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北京外国语大学中文学院 黎敏 摘要：本文以1959年前后在天安门广场兴建的人民英雄纪念碑、人民大会堂、中国革命和中国历史博物馆三座建筑为标志性新建筑，观察它们的兴建过程中对民俗形式的利用。其目的在于，探讨社会变革时期，民俗形式如何被理解、被改造，如何发挥其作用，从而考察民俗在当代社会的演变之因。 提纲： 1．标志性新建筑设计对民俗形式的运用 2．标志性新建筑装饰对民俗形式的运用 3．结语 联系方式： 邮编：100089 E-mail: lm_chi@126.com/ limin@mail.bfsu.edu.cn 标志性新建筑与民俗形式的运用 建国初十年，中国建筑的发展也进入了一个新的历史时期。近年，在中国现代建筑史研究中，研究者按照中国现代建筑的发展实际，把中国现代建筑的起始点定为1920年代末，从这时到1940年代，被划为被动引进和主动发展两个时期；从1949年到1952年，是中国现代建筑的自发延续期；1953年至1957年，是新中国在建筑上对民族形式的主观追求时期；1958年至1965年，是建筑技术初潮及理论高潮时期。在第一个时期中，从1920年到1927年，西方列强为服务于在华的政治、经济利益，在中国的许多大城市展开了现代建筑活动。1927年至1937年间，民国政府实施文化本位主义，提倡“中国本位”、“民族本位”，在建筑中倡导中国固有形式，因而形成兴建中国古典建筑形式的高潮，其建筑在各大城市都有实例可循，这被称为20世纪中国建筑的“第一次古典复兴”。但这次的“古典复兴”并非完全复古，而是隐含了中国现代建筑起步阶段的一些特征，比如，回避或简化大屋顶以适应新的建筑体系。因此，有研究者认为：“与西方建筑师不同的是，中国建筑师一踏上探索现代建筑之路，就带有自发追求中国作风的倾向”，“中国建筑师对现代建筑的探索，与建筑理论结伴并行。中心话题是现代条件下的传统问题，即现代建筑技术和材料条件下与大屋顶等相关的问题。 ”借助这些研究成果，本文了解到，现代建筑在中国发展过程中，传统与现代之间的矛盾始终存在，它们左右着20世纪中国各个时期的建筑风貌。 建国初十年的建筑是中国现代建筑发展的一个继续。在构建民族的、科学的、大众的文化原则下，新中国的建筑不可能完全抛弃中国传统的建筑文化，但追求全民族走向富强的意愿和树立新的国家形象的需要以及中国现代建筑本身的发展情况，也使之不可能完全遵循传统。如何在现代化与民族化之间建立联系？如何表现民族化的现代化？这是新中国现代化追求中的一大问题。建筑如同人的面孔，它既是一个民族文化的形象表现，也是特定时代精神追求的体现。新中国的标志性建筑，在追求民族化的前提下，如何借助民俗形式实现这一追求？在民族化、现代化的追求中，民俗形式如何被理解、被选择、被改造和运用？由此入手进行分析，不仅有助于本文了解新国家对传统与现代关系的处理方式，也有助于了解在建设民族化的现代国家中，民俗的作用以及它发生变化的原因。这是本文拟探讨的主要问题 为探索这些问题，本文将以建国初十年的标志性建筑作为分析对象。而能够担当这类标志性建筑典型代表的，当属以这十年在天安门广场兴建的人民英雄纪念碑、人民大会堂、中国革命和中国历史博物馆（以下简称“革命和历史博物馆”）。后两者与北京的民族宫、全国农业展览馆、中国革命军事博物馆、北京火车站等同属1959年完工的北京十大建筑。天安门的几所新建筑之所以能够作为建国初十年的标志性建筑，首先因为它们所处的地理位置恰在古都北京的中心，这里一度是封建帝王尊严的体现。对这个特殊的场所进行改建并兴建新的建筑，典型地体现新中国对传统与现代的态度。因此，纪念碑、人民大会堂和“革命和历史博物馆”比其他十大建筑更具典型性。其次，它们都是在中央的直接指导下，汇集了全国的设计能力，集中了全国的人力、物力、财力而建，其建筑成就本身代表了建国初十年这方面的最高成就。再次，它们不是自发的建筑行为，而是国家行为，是国家意志的集中体现，能够集中体现在民族化、现代化的新国家建设中，由国家意识决定的对民俗的理解与取舍。最后，它们都建成于建国十周年前夕，是这十年建筑艺术的总结，也能最充分地体现当时的文化追求。 供本文分析的文献资料包括：一、影响到标志性建筑中民俗形式运用问题的政府职能部门、文化部门的文件，它们是本文分析民俗形式在标志性建筑中能够被运用的政策依据；二、有关标志性建筑设计方案的文献，包括当时的设计者撰写的介绍性文章、此后对标志性建筑设计过程进行介绍的文章，当事人的回忆等，这部分文献可以帮助本文观察政府指导性政策，在具体建筑设计过程中如何被执行，民俗形式在何种理解的基础上被加以改造、利用。 