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中国古典小说图像本始见于元代，存世有《全相三国志平话》、《全相武王伐纣平话》等元刊五种。晚明时期，小说戏曲方兴未艾，木刻版画亦进入“登峰造极，光芒万丈”的年代，“差不多无书不插图，无图不精工”，[1]合此两端，小说图像本遂臻于鼎盛，涌现出诸如容与堂本《忠义水浒传》、《新刻批评绣像金瓶梅》、雄飞馆本《英雄谱》等大量精美版本，并逐步形成建阳、金陵、徽州及苏州等风格不同的版画流派。至清代前期，小说图像本挟明末之势，仍有不俗表现。迨嘉庆以降，因内忧外患，国力日衰，木刻版画渐趋式微，小说图像本亦随之零落，大多绘摹拙劣，刀刻板滞，其末流更不堪寓目。①适值此时，西洋照相石印术（photo-lithography）开始传入中土，其神奇的照图功能，填补了图像出版的技术空缺，小说图像本迅速迎来了其发展史上的又一个繁盛期。 一、 照相石印术的传入与石印图像本小说的出版 石印术 （lithography） 由德国人赛尼斐德 （Aloys Senefelder） 发明于 19 世纪初， 清道光五年 （1825）以后， 始陆续传入中国之澳门、 广州及上海地区。 最早使用该技术进行中文印刷者，乃西方传教士马礼逊 （Robert Morrison）、 麦都思 （W.H. Medhurst） 及合信 （Benjamin Hobson） 等人，[2]不过， 由于技术及设备诸方面的原因， 早期中文石印所造成的社会影响极为有限。 真正将石印术推广到中国并产生社会影响的， 是成立于光绪四年 （1878） 的上海 《申报》 馆下属机构———点石斋书局。 考察点石斋书局的成功原因， 一方面盖依托于 《申报》 馆的社会声誉， 另一方面则在于引进了经过技术升级的石印新法， 即 “照相石印术”。 石印术的基本原理， 是利用油水相斥现象，先以脂肪性油墨将图文绘制于专用石版上， 然后以水润湿石版表面， 使空白区域 （即没有图文区域） 的石版细孔吸蓄水分， 构成图文区域亲墨抗水， 空白区域亲水抗墨； 再经平压平或圆压平方法， 将石版上的图文墨迹， 刷印到纸张上。 其中石版绘制环节最为关键， 一般有两种方法， 一是直接手工绘制， 二是通过照相转写， 即先以照相湿版摄制阴图， 落样于特制的化学胶纸， 再经专门设备转写于石版。②由于借用了照相的技术优势， 照相石印术显示了超强的缩印与照图功能， 这两项功能决定了近代中文石印业的主体业务： 缩印功能主要应用于翻印大部古籍丛书， 而照图功能则广泛使用于图像印刷。 光绪五年 （1879） 5 月 12 日， 点石斋书局在 《申报》 登载广告， 向读者推出其精心策划的 《鸿雪因缘图记》石印本。 《鸿雪因缘图记》 乃清完颜麟庆所撰游记集， 有道光扬州精刻本， 共三集 240 则，每集 80 则， 每则文字配以插图一幅， 每幅插图印以对开两页， 精美绝伦， 久为藏家所珍， 然售价高达数十两银子， 实非普通人所能承受。 点石斋将此书按原本缩小照印， 定价仅一元， 价格优势极为明显。其出版广告云： 本馆自创设点石斋仿泰西照相石印之法以来，特不惜重资，购求原本，勒诸贞珉；又嫌原本之过大，而翻阅之累赘也，缩存四分之一，细于牛毛，密于茧丝，而深浅远近，仍复一一分明，与元本后先辉映。若此细图，即付手民雕刻，恐离娄复生，亦当望而却步矣。昔人以诗书画为三绝，今《鸿雪因缘图记》，图则擅写生之妙手，记则具赋物之清才，而点石斋之印工，又为开天辟地以来夺造化、转鸿钧之奇术，称为三绝，允当无愧。 石印本《鸿雪因缘图记》初版五千部，“不一年而售罄”，至光绪六年（1880）7月，点石斋予以重印，[3]获利当甚为可观。