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杨旭辉 摘要：骈文是中国文学史上一种重要的文学样式，作为一种文章形态之美的代表，它不仅有华美繁缛的文辞，同时还在修辞上综合运用了对偶、用典、隐喻、韵律等形式、修辞技巧，以及深蕴于其中的朴素辩证思维方式，这都是骈文修辞美感特质形成的学术机理。清代骈文创作复兴的同时，清人在骈文理论上的诸多发明，值得后人重视，并藉此进行深入的理论思考。 关键词：清代骈文理论 修辞美感 “奇偶适变” 情感隐喻 “潜气内转” 骈、散二体对峙，构成了中国古代文章的两大阵营。二马并驾，谓之骈；骈文者，简而言之，以字句两两相对而成篇章的文章，这是汉民族单音节语言文字独有的一种文学写作样式。优秀的骈文作品，以其精巧的骈对、华美的文辞以及和谐的音律，再加上设譬、比喻、对比、双关、象征等这些修辞手法的运用，而尽显汉语言文字之美。艺术功力深湛的骈文作家可以纯熟地将上述这些文学写作技巧和文章本身所蕴涵的深刻思想和真挚情感相结合、碰撞，从而创作出中国文学史上最为经典的骈体文佳构。 包括修辞在内的骈文的语言艺术、审美及其内在深蕴的哲学思维，本应是骈文研究中的重要理论问题，如果这一问题得到了较为圆满的解决，也就完全可以回答当下研究古代骈文的现实意义何在。但是，如此重要的学术问题，一直以来却难见集中的论述。就笔者的寡陋之见，郭绍虞先生在《中国语词之弹性作用》《中国语言所受到的文字的牵制》《从文法语法之争谈到文法语法之分》《骈文文法初探》诸文［1］中陆续的论说，涉及问题之深，见解之独到，尤为值得注意，特别是郭先生对于汉语言文字的特点与骈偶写作技巧之间关联的论述，精彩迭见。笔者在系统梳理清代骈文文献的过程中发现，在清代骈文创作取得突出成就的同时，很多作家和理论家对骈文这一文体的修辞美感特质有非常清晰的认识，虽然论述不算特别集中，但很多的理论思考多以中国传统哲学和审美思维为视野，就骈文对偶、隐喻、韵律等形式、修辞技巧，深入探讨骈文修辞的美感特质及其形成的学术机理，在骈文理论上取得了绝不逊色于创作的成绩。本文藉由清人在骈文理论上的总结性论述入手，从传统的对称审美思维和“隐喻”、韵律等修辞手法的角度来论述骈文的审美价值和当代意义。 一、“奇偶适变”的对称之美及传统辩证思维 以骈偶为基本句式的外在形态，是论骈文文体特征不可逾越的一大论题，后世的很多论者都以此为骈文的一大束缚或弊症，故而对骈文多有诟病。然而，自古以来，就有很多批评家对骈偶并不反感，尤其是若“满招损，谦受益”这样“奇偶适变，不劳经营”，而且脍炙人口的经典骈词俪句，尤受推重。刘勰在《文心雕龙·丽辞》中就曾说道： 造化赋形，支体必双。神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。唐虞之世，辞未极文，而皋陶赞云：“罪疑惟轻，功疑惟重。”益陈谟云：“满招损，谦受益。”岂营丽辞，率然对耳。《易》之文《系》，圣人之妙思也。序乾四德，则句句相衔，龙虎类感，则字字相俪。乾坤易简，则宛转相承，日月往来，则隔行悬合。虽句字或殊，而偶意一也。至于诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营。［2］235 刘勰的这段论述中，“自然成对”“率然对耳”这个关键词特别值得注意。在刘勰的文学思想中，并不排斥骈偶，他甚至胪举出《尚书》《周易》等儒家经典中骈偶之句为例证，说明上古“唐虞之世”，“辞未极文”，文学修饰之功尚未兴起之时，出语俪偶亦是再正常不过的文学现象。