中国建筑通过位置、布局、装饰等空间的形象化方式，表达其特有的民族心理、美学、哲学、伦理、道德、宗教、价值观念等，在漫长的发展过程中，还形成了一系列建筑设计和装饰的民俗表达方式，这些表达方式作为整个中国文化的组成部分，为中国各阶层民众享用、遵从，是民族化的具体表现。新中国对民族化新文化的追求，在标志性建筑中如何表现？在建设现代国家的过程中，民俗形式还用不用？怎么用？这些都影响到本文关注的在民族化的追求中，如何理解、选择、改造和利用民俗的问题。这里，本文就从设计、装饰两个方面，对新中国标志性建筑中，民俗形式的运用问题作简略的考察，借以观察民俗形式在标志性建筑中传达的特定含义，了解它们被运用的原因。 一、标志性新建筑设计对民俗形式的运用 1．人民英雄纪念碑的设计 1949年9月30日，中国人民政治协商会议第一届全体会议通过了在天安门广场这个政治活动中心建立人民英雄纪念碑的决定。自此，围绕人民英雄纪念碑的设计建造产生了一些争论，其中几个比较关键的问题是纪念碑的位置、高度、形状、碑顶和浮雕设计。而这几方面都是民族化建筑中极为注重的内容。 首先，纪念碑的建筑位置。中国建筑历来重视选址，因为几乎所有类型的建筑，除了具有实际功用外，还蕴含了丰富的精神内涵。如作为民居，它寄托了对子嗣兴旺的期盼；作为宗教建筑，它要体现高远神圣，远离尘嚣的精神寄托；作为宫殿，它要满足江山永固的政治追求。而建筑选址被认为是能够帮助人们实现这些精神需要的一种手段。因此，纪念碑建在何处也是一个重要问题，因为它是为“纪念死者，鼓舞生者”而建。在这个问题上，最初就存在争议。周恩来提议：将纪念碑建在天安门广场，“他解释说，之所以在天安门广场建筑纪念碑，是因为天安门广场有‘五四’以来的革命传统，同时这里也是全国和世界人民敬仰的地方。周恩来的提议获得了代表们的一致赞同和通过。 ”这个决定政治意味明显。历史上，天安门对于平民百姓来说，除了“秋斩”时，才有机会进入，其他时候是无法涉足的。明清两代皇帝登基大典时，要在天安门上“颁诏”；打了胜仗，皇帝在这里接受献俘，还常常在这里举行“秋审”大典。所以，这里是皇权至上的集中体现。1911年，随着封建王朝的覆灭，天安门广场的东西“三座门”才允许人民通行。1919年，这里爆发了“五四”运动，继“五四”运动后，在“五卅”运动等许多爱国运动中，天安门都是重要的群众活动场所。而“五四”运动则被视为中国新民主主义革命的起点，社会主义革命又是新民主主义革命的继续。可见，无论古代、现代，天安门的意义都和政治密切相连。纪念碑为纪念人民英雄而建，把这个特殊的建筑建在这个特殊的地方，除了表明对先烈的极高崇敬外，还有打破封建等级秩序，把人民置于尊贵地位的政治意味。而决策者周恩来的身份和观点也帮本文印证了这一点。 关于纪念碑建在广场何处的问题，有人主张建在前门楼上，有人主张放在中华门南的位置，也有人建议拆除端门的城楼，将纪念碑建在端门的台基上。经过反复权衡，人民政协第一届全体会议通过，纪念碑兴建在天安门广场五星红旗旗座之南，与尊贵的天安门、正阳门同在一条中轴线上。这项决定也有着深厚的民族文化内涵。因为，这条中轴线上分布的都是封建王朝最尊贵的建筑，如正阳门、中华门、天安门、午门、太和殿、中和殿、保和殿等，其中太和殿是皇权至高无上的象征。将为1840年至1949年间，“为了反对内外敌人，争取民族独立和人民自由幸福，在历次斗争中牺牲的人民英雄们 ”建造的纪念碑设置在这条尊贵的中轴线上，恐怕不只是为了使广场的布局协调，这一点，结合以下几个方面的考察就会更加明晰。从关于纪念碑位置选择的文献中，可以观察到，传统建筑民俗中重视建筑物位置的传统，既是纪念碑位置成为问题的原因，也是人们解决这一问题的思路。 其次，纪念碑的高度。中国建筑历来注重建筑物的高度，它表现了建筑物的气度、地位。约成书于春秋战国之交的《考工记》中，已经记述了周代按照等级制对不同建筑物的高度所作的规定。如周王王宫的宫门高度、宫城角高度、王城城角高度都有等级差别，分为五雉、七雉、九雉；而王城、诸侯城、卿大夫采邑的城制也有等级差别，一般上下减低一级。此后，尊崇礼义的儒家更强化了这种等级差别，高大体量的建筑被作为尊贵的象征之一。《礼记•礼器第十》就说：“有以高为贵者：天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺。天子、诸侯台门，此以高为贵也。 ”此后，封建王朝为维护其权威，一直把最高的建筑规制划归皇家所有，任何人不得僭越。这种规定逐渐形成中国建筑的民族文化传统，在各种建筑活动中被严格遵循，直到封建时代的最后一个王朝。 中国民族形式的建筑传统表明，建筑物的性质决定了建筑物的高度。