或受此鼓舞，《申报》馆开始关注小说图像本的出版业务。 目前所知第一部石印图像本小说，是光绪七年（1881）《申报》馆出版的《西湖拾遗》，其正文用铅字排印，唯书首“金牛献瑞”、“玉镜呈祥”、“西湖全图”及“西湖十景图”等图像，乃“用连史纸由石印照相法印出，弁诸简首，格外耀目”。[4]此书拉开了小说石印图像本的出版序幕：光绪八年（1882），点石斋石印《三国志全图演义》；光绪十年（1884），同文书局石印《增评补图石头记》；光绪十一年（1885），同文书局石印《增像三国全图演义》；光绪十二年（1886），同文书局石印《评注图像水浒传》、《详注聊斋志异图咏》； 光绪十四年 （1888）， 点石斋石印 《绘图东周列国志》 及 《绘图镜花缘》， 蜚英馆石印 《绘图评点儿女英雄传》， 鸿文书局石印 《增像全图三国演义》 及 《新说西游记图像》， 大同书局石印 《图绘五才子奇书》，鸿宝斋书局石印 《增补齐省堂儒林外史》； 光绪十五年 （1889）， 蜚英馆石印《详注聊斋志异图咏》，等等。 二、 石印精本小说图像的新变化 检阅上述诸书，多属中国古典小说名著，然审其底本， 皆为清代后期通行本，譬如点石斋本 《三国志全图演义》，以清咸丰三年 （1853） 常熟顾氏小石山房刻毛评本为底本；同文书局本 《评注图像水浒传》，以清王望如评注七十回本为底本； 同文书局本 《增评补图石头记》，以清王希廉、张新之、姚燮三家评本为底本。此种现象表明，石印本小说的出版重心，并非在于文字版本的珍稀性，这与之前铅印本小说的出版迥然有别。 兹以点石斋书局为例，它隶属于《申报》馆，该馆早在同治十三年（1874）就开始采用铅印术出版中国古典小说，截止光绪八年（1882），已出版《快心编》、《西游补》、《何典》等17种小说，然绝大部分为二三流的非名著作品，各书出版广告亦反复强调“向无刊本”、[5]“特向无刊板，故不传于世”、[6]“惜尚无刊本，绝少流传”[7]云云，显然，小说文本的稀见性乃其最重要的出版追求，这符合早期《申报》馆“搜求新奇艳异、幽僻瑰玮之书”[8]的出版宗旨。然而，等到点石斋书局出版石印小说时，该馆却完全改变了策略，将之前不屑一顾的名著通行本列为出版对象，充分利用照相石印术的照图功能，以大量精美的图像而非流传稀少的文本，作为吸引读者的最大亮点，其出版广告也突出了对小说图像的宣传： 《三国演义》一书， 久已脍炙人口。惟坊间通行本字迹模糊， 纸张粗劣，绣像只有四十页， 阅者病之。本斋现出巨资购得善本，复请工书者照誊，校雠数过，然后用石印照相法印出。故是书格外清晰， 一无讹字。为图凡二百有四十， 分列于每回之首，其原图四十， 仍列卷端， 工致绝伦， 不特为阅者消闲， 兼可为画家取法。[9] 该时期由点石斋、 同文书局、 蜚英馆等书局出版的石印小说图像本， 开本阔大， 纸墨优良， 图绘精美， 确实代表了晚清石印小说的最高水平， 其中大多数已被阿英 《清末石印精图小说戏曲目》 收录。 与清代中后期的木刻本相比， 上述石印精本小说的图像， 呈现出几个引人注目的新变化。 其一，图像数量大幅增加。 由于采用了照相转写、机器印刷等技术，石印图像的技术难度及商业成本均大为降低，故单部小说的图像数量有了大幅增加，少则一二百幅，多则三四百幅，蔚为大观。譬如点石斋本《三国志全图演义》有280幅，同文书局本《增像三国全图演义》有384幅，点石斋本《绘图东周列国志》有264幅，同文书局本《评注图像水浒传》有160幅，同文书局本《详注聊斋志异图咏》多达445幅。此与清代中后期木刻本小说通常只有十数幅或数十幅图像（如咸丰三年顾氏小石山房刻本《三国志演义》仅有40幅人物绣像），形成强烈反差。同文书局本《详注聊斋志异图咏》更值得关注。