并且认为，儒家经籍中的这些造语完全出于天理自然，或是圣人之“妙思”而已，并非人力之刻意矫揉而为。所以，在刘勰对骈俪文章的评价体系中就非常反对苦心经营丽辞，拘滞于文句遣措的，极力主张“迭用奇偶，节以杂佩”（《文心雕龙·丽辞》）。文章之奇偶骈散，其实并无程式和定式，正如黄侃先生《文心雕龙札记》中所说的那样：“文之有骈俪，因于自然，不以一时一人之言而遂废。然奇偶之用，变化无方，文质之宜，所施各别”［3］205而已。 在刘勰的这段经典文论之中，蕴含着一个非常重要的逻辑前提，那就是在中国历久不衰的对称审美心理和传统的辩证思维。对称审美源于古人对自然生物和人体结构的直观认识，这就是刘勰所说的“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立”这一朴素的辩证思维方式。纵观中国文化艺术的发展，这一审美心理和思维方式，几乎熔铸、贯穿在各种传统艺术门类中，古代中国在艺术领域之于对称美的追求是极为普遍的，无论是音乐旋律和结构的安排、军队行伍的布阵，还是宫室建筑的规划布局，无不遵循着这一审美原则。嵇康在《琴赋》中以“双美并进，骈驰翼驱”［4］卷一八，843描述音乐结构的对称和谐之美，“车骑竞骛，骈武齐辙”［4］卷三五，1603则是张协《七命》一文对军队部曲行列的描述，至于对称审美的追求在古代建筑艺术中，可谓极致，这在汉代的许多都城赋中就有很多例证：“炕浮柱之飞榱兮，神莫莫而扶倾。闶阆阆其寥廓兮，似紫宫之峥嵘。骈交错而曼衍兮，隗乎其相婴”［4］卷七扬雄《甘泉赋》，327，“增宫差，骈嵯峨兮”［4］卷七扬雄《甘泉赋》，332，“清渊洋洋，神山峩峩。列瀛洲与方丈，夹蓬莱而骈罗。上林岑以垒，下崭岩以嵓龉。”［4］卷二张衡《西京赋》，59-60 在文学领域，骈文的产生自然也与此审美心理和哲学思辨有着莫大的关联。清代以前，似乎还很少有人关注，随着清代骈文创作的繁荣和理论研究的深入，就有作家在回顾、总结中国文章流变之时，关注到这一问题。清代常州古文家恽敬在幼时就从他的舅舅郑环那儿听到这样的教诲：“汝知纵横之道乎？言相并，必有左右；意相附，必有阴阳。错综用之，即纵横也。”［5］卷二《孟子荀卿列传书后》阴阳、左右、纵横、奇偶这些概念出现在文章理论中，这是清代中叶非常普遍的现象。阮元就在借为乃师孙梅的《四六丛话》作序，辨别训释“文”“章”之时，对文章写作中“言”与“事”、“经”与“纬”、“阴偶”与“阳奇”的错综配合运用，有过精干的论述曰：“昔《考工》有言：‘青与赤谓之文，赤与白谓之章。’良以言必齐偕，事归镂绘。天经错以地纬，阴偶继夫阳奇。”［6］《揅经室四集》卷二《四六丛话序》，738有此理论基石，阮元便将宫商、声韵、翰藻、奇偶等视为文章的基本要素，所以他在考论历代文章的发展之后，得出结论：“综而论之，凡文者在声为宫商，在色为翰藻，即如孔子《文言》‘云龙风虎’一节，乃千古宫商、翰藻、奇偶之祖；‘非一朝一夕之故’一节，乃千古嗟叹成文之祖；子夏《诗序》‘情文声音’一节，乃千古声韵性情排偶之祖。”［6］《揅经室续集》卷三《文韵说》，1066 几乎和阮元如出一辙，阳湖派文章大家李兆洛和他的好友吴育都把《易》视作“兆偶辞之端”［7］卷首吴育《骈体文钞序》，而且他们在哲学上的出发点也完全一致，无不受到《周易》“六位而成章，相杂而迭用”这一哲学命题的启示，并将阴阳相生、相容相谐的理论来论说奇偶齐辙、互为辅翼的文学观点，此即吴育序文中所谓“文章之用，其尽于此”。