那么，新中国在皇权的象征地——天安门广场兴建的新建筑是否能“僭越”天安门、正阳门这些古代皇家建筑呢？这样，纪念碑的高度问题就成了一个有争论的问题。1959年，担任天安门广场改建工作的北京市规划管理局建筑师赵冬日，在总结天安门广场改建工作的文章中说：“关于广场上新建筑尺度的问题，有一些意见认为新建筑的尺度是不能超过天安门的。为什么人民时代的建筑不能超过帝王时代的宫门呢？”经过讨论，设计者们认为“建筑的尺度，不但要满足使用上的需要，同时要和广场及广场上的建筑物，互相衬托，取得均衡的比例。 ”这个文献表明，在处理纪念碑高度问题上，民俗文化心理和建筑设计原理最终成为解决纪念碑高度问题的钥匙。其结果是，纪念碑的设计突破了一般建筑不能高于皇家建筑的传统，从地面到碑顶，达37•94米，高出天安门4.2米，虽然这个差距在广场开阔的空间上并不特别明显，但设计者以这种方式突破传统民俗文化心理，恰是新中国要传达的新意识，也恰是用民俗形式传达新内容的一种方式。 第三， 纪念碑的形状问题。由于纪念碑本身的意义和它所建的位置，使它成为全国关注的工程。最初，对建造的碑形并无定见。经过讨论，争议主要集中在用雕像的形式还是用碑的形式上。从争议的结果看来“用碑的形式”一派占了上风。这个结果，从中国传统建筑的发展看是有其内在的理据的。早在先秦时代，碑的功用之一就包括了立在墓穴旁边，作为棺椁下葬时牵引的石柱。后来，碑上刻上文字就使其具有了纪念性功能。陕西秦公一号大墓中，就发现了这种用于下葬棺椁的碑。据考，西汉时已有单独竖立的纪念性墓碑。东汉时，竖碑纪念已成风气。隋唐立碑之风更盛，墓前、庙中都常立碑，这些碑上镌刻的文字，一个重要的功能是表彰死者、传达所在建筑的内在旨趣。这样，“碑”与“文”结合，就成了上至帝王，下至百姓建造纪念性建筑的手段，并相沿成习，有着深厚的民俗基础。而雕刻在这方面的功用则略逊一筹。加上“在摸索各种方案的过程中，彭真说中央首长看到颐和园‘万寿山昆明湖’碑，说纪念碑就可以采取这样一种形式；还说北海白塔山脚下不是也有这样一座碑吗？（指‘琼岛春阴’碑。）根据他这一‘指示’，都委会就开始像现在建成的这碑型进行设计。 ”可以看出，民族形式加上领导人的支持，是碑形问题最终解决的关键。这从一个方面可以说明，纪念碑碑形的选择，不单纯是一种艺术形式的选择，也是一种政治、文化的选择。它表明，新中国对民族形式的偏重。但是，中国传统石碑矮小沉郁，不能表现英雄气概，因此必然需要对之进行革新，即加大体量，营造雄伟的气势。从纪念碑碑形的选择、确定问题上，表现出新中国对民俗形式运用的特点，即对努力步入现代国家的新中国来说，一方面要继承传统，张扬民族个性；另一方面又不能陷入古人的窠臼。因为，以各种形式展现新国家的新面貌才是当时重要政治要求，也是鼓舞民族士气的需要。 第四，碑顶的形式问题。在关于纪念碑的各种争论中，碑顶形式的争论最激烈，历时最长。从1951年开始直到纪念碑建成，相关的争论一直都没有停止。“建筑师主张用‘建筑顶’，雕刻家主张用群像。反对‘建筑顶’的人为这种‘大屋顶’形象太古老。反对群像的理由是像在40米高空，无论远近都看不清楚。 ” 这个问题之所以争论最激烈，是因为它与传统建筑的民俗规则有着非常重要的联系。 中国建筑物的顶蕴含了丰富的人文内涵，它是建筑物蕴含的文化精神的体现。因此，对建筑物的顶不仅在功能、美学上有特殊的要求，而且更重要的是，在中国建筑传统中，它还是等级制的形象化体现。因此，历代建筑师都非常重视建筑物顶的设计建造。受这种文化心理的影响，纪念碑的碑顶如何处理，实际上反映了如何理解纪念碑的意义，如何反映新时代的观念的问题。 纪念碑建成近30年后，当时参与纪念碑雕塑工作的陈天回忆，当时他是中央美术学院雕塑系研究生，从师于滑田友先生。1952年6月，纪念碑兴建委员会美工组组成，滑田友任副组长。他对他的学生们说：纪念碑是“新中国成立以来兴建的第一座大型纪念碑，它位于北京的心脏，也是新中国的标志。它将接待来自祖国各地和世界各地的人们和友人，确是一件有影响而伟大的纪念物。 ”这传达了美术工作者对这座建筑意义的理解。陈天说，当他们看到纪念碑施工现场的方案模型时，“我们大失所望。我当时心想：怎么这么一副样子呢？丝毫没有一点新气象。完全是明清时代一种普通的碑形，没有新意，也反映不出开创了新纪元的时代感。这样一种造型夹在天安门和正阳门、前门之间，人们会把它当成哪一个时代的产物呢？ ”陈天是从雕塑的角度，理解纪念碑的新意的，这与纪念碑兴建委员会美工组副组长滑田友的观点一致，滑田友在建国不久就想在天安门设计一座象征五亿人民的人物形象的纪念碑 。从这些材料里可以了解到，建筑师和美术家对纪念碑的设计理念不同。