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“中国版画史就数量来讲，实际上是中国书籍插图史。”[1]对明清小说插图的研究，可以追溯到三十年代鲁迅先生对版画艺术的热心倡导。郑振铎先生则在古典文学作品插图的具体研究方面起了有益的先导作用，他的《郑振铎美术论文集》、《中国古代版画丛刊》等著述，对古代版画加以精选、刊印、研究，明清小说插图占据了其中极其重要的位置。此后，阿英、傅惜华、周芜等学者着重从版画角度考察了明清小说插图的艺术成就和在版画史上的地位。一些目录学及印刷史论著亦分别从版本学和图书印刷方面研究了明清小说插图，成就喜人。关于明清小说插图的最新研究成果则推首都图书馆编辑，线装书局l996年1月出版的《古本小说版画图录》和美国华盛顿大学汉学与比较文学何谷理（Robert Hegel）教授所著《中华帝国晚期插图本小说阅读》 (Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China，Stanford University Press，1998)。本文拟在此基础上，进一步探讨明清小说插图与文本的阅读及传播之关系。 一、 明清小说插图发展的几个阶段 小说插图，由来已久。现在所能见到的最早的小说插图是北宋嘉祐八年(1062)福建建安余氏靖安勤有堂镌刻的《列女传》。徐康《前尘梦影录》云：“绣像书籍，以宋椠《列女传》为最精。”[2]元代在这方面亦颇有建树，以元至治《新刊全相平话五种》为代表，在小说的创作、刻印及传播史上产生深远影响，可以视为明清时期小说插图大盛的序曲(见图一)。 明清小说几乎无书不图，从插图的数量及艺术水平来看，其发展轨迹大致与通俗小说出版的盛衰状况相吻合，可以分为四个阶段。  嘉靖、隆庆为小说插图的重新起步阶段。经过明初以来长时期的沉寂，通俗小说开始显出蓬勃的生机，插图本小说的发展亦由此重新起步。目前可见的嘉靖、隆庆间的插图本小说大致有以下几种： 嘉靖二十七年 新刊按鉴汉谱三国志传绘像足本大全 叶逢春刊 上图下文 嘉靖三十一年 新刊大宋演义中兴英烈传 杨氏清白堂刊本 图像十四叶 嘉靖间 英烈传 内府抄本 图嵌文中，彩绘[3] 嘉靖三十二年 鼎锲京本全像西游记 杨氏清白堂刊本 上图下文 嘉靖、隆庆间 列国志传 内府抄本 彩绘插图 [4] 隆庆三年 钱塘渔隐济颠禅师语录 内阁文库藏本 卷首有像 隆庆五年[5] 华光天王传 书林昌远堂刊本 上图下文 嘉靖、隆庆间所刊小说约十余种，插图本几占一半，其绘图各具特色、别致生动，开万历一代之先路。但总的看来，嘉、隆时插图本小说尚未普及，即便把版本散佚等因素考虑进去，其数量仍极有限，与万历之后的盛况相比，不可同日而语。 万历至康熙为小说插图的颠峰时期。万历以后，随着小说戏曲等通俗文艺的发达，小说插图达到其颠峰时期，郑振铎先生把这一时期的版画艺术称为光芒熠熠的黄金时代[6]。这一繁盛时期一直延续至清初康熙朝。明末清初，虽经兵燹鼎革，但小说出版的文化传统及技术传统并未中断，小说插图佳作迭出。 万历之际，文人市民化和文学创作的商品化成为一种新的趋势，大批的文人学士既投身于小说戏曲的创作、编辑与刊刻，同时他们又是通俗文艺作品的准消费者，雅俗融合，促成了通俗小说的繁荣局面，极大地推动了小说插图艺术水平的提高。这方面最著名的例子是余象斗。建安余氏刻书源远流长，余象斗更是在通俗文学的刊刻方面不遗余力。