蒲松龄《聊斋志异》自乾隆三十一年（1766）赵起杲青柯亭刻本问世之后，坊肆翻刻不断，有节选本，有满文译本，有朱墨套印本，林林总总，但未曾出版过图像本。直至光绪十二年（1886），同文书局“荟萃近时名手”，“每篇事迹，各画一图，分订每卷之前，其有二则三则者，亦并图之”，每图“题七绝一首，以当款字，风华简朴，各肖题情；并以篇名之字，篆为各式小印，钤之图中，尤为新隽可喜”。[10]此书石印之后，“阅者无不惬心”，[11]风靡一时，翻印不绝，充分展示了石印图像本小说的独特魅力。 其二，情节插图重新成为小说图像之主体。 中国古典小说文本所附图像，包括情节插图及人物绣像两类，从元刊全相平话，到晚明时期的木刻本小说，其图像大多为情节插图，其构图复杂，布景富丽，或将士战马，旌旗猎猎；或山川草木，亭台楼阁；或绣榻帐幔，花窗明几，不仅给人以美感，也包涵丰富的社会文化信息。清乾隆以降， 情节插图逐渐从小说文本中淡出， 代之而起的则是模式化的人物绣像， 这固然与清康乾时期 《凌烟阁功臣图》、《无双谱》、 《晚笑堂画传》 及 《百美新咏》 等人物画谱的流行有关， 但也是木刻版画艺术逐渐衰微， 导致无力绘刻场景繁复之图的结果。 然而令人欣喜的是， 上文提及的石印精本小说， 重又恢复了情节插图的绘制， 而且情节插图数量远远超过人物绣像， 成为小说图像的主体。 譬如点石斋本 《三国志全图演义》 有图像 280 幅， 其中情节插图 240 幅， 人物绣像 40 幅； 点石斋本 《绘图东周列国志》 有图像 264幅， 其中情节插图 216 幅， 人物绣像 48 幅； 而同文书局本 《详注聊斋志异图咏》 所绘 445 幅图像， 均为情节插图， 且在构图之繁复、 绘摹之精细程度上， 即便与晚明时期的小说图像本相比亦毫不逊色。 其三， 图像绘制水平显著提高。 从技术层面来看，木刻本小说图像的优劣，取决于画师画样及刻工雕刻两个环节；而石印本小说图像，则因借助照相技术，省却雕刻一环，故其优劣基本上全由画师决定。清代后期的上海，恰恰凭借其特殊的政治文化及地理优势，迅速成为大江南北、尤其是江浙地区文人商贾的聚居地，其中就包括一批风格各异的书画家。清王韬《瀛壖杂志》（1874）卷五载：“沪上近当南北要冲，为人文渊薮。书画名家，多星聚于此间。向或下榻西园，兵燹后僦居城外，并皆渲染丹青，刻画金石，以争长于三绝，求者得其片纸尺幅以为荣。”[12]这些寄寓在上海的书画家们为了生存，需要寻找各种谋生手段，与书局合作、为古典小说绘制图像即为其中一项。譬如海上画派名家杨伯润，参与绘制了同文书局本《详注聊斋志异图咏》插图；苏州画家吴友如，参与绘制了鸿文书局本《新说西游记图像》插图；南京画家陈作梅，绘制了蜚英馆本《绘图评点儿女英雄传》插图；海上画派陆鹏， 绘制了萃珍书屋本 《今古奇观图咏》 （此书文字铅印， 图像石印） 插图； 四川寓沪画家杨文楼， 绘制了文宜书局本 《绘图富翁醒世传》 插图， 如此等等， 不可胜举。[13]由于职业画家的参与， 石印小说图像的艺术水平， 较清代中后期木刻本有了显著提高。 三、 石印精本小说图像分析 关于清代中后期木刻本小说图像之粗劣， 戴不凡 《小说见闻录·小说插图》 曾云：“清人所刻，人物非歪嘴歪鼻歪眼， 即多是线条硬梆梆者”， “清代坊刊小说多小本， 前附绣像多不倩人绘制， 而往往以‘缩放尺’自金古良之《无双谱》、上官周之 《晚笑堂画传》、 《芥子园画传四集·百美图》 诸书中剽窃翻刻者。此等图谱中之人像与小说本来毫无关系，益以缩尺既不精密，刻工又复了草，往往成为 ‘奇观’。”[14]反观晚清石印精本小说图像，面貌焕然一新，不仅描绘精细，布局设计也多见匠心，体现出职业画家的专业水平，兹略举数例。 （一） 同文书局本《详注聊斋志异图咏 》所绘 445 幅情节插图均属原创 ，颇费斟酌，据书前“例言”，每图 “俱就篇中最扼要处着笔，嬉笑怒骂，确肖神情，小有未洽，无不再三更改，以求至当。 故所画无一幅可以移至他篇者”。[15] 以卷一《画皮》 为例，该篇最具代表性的情节乃王生隔窗窥鬼画皮一段，原文云： （王生）无何至斋门，门内杜不得入，心疑所作，乃踰垝垣，则室门亦闭，蹑迹而窗窥之，见一狞鬼，面翠色，齿巉巉如锯，铺人皮于榻上，执彩笔而绘之。已而掷笔，举皮如振衣状，披于身，遂化为女子。睹此状大惧，兽伏而出。[16] 此篇插图站在局外观察者视点，绘一儒冠长衫的书生，立于窗前，以手轻拨窗棂，身体微倾，正从窗缝向室内偷窥。而透过房间的另一侧，阅者可以看到室内有个面目狰狞的恶鬼，正执笔作描绘状，桌面所铺人皮上，女子面容已基本画就。整幅插图紧扣小说情节而绘，惟妙惟肖，确实难以“移至他篇”。该幅插图题七言绝句云：“蓦看罗刹瘦西施，只要蛾眉样入时。如此妍皮如此骨，个中色相试参之。”诗借皮骨之叹，寓有深意，恰如《画皮》文本篇尾“异史氏”所曰：“愚哉世人！明明妖也而以为美；迷哉愚人！明明忠也而以为妄”，“天道好还，但愚而迷者不悟耳，可哀也夫”。诗末钤一椭圆形白文小章，所刻正是小说篇名“画皮”两字，谓之“新隽可喜”，[17]洵非溢美。 （二）南京画家陈作梅所绘蜚英馆本《儿女英雄传》插图82幅，每幅皆极为精美，而尤其值得称道者，画家对该小说的京旗色彩理解深入，插图中男女人物的发式服装、居家陈设、生活习惯等项，每多与小说情节所述及史料所载之满族文化相吻合：如男子多头戴瓜皮帽，脑后拖着长长的辫子；女子则手持烟杆，发式梳为旗人妇女典型的“两把头”；③室内多置炕床，上摆炕桌、引枕等物。显然，《儿女英雄传》的插图，不仅是小说情节内容的图像化，提供美术层面的鉴赏功能，而且也是小说文化风格的图像化，具有一定的社会民俗史价值。 （三）四川寓沪画家杨文楼所绘文宜书局本《富翁醒世传》人物绣像14幅，线条流畅，表情丰富。该书主人公“钱士命”，贪婪悭吝，嗜钱如命，其姓名谐音“钱是命”，乃小说作者重点抨击的无耻小人。杨文楼描绘之“钱士命”绣像，双手紧抱一枚巨大的钱币，盖住整个上半身，仅从钱币中间方孔中，露出一副贪婪奸诈面目，诙谐生动，寓意深刻，颇具现代漫画的艺术效果，此与清代人物图谱中僵化呆板的人物绣像，大异其趣。 值得一提的是，石印小说图像本的流行，还刺激了晚清画家据小说情节绘制画册的热情，催生出一批古典小说插图画册，有些幸运地流传至今。譬如北京大学图书馆藏有《镜花缘图》，光绪十九年（1893）孙继芳绘，设色绢本，折装，十函20册，凡200幅， 每幅纵 39.6 厘米，横 33 厘米，经对比，其中有半数乃据光绪十四年 （1888）点石斋石印本《绘图镜花缘》 摹绘而成。[18]又譬如辽宁旅顺博物馆藏有《红楼梦图册》，[19]光绪间河北丰润孙温、孙允谟绘制， 设色绢本，24 册，凡 230 幅 （残缺第一百零四回至一百零八回的十幅， 总数应为 240 幅），首幅为《石头记大观园全景》，次为每回插图， 每幅纵约 43.3厘米，横约 76.5 厘米，就其形制而言，明显受到晚清石印图像本《红楼梦》 的影响。再譬如中国历史博物馆藏有 《聊斋图说》，光绪十九年 （1893） 前后绘成，设色纸本，存 46 册，凡 725 幅，情节涉及《聊斋》420 篇故事，每幅纵 45.7 厘米， 横 34.7 厘米，经对比，其蓝本乃光绪十二年 （1886） 同文书局石印本 《详注聊斋志异图咏》。[20]这些开本阔大的小说画册，当年可能是为书局石印出版而绘制的，却由于某种原因未能付梓。 