建筑师是从整体建筑环境考虑，力求使这个标志性建筑与广场固有的古建筑保持协调；而美术家则从以新的形式表现新中国的形象的角度考虑，因为，在中国传统雕塑中，大型雕塑多为神像，为民众立像这本身就具有革命的意味。 但是，争论的结果还是以民族建筑形式的“小庑殿顶”的设计获胜。这里有一个问题值得注意。如前所述，1954年9月，在北京召开的第一届全国人民代表大会第一次会议以后，1955年1月，开始了对设计工作中的复古主义浪费倾向的批判。梁思成推崇的大屋顶，是复古和浪费现象的典型。而确定纪念碑碑顶的时间，恰在这个时期，虽然它确定时，反复古主义和反浪费的运动尚未大规模兴起，但是，它没有因很快兴起的运动而改变，说明采用“建筑顶”的决定，主要是领导层对这个特殊的建筑采用这样的形式作顶的认可。对照当时建构人民大众的民族文化这个国家政治的主题来看，其中的意味还是颇耐人寻味的。因为，在中国传统建筑的屋顶中，重檐庑殿顶是最高的一个等级，只有故宫太和殿这样至尊的建筑才可以使用，连天安门所用的重檐歇山顶也要位居其次。以中国传统建筑屋顶等级序列中位居第三的单檐庑殿顶作为纪念碑的碑顶，无疑是对死去先烈表示的极高崇敬。同时，从1918年“五四”运动起，由于很多政治性的运动都发生在天安门广场，所以，天安门实际成了广场综合性建筑中的主体建筑，其政治地位取代了象征封建皇权的太和殿。因此有学者认为，纪念碑顶的等级比天安门城楼楼顶低一个等级，其意义在于这个沟通生死两界的建筑，实际地位低于现世作为国家象征的天安门，这是重视现世甚于重视阴间与来世的传统儒家思想的表现 。而这种传统文化心理又恰好与1958年兴起的“厚今薄古”之风相吻合。纪念碑的高度和它近乎至尊的碑顶形式，是所有深谙中国传统民俗建筑规制的人们能够读懂的文化意味。这恐怕是它没有因为运动而被更换掉的深层的原因。所以，“建筑顶”看似陈旧，但是在陈旧中却蕴含了深刻的寓意。可以说是成功运用民俗形式表现新中国观念的一个典范。此后，关于碑顶的争论依然没有停歇，甚至到1958年纪念碑建成并举行揭幕典礼以后，争论依然存在。据梁思成记述： 1959年十周年国庆节后，周总理曾指示将碑顶及人民大会堂的国徽改用能发光的材料，并指定吴晗召集一些建筑师、艺术家开会研究碑顶，也可考虑另行设计。当时各设计部门和高校送来约二三十个方案，有用雕像的，有用红星的，也有些相当“现代”的。但经过约三四次会议，大家认为没有一个方案有特殊突出的优点，改了效果不一定能比现在的顶更能令人满意，于是改顶的工作就暂时作罢了 。 对照前面的分析可以看出，“建筑顶”的设计确有其难以替代的意义，它既符合新观念的需要，又以人们熟识的民俗形式成功地传达了这种观念。 2．人民大会堂与“革命和历史博物馆”的建筑设计 （1）民俗形式在处理新旧建筑之间关系上发挥的作用 人民大会堂和“革命和历史博物馆”的设计与天安门广场的改建规划问题密切相连。新中国成立后，每年“五一”和国庆节都要在这里举行盛大的游行活动，所以这个昔日的皇家圣地已经成了人民政治活动的中心，其意义重大，直接受到中央的关注。 1954年，北京都市规划委员会提出了一个初步广场改建规划后，又有十多个方案出炉，并展出以征求意见。1957年，北京市规划委员会关于北京总体方案的说明稿中，提到了天安门广场规划需要考虑的几个方面，其中要求广场周围建筑不要压倒天安门和人民英雄纪念碑等要点 。1958年9月，中央决定在首都兴建十大建筑，邀请了北京及各省市著名建筑专家来京参加设计工作。在对人民大会堂和“革命和历史博物馆”等建筑的第四稿设计方案中，又提出天安门广场的规划问题。市委书记彭真找到北京市都市规划委员会副主任佟铮和北京市建筑设计院院长兼北京市都市规划委员会委员沈勃，了解专家讨论的情况后，召开市委领导会议，做出大会堂的位置选在广场西侧，高度可以超过天安门并注意协调，纪念碑左右各设一座建筑等决定 。 在处理新旧建筑的关系时，1957年的方案说明与1958年北京市委会议上的决定，影响到此后两座建筑体量的明显变化，即前者主张广场周围的建筑不要压倒天安门和人民英雄纪念碑，而后者却决定大会堂的高度可以超过天安门，只不过要注意协调。 前边说过，中国传统建筑中，建筑物的高度是一个不能忽略的问题，它是等级制的一种表现。因此，几次天安门广场规划会议中都涉及这个问题，进一步说明，新的标志性建筑除了建筑物之间的协调关系外，还有深层的文化原因。把这个问题与新中国成立以来，建立人民的、大众的新文化的追求联系起来，就不难理解这种变化产生的原因。从实际建成的广场建筑物的高度来看，人民大会堂东面中央部分最高处达40米，纪念碑高37•94米，历史博物馆西面中央部分最高处为33米，天安门高33•74米。这些数字一定程度上是新中国对待历史和现实、对待帝王和人民的态度的一种反映。 