其三台馆、双峰堂刊刻了大量的小说，还自己编辑了《南游记》、《北游记》等小说。余氏的小说极为畅销。余氏插图本采用上图下文的传统形式，虽不及徽派精致，但也古朴粗犷，别有兴味。当时建阳熊大木与余氏相唱和，刊刻和编撰了《全汉志传》、《唐书志传》、《大宋演义中兴英烈传》、《南北两宋志传》等小说。吴兴凌濛初与余氏遭遇相似，名声也很大。他曾编订《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》等小说集，直接参与了小说印刷过程。凌氏家族是吴兴望族，很早即以印刷业闻名。凌濛初是套版印刷史上的著名人物，对彩色印刷的改进功绩卓著。此外如清初的李渔，不仅著有《无声戏》、《十二楼》、《合锦回文传》等小说，还开创了颇负盛名的芥子园。芥子园版《绣像西游真诠》，插图凡20幅，颇精，深得读者喜爱。芥子园刊刻的小说还有《绣像第五才子书水浒传》、《西湖佳话》、《今古奇观》、《混唐后传》、《镜花缘》、《绣像第八才子朽花笺记》、《情梦柝》等，题材广泛，都是当时流行的小说。明末常熟汲古阁毛晋、毛扆父子“力搜秘册，经史而外，百家九流，下至传奇小说广为镂版”。像汲古阁这样的书坊虽然极少刊刻白话小说，但其以刊刻的精善为人称道，从整体上推动了书籍刊刻质量的提高。这一时期私人藏书之风特盛，许多藏书名家往往集藏、刻、印、钞、校于一身，名家绘刻之作成为他们争购的藏品，他们也不惜以重金聘请名工绘刻图书。明代王圻《续文献通考》、高儒《百川书志》、晁瑮《宝文堂书目》、周弘祖《古今书刻》等都有关于《三国志演义》、《水浒传》的书目记载，清初钱曾《也是园藏书目》有《三国志演义》等通俗小说3种及宋人词话《灯花婆婆》l6种，他们都以收藏奇异的版本相标榜。这些书坊主和藏书家颇有艺术造诣，他们从刻印、绘图、装帧的角度考察插图本小说，将之作为纯艺术品收藏，有利于提高插图的艺术品位，客观上推动了插图本小说的发展与传播。 刻印小说插图的技术条件在这一时期亦已成熟并日臻完善。经过前代各地刻工的技术实践和经验积累，嘉靖时研制出了一整套适于工笔白描的刀具和雕刻方法，印墨技巧上也有改进，在一部书内同时刻多幅工笔白描插图根本不成问题[7]。彩印技术开始被尝试并日益改进。万历之后，这一套技术广泛地应用于小说刊刻，插图本小说大量面世。这一时期的小说插图不仅数量多，而且艺术质量高。通俗小说几乎无书不插图，无图不精工。明清的图书刊刻中心集中在安徽、江苏、浙江、福建一带，刻工、画家，名家如云，且流动性很大，带动了版画风格和版刻技术的推广、交融与提高。当时的画家与名刻工合作，创作了大量刻绘俱佳的小说插图。“北方的北京尚保存些古风，但在南方则建安、金陵和徽州的三大派似已经有合流的倾向，彼此互相影响着，彼此都向精致细密的道路上走。完整的‘古典美’的作品随处都可以遇得到”[8]。 乾嘉时期，小说插图一度转入低谷。乾隆一朝虽为清代印刷技术发展的一个高峰期，但其成果用于小说刊印者甚少。雍正以来文网日密，加之乾嘉考据之学渐为主流文化，文人学者皆以训诂、考据、校勘为能事，以通俗小说为鄙，更毋论投身于小说刊刻之业了。我们注意到清乾嘉之后，无论是官方目录还是私家目录都严格拒斥白话小说，与明人的态度迥然相异。小说插图亦少有名家绘刻。戴不凡在《小说见闻录》中感叹：“自清初以降，虽‘绣像’小说大行，而‘全像’、‘出像’之制几废，其中竟罕有稍具艺术价值者。程伟元刻《红楼梦》，其绣宝哥哥、林妹妹之像，一团俗气，固无论矣，刻工刀法之粗率，雪芹见之，必将痛哭九泉，然亦竟为红学家所欣赏，报刊翻印无已，诚为怪事！