李兆洛本人则更在自作的《骈体文钞序》中，推本《周易》，对好友吴育的说法加以进一步的推演，他由《周易》哲学思想体系中“天地之道，阴阳而已”，“阴阳俱生，奇偶不离”等学说入手，调和奇偶，在二者的相融相摄中，积极为骈文争取文学史之地位，其中有曰： 天地之道，阴阳而已；奇偶也，方圆也，皆是也。阴阳相并俱生，故奇偶不能相离，方圆必相为用。道奇而物偶。气奇而形偶，神奇而识偶。孔子曰：“道有变动，故曰爻。爻有等，故曰物。物相杂，故曰文。”又曰：“分阴分阳，迭用刚柔，故《易》六位而成章。”相杂而迭用，文章之用，其尽于此乎！《六经》之文，斑斑具存，自秦迄隋，其体递变，而文无异名。自唐以来，始有古文之目，而目六朝之文为骈俪；而为其学者，亦以是为与古文殊路。既歧奇与偶为二，而于偶之中，又歧六朝与唐与宋为三。夫苟第较其字句，猎其影响而已；则岂徒二焉三焉而已，以为万有不同可也。夫气有厚薄，天为之也。学有纯驳，人为之也。体格有变迁，人与天参焉者也。义理无殊途，天与人合焉者也。得其厚薄纯杂之故，则于其体格之变，可以知世焉；于其义理之无殊，可以知文焉。文之体，至六代而其变尽矣；沿其流极而泝之以至乎其源，则其所出者一也。吾甚惜夫歧奇偶而二之者之毗于阴阳也！毗阳则躁剽，毗阴则沉膇，理所必至也！于相杂迭用之旨，均无当也！［7］卷首李兆洛《骈体文钞序》 李兆洛在序言中所谓“毗阳”者，即或指古文家所作的散体文；所谓“毗阴”者，即指骈体文。对此，曾深受李兆洛文章理论影响的蒋湘南在其《唐十二家文选序》中曾有过非常明确的解释：“三代以后之文，或毗于阳，或毗于阴，升降之枢，转自唐人。唐以后之文主奇，毗于阳而道欹，此欧、苏、曾、王之派所以久而愈漓。唐以前之文主偶，毗于阴而道忸，此潘、陆、徐、庾之派所以浮而难守。”［8］卷六《唐十二家文选序》，188李兆洛编纂《骈体文钞》的主要目的在于积极消弭骈、散二体之间的隔阂与鸿沟，力主奇偶互用、骈散合一。所以，骈散“相杂而迭用，文章之用，其尽于此”，不仅是李兆洛这篇序言，也是《骈体文钞》最为核心的思想。在李兆洛看来，主奇者毗于阳，“毗阳则躁剽”；主偶者毗于阴，“毗阴则沉膇”，若歧奇偶而二之，则于文之“相杂迭用之旨，均无当也”。所以，李兆洛极力主张打通现实中骈、散二体之间的森严壁垒，要求作文时能够做到骈散“相杂迭用”，追求既不毗于阴，也不毗于阳的“称心而论，意尽辄止”的自然之文。 为了实现这一既定的理论目的，李兆洛在论说中甚至不惜拿出历代文学运动中最常用的托古还魂的套路，沿其流，泝乎源，追溯《周易》在内的六经为骈文之始祖，其目的就是为了达到“欲人知骈之本出于古也”，“亦欲使人知古者之未离乎骈也”。［9］卷一八《答庄卿珊》附《代作骈体文钞序》就在李兆洛对骈文文体源流的梳理中，无意间透露出骈偶这一修辞技巧以及骈文这一文体，乃至古人之于对称美的崇尚皆孕育、滥觞于《周易》阴阳辩证思维的这一事实。既然自然界中，“阴阳相并俱生，故奇偶不能相离”，那么，在文章的流变中，骈、散二体的关系也应该遵循“相杂迭用之旨”，则自不待辨矣。 不唯骈文滥觞时期的上古经典、六朝骈文兴盛时期的文人写作如此，就在宋元以后的文学发展历程中，骈散“相杂迭用之旨”在民间通俗文学迅速升温的背景下，得到了更进一步的彰显，更印证了中国人钟情于对称审美形式和修辞的传统，李兆洛的学说也得到了再一次的印证。随着操翰之士对骈偶技法的掌握愈益工熟、骈章俪句逐渐内化为他们文学书写的重要方式时，骈偶也逐渐成为中国传统朴素辩证思维方式在文章写作领域开疆拓土的重要成果，不仅在文人的文学书写中，就连民间日渐兴盛的戏曲、说话艺术活动以及各种民间实用文体的写作之中，也时现其身影，且为百姓津津乐道。其中最为直接、显见的便是说话艺人在其脚本中大量使用骈偶化的俗语，随手翻捡这一时期的话本小说，这样的情形俯拾皆是。