在人民共和国中，人民高于一切，因此，人民议事的地方，是广场建筑中体量最大、最高的建筑；与此相应，为民族解放事业而牺牲的先烈理当受到人民的崇敬，因而为他们而建的纪念碑，其高度也是仅次于为今天活着的人们而建的人民大会堂；历史记录了民族的发展历程，通过历史追怀祖先的功绩，可以培养民族自豪感，凝聚一个民族共同体，因此，是社会主义新文化赖以发展的基础，不可忽略。但是，在1958年“厚今薄古”之风盛行的时期，生龙活虎的现实显然更应受到人们的重视，因此，“革命和历史博物馆”的建筑高度是新中国三座标志性建筑中最矮的，甚至不及广场的标志性古建筑天安门（如前所述，天安门此时已是天安门广场综合建筑群中的标志性建筑，具有国家象征的意味），建筑规模与同时兴建的人民大会堂相比也相差悬殊，人民大会堂的建筑面积达171，800平方米，而“革命和历史博物馆”的建筑总面积仅为65，152平方米。两相对照，新中国的文化追求，借助民族形式建筑以体量、高度传达尊卑的传统，得以形象化地表现。 据人民大会堂建筑方案的制定者之一赵冬日说：天安门广场的具体规划，结合人大会堂的设计，全国专家先后提出许多方案。最后确定为两个方案，其中一个方案是： 两幢建筑方案，以纪念碑为中心，西面是人大会堂，东面是革命、历史博物馆。两建筑正门中轴线对纪念碑。 当时，他们把这个方案上报给北京市委第二书记刘仁，刘仁指示说： “活人不对死人”。也就是不同意两幢建筑正对纪念碑的方案 。 [分页] 当时任北京市建筑设计院院长兼北京市都市规划委员会委员的沈勃也回忆，在广场设计方案的第四稿后，北京市委做了几项具体的决定： 根据市委指示，专家们又做出了第五稿方案。在讨论第五稿方案过程中，又提出三个问题：（一）大会堂正门中心是否正对英雄纪念碑的中心……（三）大会堂和革命、历史博物馆是否完全对称？我们将这些问题请示了市委。市委答复：大会堂正门中心不必正对纪念碑；其余问题可发动建筑师们进一步研究。根据以上指示精神，大家又进行第六稿方案的设计 。 两位当事人提供的文献，都涉及到人民大会堂、“革命和历史博物馆”与已经建成的纪念碑位置的关系问题。 建筑物与自然物、建筑物与建筑物之间的位置关系问题也是中国传统民族形式建筑中非常重视的问题，为此发展出一套完备的“堪舆学说”。作为共产党人，当然不会相信这套理论，但是作为这个民俗文化中成长起来的人来说，每个人都难以完全摆脱这套思维方式的影响。北京市委第二书记刘仁所说的“活人不对死人”，正是传统民俗文化发生作用的一个体现。而他的观点最终被中央采纳，说明这个民俗依据，足够影响对为阴阳两界所设置的建筑物位置关系的处理。其结果是，建成后的两座建筑，其正门都避免了正对纪念碑。由此可以观察到民俗形式在这两座建筑设计中发挥的特殊作用。 （2）两座建筑物的设计中民俗形式的运用 两座建筑的设计，受到中央的直接关注。在确定了大会堂、革命和历史博物馆与纪念碑位置问题后，专家们又设计出第六稿方案。周恩来亲自审查了这个方案，对天安门广场的两大建筑方案反复审视后指示，“革命和历史博物馆”可以和人民大会堂基本对称，但建筑面积要少些，做成一虚一实 。根据这个指示，专家们设计了第七稿方案。1958年10月，经周恩来审定后，报请中央书记处和政治局审查。最后由毛泽东主持中央政治局会议，通过了天安门广场规划方案 。可见，两座建筑物的设计直接由中央指导，更说明它们的设计是新的国家意识的集中体现，也更集中地体现当时处理传统与现代之间关系的方式。 在中央的直接指导下，民族形式的运用问题成为设计师们考虑的重要问题，他们努力在传统与现代之间探索一条新路。人民大会堂的设计者之一赵冬日说： 平面布局方面。我想人民大会堂既然是国家级的重大建筑，首先要满足功能需要，要体现出新中国的形象，并且要尽力发挥我国传统布局之长。我国传统大式建筑布局讲究“深宅大院”，“步移景异”等多层次的手法，一步一步地进入高潮。所以当力求在平面上运用民族所喜爱的形式，体现社会主义国家的伟大气概 。 标志性建筑的民族形式是他的设计中一个重要的内容。但同时他还认为，人民大会堂与天安门广场一切建筑的关系是要统一，又不能从属，必须新旧协调，“因此，在建筑艺术上，应放开思想，大胆创作，闯出一条新路，设计出有民族性、地方性、时代性的建筑。 ”这表明，民族性、时代性体现了他对标志性建筑形式的理解。 担负“革命和历史博物馆”设计工作的北京市规划管理局设计院博物馆设计组也认为： 它既是一个历史博物馆，那么它的外形也似乎不应该与历史完全相割绝，同时它又是一个革命博物馆，那末在外形处理上表现一定的革新精神就更有此必要了 。 这些文献表露出，对民族性与时代性的追求也是“革命和历史博物馆”设计必须考虑的重要问题。而在追求时代特点的同时，民族化是其尽量着意表现的内容。