然又有甚焉者，清代坊刻小说多小本，前附绣像多不倩人绘制，而往往以‘缩放尺’自金古良之《无双谱》、上官周之《晚笑堂画传》、《芥子园画传四集·百美图》诸书中剽窃翻刻者。此等图谱中之人像与小说本来毫无关系，益以缩尺既不精密，刻工又复了草，往往成为‘奇观’，亦可咍矣。” 道光以后，版画技术始复兴，特别是在广州、上海等南方繁华地区，由于经济的繁荣及文士的提倡，小说插图又有声有色地发展起来。如道光十二年广东重刊本《镜花缘》，卷首增谢叶梅摹人物图像l08页。作者颇费心思，于每像之后页配上图案式的装饰画，使书中插图顿显活泼。他如光绪五年刻改琦《红楼梦图咏》、光绪六年刻《水浒全图》、光绪七年刻《三国画像》，都是独立的小说图，亦颇有可观之处。“殆及晚清，石印之法大行于申江。书肆翻印小说多倩名手作画，其细致生动亦复可喜。”[9]随着西方印刷技术的传入特别是石印术的普及，出现了传统印刷与近代印刷并存的兴旺局面。据日本学者丸山浩明统计，石印术传入后仅数十年间，出版的小说就达630余种，多有插图[10]。阿英《清末石印精图小说戏曲目》云：“清末自点石斋创立后，石印小说戏曲风行一时，长篇巨制，插图往往多至数百幅，至今为藏书家所珍。”[11]故此特列一书目，将精善之作如广百宋斋石印本《封神演义》、《二十四史通俗演义》、《西游记》，点石斋石印本《东周列国志》、《增像三国全图演义》等都收录其中。 二、明清小说插图对文本阅读的引导 明夏履先《禅真逸史·凡例》称该书插图：“图像似作儿态。然史中炎凉好丑，辞绘之，辞所不到，图绘之。昔人云：诗中有画。余亦云：画中有诗。俾观者展卷，而人情物理，城市山林，胜败穷通，皇畿野店，无不一览而尽。其间仿景必真，传神必肖，可称写照妙手，奚徒铅堑为工。”这一段话道出了小说插图的首要作用，即以直观的形象表现或补充说明文本的意义，从而对阅读进行有益的引导。 明清小说插图对阅读的引导首先体现在图与文合，以插图对故事情节加以形象地说明。这一功能在上图下文这一小说插图的早期形式中即得到强调。明弘治十一年北京书肆岳家重刻本《大魁本全相西厢记》是目前可见的较早的曲本插图，该书采用了上图下文的版式。其牌记称： 谨依经书重写绘图，参订编次大字魁本，唱与图合。使寓于客邸、行于舟中闲游坐客，得此一览，始终歌唱，了然爽人心意。命锓梓刊行，便于四方观云。(《中国版刻图录》第五册，图版383，文物出版社l961年版) 出版者明确地指出了其绘图的用意是使图与唱相合，便于读者观览，了然于心。而这一版式正是继承了上图下文的宋元小说旧型。阿英认为元刊《全相平话五种》之插图具有连环画性质，对情节的说明作用极强：“这几部小说里的插图，连续性很强，不象‘摘要’，近乎后来的连环画册。不同的，是这样连环图画小说，还不是以图为主，是以文字为主，仍然具有插图性质。”“从这个时期开始，小说的插图就始终在两个原则下面进行绘制。一是如‘武王伐纣’这样形式的连环图画，一就是每一回目插一幅图，或双幅图。后者虽不完整，但也相当接近连环图画。”[12]其插图随着读者阅读文本的进程缓缓展示，读者可以通过插图了解故事情节发展，这于文字阅读能力不高的市民读者是很相宜的。故此以上图下文为特色的闽版小说，尤受市民读者青睐，在万历前后达到颠峰。福建刻工亦受聘各地，一时之间，各地书坊纷纷效仿，刊刻此种图书，如金陵书坊周曰校万卷楼刊《国色天香》(1587年刻，1597年重刻)、世德堂明末刊《绣谷春容》、德聚堂l695年刊《封神演义》等皆为上图下文。