如：“屋漏更遭连夜雨，行船又撞打头风”（《清平山堂话本·董永遇仙传》）；“白酒红人面，黄金黑世心”（《初刻拍案惊奇》卷十四《酒谋对于郊肆恶，鬼对案杨化借尸》）；“茶为花博士，酒是色媒人”（《初刻拍案惊奇》卷七《唐明皇好道集奇人，武惠妃崇禅斗异法》）。粗略翻阅《警世通言》卷二十五《桂员外途穷忏悔》，就连续使用“慈不掌兵，义不主财”，“别人求我三春雨，我去求人六月霜”，“下水拖人他未溺，逆风点火自先烧”，“只要乌纱上顶，那顾白钮空囊”，“边蛇口中草，蝎子尾后针”等骈语融织在故事情节的叙述之中。这些骈语，或采用正比反比的对照映衬、或采用喻义正义的比物连类，言简意赅，形象生动，语意精辟警策，非但不晦涩难懂，而且读来声音铿锵有力，朗朗上口，反而为老百姓所喜闻乐见，这多少与中国人重对称、求平衡的思维方式和审美情趣有着较为密切的关联。这些骈偶之句，“多为警句（佳句），亦近于格言、座右铭”［10］327，所以，能够历经数百年依然鲜活地留存于现代汉语之中。至于其中的原因，张中行先生在《文言和白话》一书中，从修辞的角度学的角度言之甚明： 意义方面，对偶的两部分互相衬托，互相照应，所表达的意思就会显得更加充沛，更加明朗，更加精确。声音方面，对偶的两部分此开彼合，此收彼放，韵律可以显得抑扬顿挫，节奏鲜明，和谐悦耳。表达方面的这种优点，可以从许多流传的名句中体察出来。［11］89 骈文作为一种独立的文体，在传统时代曾有过它的辉煌，但要在不久的将来或者更长的一个历史阶段获得全面的新生和复兴，今天似乎还看不出些许的迹象。但是，我们却完全有理由相信，中国文化中“阴阳相并俱生”“奇偶不能相离”的哲学思辨传统和审美习惯，必将伴随着这些骈俪的警句格言、民谚俗语成为汉语言中最为重要、也是最有活力的组成部分而得以传承和发扬。笔者这一粗浅且不甚自信的理解和理论探索，在现代著名学者郭绍虞先生三十多年前所写的《骈文文法初探》一文中觅得了些许的勇气和信心。此文之中，郭先生专列一节“近于辩证的思想”，系统详尽地论述了“对偶之法是从辩证观点转化来的”［1］402，并做出了这样精彩的结论：“这种汉语之特征，从思想上说是带有辩证的观点，从文学上说，又与文字单音有一定的关系，合此二者所以骈语可以演变为骈文。……骈俪思想既与辩证观点多少有些关系，而古人立言，又偏重修辞，强调运用语言文字的技巧，这两种思想两相汇合，加上中国的语言文字又多以单音为主，双音为辅，恰好容易促使骈语的形式，于是骈语俳句的整齐形式相继发展，终于造成了此后骈文的发展，延续了相当长的一个历史阶段。”［1］401-405 受郭先生的启发，笔者深感当下的骈文研究，除了要做文献的系统整理、对骈文发展的脉络做出清楚的梳理之外，更需要沉潜文本，以语言、辞藻、结构、修辞研究为基石，循着传统哲学的辨证思维方式，深入探索其中的“情感向度”及其思想深度和厚度。接下来要谈论的“隐喻”问题，就是笔者就“内外”“表里”等传统辨证哲学命题和思维视角对骈文用典艺术的尝试性探索。 二、“托思言表，潜神旨里”的典故稠度与情感隐喻 李兆洛在对大量骈文作品的品评、研究之后，便在《骈体文钞序》中将“指事曲以尽”，“述意深以婉”，“潜神于旨里，引情于趣外”厘定为骈文写作在抒情达意上的审美理想，正所谓：“盖指事欲其曲以尽，述意欲其深以婉；以比兴，则词不迫切；资以故籍，故言为典章”［7］11；“往往托思于言表，潜神于旨里；引情于趣外，是故小而能微，浅而能永，博而能检。就其偏者，亦润理内苞，秀采外溢，不徒以缕绘为工，逋峭取致而已”［7］13-14。