从实际建成的两座建筑看，也表现了设计者的这种观念。比如，“革命和历史博物馆”对中国民居中院落式的运用，将民间具有旌表功能的牌坊形建筑运用于“革命和历史博物馆”中的廊柱设计等，这些设计既满足了建筑物采光的需要，也满足了旌表中华民族祖先的需要，既源于民族传统，又体现了时代崇尚，是对民俗形式在改造基础上的巧妙运用。 二、标志性新建筑装饰对民俗形式的运用 中国建筑的丰富文化涵义不仅通过建筑形式表达，建筑装饰也是一个重要的表达手段。据考古发现，至少在距今六千年左右，建筑装饰就产生了。随着历史的发展，建筑装饰不仅体现了审美追究，其文化涵义也越来越丰富，装饰的寓意与建筑物的功能相配合，达到以形象表现建筑物意义的目的。比如，民居中广泛使用的八仙、牡丹、月季、百合、荷花、瑞兽等装饰纹样，都寄托了房屋主人的特定民俗追求。 作为新中国的三座标志性建筑，在民族化的追求中，它们在装饰上将如何运用民俗形式表现新的时代追求？ 1． 人民英雄纪念碑建筑装饰中的民俗形式的运用 在纪念碑的建筑装饰中，十块汉白玉革命历史浮雕无疑是装饰的主体，它们明确表达了纪念碑的政治意义。但因研究目的的需要，结合这些主题雕塑，本文将主要以除此之外的其他建筑装饰纹样为对象进行分析。 纪念碑的装饰设计，主要由建筑家梁思成、雕塑家刘开渠负责，参与者包括青年雕塑家、建筑家、石刻工人、民间装饰艺人等。对于纪念碑装饰的要求，一开始就存在两种不同的意见，即强调传统，还是突出现代感。当时装饰浮雕设计的参与者之一邱陵说： 这个问题是直接影响到我们动手设计的理论性问题，我们只有遵循《讲话》的精神，反对教条主义的模仿和搬用，总想以我们集体的聪明才智去创造有中国作风和中国气派，人民喜闻乐见的现代设计方案来。 这份文献说明，设计者们在设计时，依据的是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》精神并以“人民喜闻乐见”为形式追求，他们认为： 装饰的部位和题材，是和建筑紧密相连的整体，无论在内容或形式上都要体现这个纪念性建筑的意图。即它的设计无论在造型、浮雕人物及装饰纹样各方面，都要表现和歌颂在革命斗争中牺牲的英雄们的丰功伟绩。在形式上要求一方面具有传统的风格，同时要使人感觉它是新时代的文物 。 为了满足这个装饰上的需要，艺术工作者们对南京栖霞山舍利塔座的装饰以及南北响堂山北齐、北周的忍冬花纹变化，进行了研究，翻阅了古代装饰纹样资料，如唐代的大智禅师石碑、道因法师碑、隆禅法师碑等碑侧的唐草纹饰。邱陵说：“我们为了籍以创造新的，而又具有中国作风和中国气派的装饰，一方面得到宝贵的启发，同时也必定要付出艰苦的劳动。 ”为此，他们还请教了文化、建筑、美术、工艺等方面的专家，并广泛征求意见，归纳出纪念碑装饰的几点原则，其中包括“不要抄袭古代，要有时代精神”，“纹样要根据实际加以变化，只掌握花卉的神气，避免自然主义的描绘”，“古代装饰纹样及浮雕，可作借鉴”等。最后，他们“确定了小须弥座四周束腰部分为装饰重点。北面以牡丹花为主，表示富强，两侧各衬以三面旗帜，南面以荷花为主，表示淳朴；东西两侧以菊花为主，表示耐寒。东、西、南三面除主花外，各衬以绶带垂幔。南北两面较宽用三个花环，东西两侧较窄，只用一个花环。除主花外，其余用百合衬托组成，表示对人民英雄的崇敬和怀念。碑身东西两侧上部，刻着以五角星、松柏及胜利旗帜组成的以《光辉永照》为主题的装饰，象征先烈们的革命精神万古长青，永远照耀着后代。在艺术效果上取得与北南两面的联系，避免单调。更加显示碑身高耸挺拔，巍峨雄伟的壮观，使人肃然起敬。 ” 分析这个文献可以看到，在纪念碑的装饰中运用了牡丹、荷花、菊花、百合、松柏等传统建筑民俗中常用的装饰纹样。在中国民俗中，这些植物都有特定的象征意义。 牡丹因其花瓣丰硕，花朵茂密而成片，色彩绚丽，花形富丽而象征富贵吉祥。它是民间绘画、刺绣、工艺品中常用的装饰图案。荷花常作为建筑物台基、须弥座、门券石上的装饰，根据现有资料，作为装饰，它最早出现在春秋时期的立鹤方壶上。战国时期，彩陶表面也出现了莲花装饰。这说明，以莲花作装饰的装饰手法产生比较早。后来，随着佛教传入，刺激了这种纹样被更广泛地运用。荷花本身具有的出污泥而不染的特点，使它具有了高洁的文化含义；而在民俗中，它也具有吉祥、世代绵延昌盛的象征含义。菊花秋季开花，凌霜傲寒，被视为不趋炎附势，高洁隐逸的品格的象征。唐代农民起义领袖黄巢在《不弟后赋菊》中有：“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香镇透长安，满城尽带黄金甲”的诗句，菊花又象征着起义的最后胜利。 