“隆庆及万历之初，版画作风突转入一新时代。而仍以建安诸肆为先导，刘龙田刊《西厢记》，其插图，易狭长之小幅而成全页之巨制，实为宋元版画之革命。”[13]小说插图亦随之变化，单以更细腻的笔触描绘高潮情节。这些情节大体上仍具有连续性。以万历间金陵书坊刊刻的插图本小说为例，唐氏世德堂刻《南北宋志传通俗演义》、周曰校万卷楼刻《三国志通俗演义》、《海刚峰公案》以及周如山大业堂刻《唐书志传》等，插图均为双大幅，在图的两旁注》、《海刚峰公案》以及周如山大业堂刻《唐书志传》等，插图均为双版大幅，在图的两旁注有内容提要的联语，目的就是使插图与内容相对照，起到情节的说明作用，其中的插图都可以作为单独的连环画观览。尤其值得注意的是明末清初木活字印本《花幔楼批评写图生绡剪》，由徽州黄子和、叶耀汝刻，共l9回，只刻图而弃文，意在使图画具有完全的表意功能。在清初以降的绣像小说中，插图对情节的说明作用进一步得到延续。许多绣像小说除卷首的人物绣像外，又在回前附了插图，描绘此一回的内容。如广百宋斋校印本《绣像封神演义》，除了卷前合刻的77幅绣像外，每回都另有情节性插图。石印本《增评补像全图金玉缘》，卷前有图120幅，每回回前又附两图。古越诵芬阁藏版本亦如此。这种插图形式在绣像小说中极为普遍，它仍可粗略勾勒出情节的轮廓，起到对情节的说明作用。 其次，小说插图起到了人物形象的展示作用。建安版上图下文的形式，虽然画面狭长窄仄，局促一隅，但不失民间艺术的古朴粗犷和生动活泼，“人物图像虽小，但动作的活泼，姿态的逼真，是会令观者们赞赏不已的”，其人物形象自有其可爱之处[14]。当然此种构图的人物表现力受到一定限制，这是不言而喻的，它无法表现人物深层次的内心与表情。单面独幅占据小说插图主导地位后，人物被放大，其动作、姿态、面部表情都细致入微，有了喜怒哀乐的情感的表现，也因而有了不同的形象。麦大鹏在《绘图镜花缘序》中对谢叶梅所作该书人物图像称赏不已： 先生固会邑之端人也，少时癖嗜画学，人物最工，故相与赞扬而乐为之像。神存意想，而挹其丰姿，的一百八人。晤对之下，性情欲活，恍聆啸语一堂；披其图而如见其人，岂非千古快事乎？(清光绪十六年上海石印本) 此段引文极言书中插图传神写照，惟妙惟肖，对书中人物形象的展示十分成功。也由此可见，读者对插图的人物表现功用非常重视。明末刊本《西湖二集》的插图在对景写生的同时，突出了插图的这一功用，值得我们注意。写西湖胜景的图籍自嘉靖、隆庆以来可谓多矣，但该书另辟蹊径，以西湖山水为背景，而将重心置于人物的描写上，别有意境。绣像小说大行于世之后，人物形象的展示作为小说插图的重要功用之一继续被强调。鲁迅《且介亭杂文·连环图画琐谈》：“明清以来，有卷头只画书中人物的，称为绣像。”绣即绣梓，指精美的刻版印刷；像即人物肖像。绣像小说的插图一般只有人物没有配景，抛弃从前小说插图中无关紧要的程式化的景物描绘，集中笔墨表现人物。而且一幅图往往只表现一个人物，插图合刻于卷首，类似于人物肖像集。乾隆十五年(1750)版《西游证道书》采用的插图实是明刻旧版，但明刻附有200幅细图，而《西游证道书》仅将其中的17幅人物图像附于卷首，无疑是受到绣像小说潮流的影响。乾隆五十六年程伟元活字排印本《红楼梦》中人物图像虽不十分工细，但“我们第一次在这里和贾宝玉、林黛玉的书中人物的图像见面，是感到亲切的，兴奋的。”[15]可见，小说插图对人物的形象展现，对读者阅读极为重要。 