从技术角度来看， 为保证照相缩印后书籍仍然字画清晰，石印本小说的出版底稿， 通常先由抄工抄成尺寸巨大的本子， 譬如 2009 年 5 月中国书店拍卖了一套清末石印底稿本 《绘图今古奇观》， 纵 47 厘米， 横 30 厘米， 其开本尺寸正与上述小说画册相近。④ 总之， 晚清时期的石印精本小说，无论是从图像数量、 类别还是艺术质量来看，都清晰地构成了对晚明小说图像本鼎盛风貌的一种复兴，两者的主要区别，只是印制技术——照相石印与木刻版画的差异而已。此处， 有一个细节颇耐人寻味：光绪八年（1882） 点石斋书局推出石印本《三国志全图演义》，其文字底本为清咸丰三年 （1853） 常熟顾氏小石山房刻毛评本，而图像底本却取诸晚明，经戴不凡比对， 该书 240 幅情节插图，悉据明末刻本《李卓吾先生批评三国志》 重绘而成。[21]这或许表明，晚清石印精本小说确立的出版目标， 即是重振晚明小说图像本的繁盛与风姿，而从上述石印精本小说来看， 此目标盖已基本实现。 当然， 需要说明的是，自光绪十六年 （1890） 至二十四年 （1898）， 乃上海地区石印书局开办最为集中，也是石印本小说出版最为鼎盛的时期，之后，石印本小说的出版数量与频率有所降低，但仍保持相当水平，一直延续到民国时期。据日本丸山浩明 《中国石印版小说目录》 （稿）[22]不完全统计， 清末民初出版的石印本小说共有 499 部 （不包括同书异版）， 仅《红楼梦》 一书的石印本就多达 25 种， 其中大部分都附有一定数量的图像。受此激烈商业竞争的消极影响， 光绪十六年之后出版的石印图像本小说，其总体质量较前期有明显下降， 存在诸如开本窄小、 纸墨欠精、图像数量大幅削减、 绘印不够精美、 盗印之风甚嚣尘上等弊端， 导致石印本小说往往给人留下不佳印象。 不过， 尽管如此， 照相石印术终究开创了中国古典小说图像本的中兴局面， 也曾极大地促进了小说文本的近代传播，[23]其历史作用仍毋庸置疑。 四、 值得重视的五彩石印本小说 由于新技术的应用，晚清石印小说图像本还取得了若干超越晚明的成绩，小说彩图本的印行即其一例。据研究，⑤至迟在元代，中国就已发明彩印术，至元六年（1340）资福寺所刊朱墨两色《金刚经注解》，乃目前所知最早的木刻套色印本。晚明时期，套印术获得长足发展，不仅所套色彩增至四色、五色，而且还出现了更为先进的“饾版”技术，印制出了一批精美的彩色书籍，其中有湖州凌闵两氏的套色印本、江宁吴发祥的《萝轩变古笺谱》以及休宁胡正言的《十竹斋笺谱》等代表作。然而，由于木刻彩印具有工序复杂、技术难度大、商业成本高等特点，其传播和普及程度均受到很大限制，用来印制不登大雅之堂的通俗小说，就更是寥若晨星。今知中国古典小说的木刻彩图本，仅有清康熙年间出版的《西湖佳话》及《李笠翁评本三国志演义》两种而已。⑥ 至晚清时期，一种操作简便、投资低廉的彩印技术———五彩石印术由欧洲传入中国，上海地区先后开设了富文阁、五彩画印有限公司、藻文书局等数十家五彩石印书局，[24]主要承担钱票、月份牌、商标、仿单及舆图之类的彩印业务，其间也曾出版了一批五彩石印本小说。光绪十七年（1891）5月，上海文玉山房委托五彩画印有限公司，“用西法五彩石印”[25]出版《绘图山海经》；6月，再次委托该公司代印《五彩增图东周列国志》，“描写精工，校对仔细”，[26]此乃目前所知时间最早的石印彩图本小说。之后陆续出版有：光绪三十年（1904）文宝书局本《五彩绘图廿四史演义》，光绪三十一年（1905）章福记书局五彩石印本《绘图东周列国志》，光绪三十二年（1906）上海焕文书局本《五彩绘图儿女英雄传正续》、《五彩绘图列国志演义》、《五彩绘图荡寇志》、《五彩绘图西游记》，[27]清末民初简青斋书局五彩石印本《增像全图三国志演义》、天宝书局五彩石印本《增像全图东周列国志》、扫叶山房五彩石印本《绘图彭公案全传》等等。