百合色香俱佳，同时“百合”之“百”与数字之“百”同音同字，因此象征吉祥圆满，常用于织物、建筑、绘画等上作装饰。 松、柏都为四季常绿的植物，枝繁叶茂，凌冬不凋，因而是坚忍不拔的品格的象征，在中国传统的诗、画中是赞颂的对象；在丧葬习俗中，墓地多种松柏，因其长青象征坚贞和长寿。 由于这些植物的象征意义有深厚的民俗基础，所以，以它们作为纪念碑的装饰图案，其含义易于明了；加上五星、旗帜、花环这些革命的象征物，以新旧纹样的巧妙组合，很自然地让新观念搭载着民俗传统，以形象化的方式传达出崇敬人民英雄，追怀革命先烈的建筑意味。再结合碑身、碑顶以及十个主题雕塑，更有效地实现了传达国家观念的目的。 2． 人民大会堂、“革命和历史博物馆”建筑装饰中民俗形式的运用 1958年11月，中国美术家协会在北京召开关于北京十大建筑的工作会议。出席会议的有来自全国各个地区的装饰美术家、画家、雕塑家、美术理论家、民间艺人。文化部领导周扬、钱俊瑞先后在会上作了指示，号召大家把这些建筑的美术设计工作当作国家和人民给予的一项重大、光荣的政治任务。这表明，人民大会堂、“革命和历史博物馆”的装饰，也是国家性的，它将以传达国家意识为目的。 当时，参加这两座建筑装饰的设计师们认为：“评价一个建筑设计的优劣，除了考察那些向它提出的社会生活，经济价值，营造技术，以及政治思想方面的任务之外，很大程度上取决于它底装饰质量——亦即是建筑物室内空间处理，色彩选择，细部装修，家具陈设等的艺术手段。 ”这段话表明，他们所理解的装饰优劣问题，涵括的内容很多。那么，具体在这两座建筑中，如何把这些装饰内容统一起来，共同满足表达当时的政治思想的需要呢？参加人民大会堂装饰设计的奚小彭说： 人们对大礼堂装饰艺术所提出的要求十分明确。她既要能反映我们这个特定历史时期的社会经济面貌，又要能表现中国人民旋转乾坤的民族气魄；既要能反映十年来建筑事业的光辉成就，又要能集中表现数千年来灿烂的祖国文化和艺术。人们要求建筑师，装饰美术家根据新的生活要求，运用新的材料，新的施工技术，在短时间内，创造出具有民族特色的，全新的装饰艺术。要完成这样一个既艰巨而又复杂的任务，必须要求每一个参加工作的设计人员，具有新的美学观点和掌握新的创作方法 。 他所谈的虽然是人民大会堂的装饰要求，但是处于同一时期的建筑，“革命和历史博物馆”的装饰原则也是与之一致的。 在这样的装饰原则的指导下，两座建筑在“创造出具有民族特色的，全新的装饰艺术”的追求下，必然地运用了民俗形式。 首先，两座建筑的装饰纹样。对两座建筑装饰纹样的理解，可以通过当时设计者的相关文章来观察，1959年，奚小彭在总结人民大会堂的建筑装饰时说： 关于石膏花饰以及琉璃、石刻等装饰纹样的题材，曾经花费了一番研究功夫。我们如果把适合剧院采用的凤凰、牡丹，把适合展览建筑采用的花、果、禽、鱼借用过来，人们一定会责备我们将这样一个具有崇高的政治意义的人民大会堂，变成了以闲适幽雅、轻灵剔透见长的游憩场所。人民大会堂建筑装饰必须是端庄凝重，朴素大方，但又不能流于滞拙和矫作。传统的回纹、如意、莲花……未免缺少新意，现代的镰刀、锤子、星星不能滥用，滥用了将会降低它底严肃性。斟酌再三，最后决定大量采用卷草纹样。吸收魏晋饰纹质朴和唐宋饰纹流畅的优点，根据现代审美要求和具体制作条件，融会贯通，另创新意。努力做到线划简练，造型精确，层次分明，立意清新；切忌弄得枝叶芜蔓，杂乱无章 。 从这份文献看，当时设计者们在装饰纹样的选择上是颇费了一番心思的。他们首先要考虑民族特点，但同时，时代感也是他们要考虑的重要内容。经过两方面的权衡，最终选定的卷草纹样满足了这两方面的要求，即它既是民族形式的，又简练大方，适合表现人民大会堂的崇高。 在实际建成的两座建筑中，我们看到，建筑装饰纹样比较集中，除了奚小彭所说的卷草纹外，牡丹、万年青、海棠、莲花等传统民俗建筑中的常用纹样也适当地被使用。如两座建筑中突出的“部件”——廊柱，都运用了这些传统纹样。 人民大会堂的廊柱其柱头、柱础，“采用了比较传统的莲瓣和束腰卷草花纹 ”。而“革命和历史博物馆”的廊柱则在四角，“利用最简单的‘海棠纹’加以处理，结果不但减去了四方柱子所常有的生硬粗笨的感觉，而且有加强整个柱廊的民族形式”的作用 。用莲瓣、卷草、海棠等纹样装饰建筑物的柱子，在三国两晋时期即已出现，也就是说这种装饰法在中国有着悠久的传统。而其特殊的象征意义也与它们的被采用有直接关系。莲瓣在传统建筑民俗中被广泛运用，是家道昌盛、世代绵延的象征物；卷草大多以忍冬为蓝本，忍冬越冬不死，有意志坚强的象征意，以此为装饰的纹样东汉末期已经产生。在两座建筑中，“采用忍冬卷草，取其象征我中华民族坚忍不拔勤劳勇敢的精神 ”。海棠作为富贵、圆满的民俗象征物，历史上也大量地在各类建筑装饰中被使用。