再次，小说插图还具有一定的文献资料价值，便于读者更好地了解作品的时代和社会背景，深入解读文本。崇祯本《新刻绣像批评金瓶梅》，附有插图200幅，由新安刘应祖、洪国良、黄子立、黄汝耀等合刻，十分精美，可以视为明末社会生活的一面镜子。郑振铎先生在《中国古代版画史略》417页中又评论说： 这些插图，把明帝国没落期的社会生活的各方面无不接触到。是他们自己生活于其中的，故体验得十分深刻，表现得也异常“现实”。流离颠沛的人民生活，与荒淫无耻的官吏富豪的追欢取乐，恰恰成一对照。象这样涉及面如此广泛的大创作，在美术史上是罕见的。不要说，这些木刻画家们技术如何的成熟，绘刻得如何精工，单就所表现的题材一点讲来，就足以震撼古今作者们了。如果要研究封建社会没落期的生活，这些木刻画就是一个大好的、最真实的、最具体的文献资料。 明末刻本《拍案惊奇》、《西湖二集》、《醉醒石》、《石点头》、《鼓掌绝尘》等，内容多叙讲当时的故事，“明末社会混乱情况，在这里至少是写出一角”，小说中的插图也保存了不少当时社会生活场景[16]。此外如《花幔楼批评写图生绡剪》以及指斥魏忠贤的小说《魏忠贤小说斥奸书》等，其插图都纯是当代衣冠，保存了丰富的史料。 上述三个方面，充分体现出小说插图能够配合作品内容，图文并茂，相得益彰，对阅读进行有效的引导，故而极大地推动了小说的流传，甚至闺阁妇女，莫不饫闻习见。这在明清小说中多有反映：《野叟曝言》第三十一回载，璇姑“因把四嫂送来之书，展开一看，是一部《会真记》、一部《娇红传》、一部《好逑传》，板清纸白，前首绣像，十分工致”。《金石缘》第七、八回写苏州林员外之女爱珠，“做诗写字之外，将些淫词艳曲，私藏觑看”，一日，拿了一本《浓情快史》“睡在床上看，看一回难过一会，不觉沉沉睡去”，恰被误入其闺房的利公子撞见，见她“枕边一本《快史》，反折绣像在外，像上全是春宫”。绣像小说既已传入闺房，其在社会上的风靡之状可以想见。 三、明清小说插图作为版画艺术对文本传播的促进 明清小说插图除了因其对阅读能够进行有益的引导而广为流布外，其本身作为版画艺术的审美价值也不容忽视，并由此刺激了插图本小说在广大读者特别是具有相当文化素养及欣赏品味的文人士子及认同文人品味的官僚、富商阶层中的传播。 从明中叶以来小说出版业及市场的蓬勃发展来看，有能力购买小说的读者不少[17]。日本学者矶部彰、大木康等根据识字率及购买力，推断能直接拥有及阅读小说的读者仍限于官僚、文人或富商[18]。其中的关键因素是小说书的价格。目前这方面可知的资料极有限，明确标定书价者仅限于不多的几部书，如日本内阁文库藏金阊舒载阳刊本《封神演义》，“每部定价纹银二两”[19]；金阊龚绍山梓本《新镌陈眉公先生批评春秋列国志传》，“每部纹银一两”[20]。参照当时的物价，嘉靖时南京米价约一石米需银一两，小说书价可谓不菲，非中下层市民读者所能承受，其购买者以文士、官僚及商人阶层为主。[21] 当出版市场逐渐扩大和成熟之后，为配合特定读者群的阅读倾向与品味，书坊在经营策略上也作了相应的调整。作为明清小说读者主体之一的文人士子对插图本小说的偏好是显而易见的。清人王韬《新说西游记图像序》谓： 此书旧有刊本，而少图像，不能动阅者之目。今余友味潜主人，嗜古好奇，谓必使此书别开生面，花样一新，特倩名手为之绘图。计书百回，为图百幅，更益以像二十幅，意态生动，须眉跃然见纸上，固足以尽丹青之能事矣。此书一出，宜乎不胫而走，洛阳为之纸贵。