据阿英《清末石印精图小说戏曲目》著录以及检阅寒斋藏本，⑦五彩石印本小说一般每叶（包含正背两幅）图像单色印刷，各叶图像则分别以红、绿、橙等色轮印；随着技术改进，后期也出现同一幅图像内套印多种颜色的情况，譬如扫叶山房五彩石印本《绘图彭公案全传》，其人物绣像服饰印以五色，交相辉映，甚是悦目。五彩石印本小说在当时颇受欢迎，售价也要超过普通墨色石印本。譬如光绪三十年（1904）8月2日及10月13日，文宝五彩石印书局分别在《申报》登载出版广告，前者列有《绘图廿四史演义》六册，价洋六角；后者列有《五彩绘图廿四史演义》，称“逐节绘图，以西法五彩石印，颜色鲜艳，图画精细”，“连图六大本，暂售工料洋九角”。同一部小说，同样是六册，但五彩石印本的售价要比普通墨色石印本贵出一半。五彩石印术实际使用的时间并不长，很快就被更为先进的彩色胶印技术所取代，因此，晚清时期出版的五彩石印本图书，数量非常有限，而保留至今的五彩石印本小说就更不多见，此类具有小说史及出版史双重价值的版本，值得引起研究者的重视。 五、 小结： 印刷史层面的思考 最后，不妨回到印刷史层面作结。张秀民《中国印刷史》（增订版）曾提出过一个颇有意思的问题：“石印术1832年传入中国，但到1880年以后才得到普及，为什么在这50年内没有得到推广，这很值得思考。”⑧在我看来，根本原因或在于石印制版方法的改变，正是由于采用了照相制版技术，石印术才能在中文印刷领域充分发挥其独特的优势，尤其是缩印及照图两大优势。换言之，对中国近代文学和文化产生重要影响的，主要是照相石印术，而非普通石印术。照相石印术在晚清时期的传入，恰好填补了因木刻版画衰落而造成的技术空缺，从而引发种种图像类书刊（包括书画碑帖、画谱、年画以及新兴的新闻画报等类）的出版臻于繁盛，小说图像本亦藉此重新焕发出晚明的光彩。当然，照相石印术的普及，也为盗印翻印提供了技术便利，导致小说出版业陷于良莠并存、鱼龙混杂的复杂环境。或许，完整地看到这两个方面，才能真正认识照相石印术对于中国古典小说近代传播的学术意义。 注释： ①关于小说版画史之论述，可参阅戴不凡：《小说见闻录·小说插图》，杭州：浙江人民出版社，1980年，第294-298页；周心慧：《中国古小说版画史略》，收入其《中国古代版刻版画史论集》，北京：学苑出版社，1998年，第33-64页。 ②参见范慕韩主编：《中国印刷近代史初稿》第七章第二节“平版印刷工艺”，北京：印刷工业出版社，1995年，第565-567页；成都杨刚：《石版制版术》，石印传习所印行，时间未明，虞虞斋藏本。 ③所谓“两把头”，即先将额前至耳后的长发束起，在头顶正中扎起一个“头座”，然后再把头座的长发分成左右两绺，编成小辫，绾成左右两个小发髻，最后把脑后的头发绾成一个燕尾式的长扁髻，压在后脖领上。小说对此种发式有详细的描写。参见李婷：《京旗人家———〈儿女英雄传〉与民俗文化》第四章“旗人的衣食住行”第一节，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2005年，第90页。 ④另据苏兴、苏铁戈、苏壮歌《记味潜斋石印本〈新说西游记图像〉》一文载，民国间大成书局《西游记》石印底稿本，其开本为纵50厘米，横34厘米，亦与《绘图今古奇观》相近。苏文载《社会科学战线》1994年第4期。 ⑤参见顾廷龙、冀淑英：《套印和彩色印刷的发明与发展》，收入《装订源流和补遗》，北京：中国书籍出版社，1993年，第169-172页；张秀民著，韩琦增订：《中国印刷史》第二章“明代”之“湖州套印”、“南京彩印”等节，杭州：浙江古籍出版社，2006年，上册第311-320页；马孟晶：《文人雅趣与商业书坊———十竹斋书画谱和笺谱的刊印与胡正言的出版事业》，《新史学》1999年总第10卷第3期。 ⑥关于两书的彩印技法，可以参阅郑振铎：《中国古代木刻画史略》之九，上海：上海书店出版社，2006年，第157—158页。 ⑦寒斋藏本有光绪三十一年章福记书局五彩石印本《绘图东周列国志》、清末民初简青斋书局五彩石印本《增像全图三国志演义》、天宝书局五彩石印本《增像全图东周列国志》。 ⑧张秀民著，韩琦增订：《中国印刷史》第一章之“石印”部分，杭州：浙江古籍出版社，2006年，下册第443页。此问题实际上由韩琦提出，见韩琦、王扬宗：《石印术的传入与兴衰》，收入《装订源流和补遗》，北京：中国书籍出版社，1993年，第360页。 [参考文献] [1]郑振铎：《中国古代木刻画史略》之六，上海：上海书店出版社，2006年，第49页。 [2]苏精：《中文石印：1825—1873》，《马礼逊与中文印刷出版》，台北：学生书局，2000年，第171-189页。 [3]光绪六年（1880）7月5日《申报》所载点石斋“重印《鸿雪因缘图记》出售”广告。 [4]光绪七年（1881）6月29日《申报》所载该馆“《西湖拾遗》出售”告白。 [5]光绪四年（1878）11月21日《申报》所载该馆“新印《何典》出售”广告。 [6]光绪三年（1877）9月14日《申报》所载该馆“发售《女才子》告白”。 [7]光绪六年（1880）1月6日《申报》所载该馆“新印《绘芳录》出售”广告。 [8]同治十三年（1874）10月5日《申报》所载该馆“访书告白”。 [9]光绪八年（1882）11月4日《申报》所载点石斋“石印《三国演义全图》出售”广告。 [10]光绪十二年（1886）同文书局石印本《详注聊斋志异图咏》卷首“例言”。 [11]光绪十三年（1887）3月《点石斋画报》“癸集一”所载“《聊斋图咏》出售”广告。 [12]王韬：《瀛壖杂志》卷五，上海：上海古籍出版社，1989年，第93页。 [13]潘建国：《近代海上画家与通俗小说图像的绘制》，《荣宝斋》2007年第3期。 [14][21]戴不凡：《小说见闻录·小说插图》，杭州：浙江人民出版社，1980年，第297-298、297-298页。 [15][16][17]《详注聊斋志异图咏》，北京大学图书馆藏清光绪十二年（1886）同文书局石印本。 [18]北京大学图书馆编：《清孙继芳绘〈镜花缘〉》卷首“出版说明”，北京：作家出版社，2007年。 [19]房学惠：《卷帙浩繁，富丽精雅———旅顺博物馆藏〈红楼梦〉图册探析》，《荣宝斋》2007年第6期。 [20]吕长生：《〈聊斋图说〉考》，《中国历史博物馆馆刊》1996年第6期。 [22]丸山浩明：《中国石印版小说目录》（稿），日本《广岛女子大学国际文化学部纪要》第7号，1993年3月。 [23]潘建国：《铅石印刷术与明清通俗小说的近代传播———以上海（1874—1911）为考察中心》，《文学遗产》2006年第6期。 [24]潘建国：《晚清上海五彩石印考》，《上海师范大学学报》2001年第1期。 [25]光绪十七年（1891）5月28日《申报》所载“文玉山房各书出售”广告。 [26]光绪十七年（1891）6月10日《申报》所载文玉山房“新出石印书”广告。 [27]光绪三十二年（1906）4月8日《申报》所载“上海三洋泾桥焕文书局新出五彩绘图各种闲书出售”广告。 *本文系教育部人文社会科学重点研究基地项目“都市出版文化与中国文学的近代传播及新变”（08JJD770096）的阶段性成果。 【作者简介 潘建国， 北京大学中文系教授 （北京， 100871）。】 (责任编辑：admin) |