这些纹样的象征意味，与两座建筑本身的性质恰好吻合，寄予了人们对新国家的美好祝愿。即便如此，由于对纹样选择受到一些观念上的限制，所以，当时奚小彭的文章中就承认：“美中不足的是取材范围很狭，处理手法缺少变化，有些地方不免显得单调。 ” 作为新中国的标志性建筑，新的文化意识如何被融入装饰之中？1960年3月，张仃在总结中央工艺美术学院师生参加首都十大建筑工程的体会时说： 青年教师和同学们，在党的领导下，以红代专，艺术思想也开阔起来，研究古代优秀图案的法则规律，加以发挥发展，努力创造新的形式，把现代生活中的新内容新题材，组成各种各样的工艺图案。例如把钢、粮、棉、煤等组成新八宝，代替轮、螺、伞、盖等宗教图案上的旧八宝。把象征革命、象征和平、象征工农业生产的许多在过去封建时代的建筑工艺里决找不到的图案，都创作出来了，广泛地运用到建筑装饰上和室内工艺品上，形成了工艺美术设计百花齐放推陈出新的新局面 。 他的总结表明，在直接运用传统建筑民俗的同时，用新的象征物代替旧的象征物，但暗合传统民俗表现手段的方法也被运用。这类对民俗形式的运用，可称之为“暗用”。虽然传统民俗物已经被取代，但是，民俗的表达手法、表现规则仍被借用，在对新建筑物的理解和欣赏上，实际造成暗合民俗心理的效果。因此，这种革新是建立在传统基础上的。 其次，两座建筑中的其他装饰。在两座建筑物中，对民俗图案和民俗装饰手法的运用还有很多，有些装饰品直接出自民间艺人之手。比如人民大会堂大量采用沥粉彩画。这种装饰技术是自古以来中国工匠们创作的珍贵艺术遗产，有深厚的民俗艺术欣赏基础。因此，建筑师和装饰美术家在人民大会堂的中央大厅、交谊厅、宴会厅、常委接待厅中大量运用了这种装饰形式。为了突出时代风格，避免图案琐碎、色彩对比过分强烈等传统装饰缺点，他们吸收了那些章法严整、纹样生动，色彩明快的传统装饰优点。在题材选择上，利用了少数民族装饰纹样，给彩画艺术注入新的内容。又如历史博物馆的门厅入口，在防风大门亮子的顶部，镶贴着北京老艺人精心制作的三块金属花板。门厅的两侧通向过厅的门洞上部，有民间艺术图案的花铁窗 。 人民大会堂的各省休息厅的装饰，为追求地方特色，大量使用了地方民间工艺和图案。如福建厅的门口，有一座咖啡色的单扇五彩堆漆“孔雀长春”大屏风。它的使用，不仅使室内布局上与民俗传统中大门不直对内堂的民俗相合，而且以“孔雀长春”象征和平、欢乐的气象，也符合这座建筑物本身的需要。屏风后面是绘有祖国壮丽山河的描金山水漆画，厅内的漆器矮几、黄杨木透雕的镜屏、四扇雕刻彩漆的“花鸟争妍”围屏、石刻烟灰缸、漆器烟盒、德化瓷茶具、软木画挂屏、雕填上彩的花鸟挂联、黄杨木雕刻花鸟挂框以及寿山石雕作品等，整个室内装饰都展示了福建民间工艺的地方特色，有些装饰还传达了民俗寓意，比如在矮几上，摆着民间传统吉祥寓意的金鱼立盘，金鱼描绘在透明漆下，有鱼戏池塘之感 。 “金鱼”与“金玉”谐音，金鱼游于池塘之中，“塘”与“堂”音同，因此是“金玉满堂”的民俗表现方法，象征着财货、富有，是民间艺术中常常表现的题材。这个饰物摆放于此，其寓意一见自明。 从上面对相关文献的分析中可以看到，在新中国的标志性建筑中，民族化的新文化原则，促进了民俗形式的运用。民族化具体地通过民俗形式得以表现。它表明新中国构建的社会主义新文化以传统为基础，但是又不是传统的翻版。具体而言，与社会主义文化精神一致的民俗形式可以被直接运用，否则就会被摒弃或改造后“暗用”。由此，一方面可以看到新国家对自我民族文化的取舍，一方面也可以看到创造新的文化规范在建筑形式方面的表现。应该说，新中国标志性建筑对民族化的追求，实际上是建国初十年，探索新的社会主义文化建设的形象化表现。新中国倡扬什么，反对和摒弃什么，都在这三座标志性建筑中形象化地表现出来。从这个意义上说，没有一个建筑比天安门的这三座标志性建筑更能反映在当时社会变革时期，人们对于传统与现代的理解以及对新中国现代化未来的构想了。而这其中，一些民俗表达形式能够存在下来继续发展的重要原因，正是因为它们有被新社会利用的价值。民俗为全民享有，是民俗中人可以运用和读懂的文化，借助它，新中国得以将新的政策、新的社会意识传达给人民，让人民通过他们熟悉的形式看懂，从而有效地起到宣传作用。当然，作为马克思主义的信仰者，现代文化的追求者，新中国的领导者也努力摒弃那些与马克思主义思想、现代文化意识不相符合的民俗形式，或在对之进行改造的基础上再加运用。在标志性新建筑的民俗形式运用过程中，起主导作用的是国家意识，它所确立的民族化的新文化原则使民俗形式赢得被利用的空间；而以建筑设计师为代表的知识阶层则是实现这一追求的推动者。由此可以观察到，民俗在现代社会被利用并发生变化的过程和原因。 (责任编辑：admin) |