(据清光绪上海味潜斋石印本) 这一段引文显示了作者对插图的艺术质量要求很高。旧有刊本插图少而刊刻粗陋，故不能打动读者。新的版本画意出自名家，画面生动，别开生面，王韬断言这个版本将会畅销，也体现了他本人对插图艺术的重视和喜爱。 在《镜花缘图像叙》中，王韬再一次表现了对小说插图的强烈癖好： 首册所绘图像，工巧绝伦，反覆䌷眎，疑系出粤东剞厥手，非芥子园新刊本也。后虽有翻板者，远弗能逮。特有奇书，而无妙图，亦一憾事。予友李君，风雅好事，倩沪中名手，以意构思，绘图百，绘像二十有四。于晚芳园则别为一幅，楼台亭榭之胜，具有规模。诚于作者之用心，毫发无遗憾矣。悔修居士谓北平李子松石，竭十余年之力，而成此书，功固不浅哉！然今之绘图者出于神存目想，人会手抚，使其神情意态，活见楮上，当亦非易。两美合并，二妙兼全，固阙一而不可者也。(据清光绪十四年上海点石斋石印本) 他将小说书缺少插图引为憾事，认为抚玩插图之妙是小说阅读过程中不可或缺的享受。 正是为了迎合读者的这一欣赏旨趣，书贾在小说的出版广告中每每以插图相号召，并由初期的突出其图解功能转向强调插图的版画艺术及欣赏价值。周曰校万卷楼刊本《三国志通俗演义》，刻于l591年，属于万历前期。其识语曰：“是书也，刻已数种，悉皆伪舛，茫昧鱼鲁，观者莫辨，予深憾焉。辄购求古本，敦请名士按鉴参考，再三雠校。俾句读有圈点，难字有音注，地里有释义，典故有考证，缺略有增补，节目有全像；如牖之启明，标之示准。”其附插图的用意也很明显，强调“节目有全像”，正与圈点、音注、释义诸项出于同样的目的，即帮助和引导粗识文字的读者阅读。此类广告在小说出版方兴未艾的万历中期之前是具有代表性的，但随着出版业的成熟，出版商开始懂得针对特定读者群有重点地宣传。插图对阅读的引导功能被淡化，代之以强调其自身的艺术价值。试举几例如下。 龚绍山万历四十三年梓本(1615)《春秋列国志传批评》的识语谓： 本坊新镌《春秋列国志批评》，皆出自陈眉公手阅。删繁补缺，而正讹谬，精工绘像，灿烂之观。 明人瑞堂崇祯四年(1631)刊本《隋炀帝艳史·凡例》称此书插图不同于一般坊作： 坊间绣像，不过略似人形，止供儿童把玩。兹编特肯名笔妙手，传神阿睹，曲尽其妙。一展卷，而奇情艳态勃勃如生，不啻虎头、吴道子之对面，岂非词家韵事、案头珍赏哉！ 雄飞馆崇祯刊本《英雄谱》识语谓： 本馆上下其驷，判合其圭，回各为图，括画家之妙染；图各为论，搜翰苑之大乘。较雠精工，楮墨致洁，诚耳目之奇玩、军国之秘宝也。识者珍之。 这些广告意味颇浓的识语、凡例皆极力强调插图的精美传神，以此作为吸引读者的促销手段。 小说插图作为版画作品的艺术性不断加强，具体主要在以下几个方面表现出来。其一，书贾多延请名家，画家与刻工合作默契，佳作如云。如万历二十年刻本《李卓吾先生批评西游记》乃出自名刻工刘君裕、郭卓然之手；万历二十年汪慎修刊本《三遂平妖传》则由刘希贤刻；万历末叶昆池刊本《南北两宋志传》中的插图是名画家李翠峰手笔；明崇祯刻《七十二朝四书人物演义》由项南洲、洪国良刻，绘图者是明末插图名家陆武清。陈洪绶是小说插图艺术进程中的关键人物，其所绘《水浒叶子》由黄子立摹刻，更是精美绝伦，堪称版画精品，被醉耕堂本用作《水浒传》插图后，对小说插图的创作产生深刻影响。正是由于名家汇萃，分工协作，极大地提高了小说插图的艺术水平，尤以明末清初为最。其二，构图形式不断创新，如出现了月光版的圆形构图及单面独幅构图中的俯瞰法等。崇祯十四年刊本《西游补》、明刻吴郡宝瀚楼本《今古奇观》、金阊叶敬池刊本《石点头》等皆为月光版珍本(见图二)。俯瞰法插图如杨定见本《忠义水浒全传》“菜园中演武”一幅，由左上角高衙内调戏林冲娘子和右下角林冲站在墙边观赏鲁智深练武这两个同时发生的场面构成(见图三)：  明崇祯雄飞馆刊本《英雄谱》也充满了这种构图，如“死诸葛惊生仲达”等，常常将阵前的血肉厮杀和帐中的运筹帷幄、背地的计议谋划和当场人头落地等两个场面合于一图，这种构图安排强调了场面的共时性，可谓独具匠心。其三，人们对画面的整体效果越来越重视，要求插图能够与题识、赞、印章、边框的设计浑然一体，作者在题识与赞语的措辞、书法和位置安排，印章和边框的形状、花纹上都颇费心思。仅插图与其题识、赞语或文字说明的结构安排上就竭尽变换之能事，常令读者耳目一新。前图后赞、上赞下图、右图左诗等都是极常见的，广东刻本则喜在图上端划开一小格刻赞语，颇别致，如清道光广东刊本《绣像正德游江南全传》，咸丰间广州富经堂刊本《绣像瓦岗寨演义传》图赞刻法皆类此。同时，明清小说插图的边框的变化也比较显著，其对画面的装饰作用日益受到关注。各书坊在板框设计上别出心裁，以各种图案、花纹构成边栏，如竹节栏、博古栏等，赏心悦目。明崇祯人瑞堂刊本《隋炀帝艳史》有插图80幅，每幅选集古人佳句与事符合者作为题咏，诗句皆制锦为栏，“锦栏之式，其制皆与绣像相关合。如调戏宣华则用藤缠，赐同心则用连环，剪彩则用剪春罗，会花荫则用交枝，自缢则用落花，唱歌则用行云，献开河谋则用狐媚，盗小儿则用人参果，选殿脚女则用蛾眉，斩佞则用三尺，玩月则用蟾蜍，照艳则用疏影，引谏则用葵心，对镜则用菱花，死节则用竹节，宇文谋君则用荆棘，贵儿骂贼则用傲霜枝，弑炀帝则用冰裂，无一不各得其宜。”[22]锦栏制作如此繁复细致，正是为了迎合文人的趣味，供其案头赏玩。其四，彩色插图出现并逐渐走向成熟。孙楷第先生所见内府抄本《英烈传》、《列国志传》，其插图当为彩色小说插图的先声。康熙十四年南京刻印的《西湖佳话》，卷前有西湖风景图6叶，皆用五色套版，着色艳丽，实属艺术精品。清康熙间(约1680年前后)刊《李笠翁评本三国志演义》亦为彩色套印本，相当悦目。 从插图本小说传播的实际状况来看，书坊的经营策略是奏效的。明末朱一是(1600--1664)《蔬果争奇·跋》(清白堂l642年刊本)云：“今之雕印，佳本如云，不胜奇观。诚为书斋添香，茶肆添闲。佳人出游，手捧绣像，于舟车中如拱璧。”由此可见，从书斋到茶肆，小说插图极大地满足了文人清玩的精神需求，也成为妇女消遣永昼和长夜的良方。清江苏巡抚汤斌发布的严禁私刻淫邪小说戏文的告谕，从另一个角度为我们提供了插图本小说流行的盛况：“绣像镂版，极巧穷工，致游佚无行，与年少志趋未定之人，血气摇荡，淫邪之念日生，奸伪之习滋甚。”正是由于插图本小说的畅销，导致了大量翻刻本的出现。余象斗刊《华光天王传》，上图下文，深受欢迎。刊行不久，即被翻刻，以致他在《东游记·八仙传引》中对盗版者大加指斥：“不俗斗自刊《华光》等传，皆出予心胸之编集，其劳鞅掌矣！其费弘巨矣！乃多为射利者刊，甚诸传照本堂样式，践人辙迹而逐人尘后也。今本坊亦有自立者，固多，而亦有逐利之无耻，与异方之浪棍，迁徙之逃奴，专欲翻人已成之刻者。袭人唾余，得无垂首而汗颜，无耻之甚乎？故说。”许多书坊竞不顾图不对文，大肆剽窃他书插图，以期速售牟利。如叶敬池刊本《警世通言》由吴郡名工郭卓然刻，插图精美喜人，其中的三幅《三现身包龙图断案》、《赵太祖千里送京娘》、《小夫人金钱赠年少》为崇祯刊本《皇明中兴英烈传》所窃。咸丰三年勾吴清溪居士刊本《三国演义》，所用插图袭自上官周《晚笑堂竹庄画传》中的《明太祖功臣图》及其他作品，而这些剽窃的绣像复又被《两晋演义》、《后三国》所抄袭。凡此种种表明：小说插图作为版画艺术，具有较高的欣赏价值，使读者获得了更多的审美愉悦，因而对小说购求更趋踊跃。 通过对明清小说插图的考察，可知插图是小说传播的重要媒介。它既有对文本情节的提示及说明作用，又有对人物形象的刻画和展示作用，还具有一定的文献资料价值。同时，小说插图作为版画作品的艺术价值亦不可低估。这些都促成了插图本小说在明清时期广泛流传。本文仅对明清小说插图与文本阅读及传播之关系作一初步探讨，其中很多具体问题还有待进一步研究。 注释： [1]周芜：《中国古本戏曲插图选》，天津人民美术出版社1985年4月版，第l页。 [2]转引自清叶德辉：《书林清话》，岳麓书社l999年4月版，第181页。 [3][4]据孙楷第：《中国通俗小说书日》，作家出版社l957年1月版，第25页、第51页。 [5]据柳存仁：《伦敦所见中国小说书目提要》，书目文献出版社l982年12月版，第22页。 [6]郑振铎：《中国古代版画史略》，《郑振铎艺术考古文集》，文物出版社1988年9月版，第363页。 [7]参见潘吉星：《中国科学技术史·造纸与印刷卷》，科学出版社1998年8月版，第403页。 [8] 郑振铎：《中国古代版画史略》，《郑振铎艺术考古文集》，第391页。 [9]戴不凡：《小说见闻录》，浙江人民出版社l980年2月版，第298页。 [10]丸山浩明：《中国石印版小说目录》，《广岛女子大学国际文化学部纪要》第7号，7—38页。 [11]阿英：《小说三谈》，上海古籍出版社l985年8月版，第l26页。 [12]阿英：《中国连环图画史话》，《阿英美术论文集》，人民美术出版社1982年2月版，第54页。 [13] 郑振铎：《中国版画史序》，《郑振铎美术论文集》，人民美术出版社l985年6月版，第9页。 [14] 郑振铎：《中国古代版画史略》，《郑振铎艺术考古文集》，文物出版社l988年9月版，第367页。 [15] 郑振铎：《中国古代版画史略》，《郑振铎艺术考古文集》，文物出版社1988年9月版，第417页。 [16]阿英：《小说一淡》，上海古籍出版社l985年8月版，第74页。 [17]马孟晶：《十竹斋画谱和笺谱的刊印与胡正言的出版事业》，《新史学》十卷三期，第35页。 [18]参见矶部彰：《关于明末<西游记>的主体受容层研究》，《集刊东洋学》第44辑，第55—56页；大木康：《关于明末白话小说之作者与读者——据矶部彰氏之论》，《明代史研究》1984年12期，第1—l5页。 [19]矶部彰：《关于明末<西游记>的主体受容层研究》。 [20]大木康：《明末江南出版文化之研究》，《广岛大学文学部纪要》第五十卷特辑号一，第104页。 [21]参见顾起元：《客座赘语》卷一“米价”条。 [22]据明崇祯人瑞堂本《隋炀帝艳史·凡例》，转引自丁锡根：《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年，第953页。 [作者简介]宋莉华，女，l971年生。1997年毕业于湖北大学文学院，获硕士学位，现为上海师范大学文学院博士研究生。发表过论文《方言与明清小说及其传播》等。 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