李兆洛的《骈体文钞》堪称嘉庆末年骈文理论的杰出代表，尤其是在书序中，他就骈文创作中用典的技法和修辞，全面系统地论述了骈文写作中“夸饰”和“隐秀”之间的关联，这是对刘勰《文心雕龙·隐秀篇》中“珠玉潜水”，“义生文外，秘响傍通，伏采潜发”，“心术之动远”，“文情之变深”等理论归纳的深化和推进。 李兆洛的论述，沿用了传统文论惯用的依藉《周易》哲学体系中关于“内外”“表里”等辩证思维，来论述骈文的“言意”关系，很好地揭示了骈文的言词用典与“指事”“述意”的辨证关系，最终以“润理内苞，秀采外溢”一语作为骈文的定谳之论。在李兆洛的推论中，其实还涉及另一对重要的辩证关系，那就是骈文文本结构的横向曼衍敷陈和思想情感结构的纵向潜隐深晦的相互依存关系。对此，笔者曾在拙著《清代骈文史》中有过详尽的论述，在此不再赘述，兹引其中的一段结论如下：“从骈文的文体结构来看，文字辞藻横向的曼衍敷陈，在很大程度上使得纵向结构上所要表现的情感向度就较其他文体更为潜隐深晦。相较于传统诗文的言志抒怀，骈文中大量典故、意象语和象征语的运用，使得整个作品的意蕴远远超越了字面之所指。骈文中的典故、意象背后的‘隐喻’既源自作家的艺术想象和象征联想，也与读者的这些艺术思维力有着密切的关联。”［12］ 大量故籍、典章的运用，自然形成了骈文作品情感、神旨的“曲以尽”和“深以婉”。但并不是所有的骈文作家都能臻于这种境界的，这首先需要作家丰厚的学殖和写作素养，尤其是具有极高的文字驱遣和驾驭能力，否则就容易写出气靡辞冗、繁庸板滞，堪作“睡媒”的拙劣之作，这在文学史上并不鲜见。优秀的骈文作品，应该善于巧妙地选择各种历史、文学的典故，全文一气呵成，连续使用若干同类典故，就在典故的横向连续、组接和文字的纵向流动中，写作者思想的锋芒和心灵深处的情感搏动若隐若现、却又真实而鲜活地在纸质的纤维中跳跃。这正是李兆洛所追求的审美理想：“指事曲以尽”，“述意深以婉”，“潜神于旨里，引情于趣外”。 在清代特殊的历史文化生态中，许多骈文作家喜欢在骈文作品中多用历史典故，藉由典故所独具的“历史记忆”来实现骈文文本中的某种“历史暗示”或“情感隐喻”。他们充分利用骈文大量用典，铺锦列绣中“指事类情”［13］卷首张惠言《七十家赋钞目录序》的修辞特点，在“缠复缴绕，转笔引事”［14］56中，既达到“大抵自全之术，晦其迹，秽其形”［15］卷六《嵇阮优劣论》，449之目的，又复开启了一个隐藏的历史视角和情感展示窗口，它将历史事件从其具体的背景中抽离而出，更强化其内在的精神内蕴，这样对历史的建构和陈述的本身，往往也是现时生存状况和情感状态的一种回身投射，因而这一时期的骈文名家涌现，佳作迭出。乾嘉时期的许多学者和骈文作家，藉由骈文“隐喻”的文学书写方式“呈现自我”，进而达到知识层集体记忆的共享，与天下更多的士子产生更多情感层面上的认同，正如吴兴华先生所说：“中国古典作家征引六经、四史、诸子，不能说是搜奇猎异，因为那些都是现成的促成交流共鸣的素材。”“善于用事的作家把每个字的负荷提到最高度，使读者脑中迸溅起无数火花，用一系列画面代替原来平板的叙述。”［16］因而作家在写作时，也就要把这些潜在的内涵和力量发挥出来。这样看来，在清人的骈文创作中，每一位作家都提足了精、气、神，以隐秘而又独特的方式，把各自内心久已曲屈萦回的百千心结释卸一轻，而且是立体的、多层面的。“从此，骈俪之文又获得一次全面性的大解放，天壤间任何难言之理、难状之景、难写之事，已不愁无处发卖矣。”［17］476这就有了乾嘉时期，文网愈酷而江南骈文创作愈盛、成就愈高的局面。 用典的“情感隐喻”之于中国古典诗歌，早已是尽人皆知。清初遗民诗人李嗣邺就曾对于“取古人”为我立言的“潜发”“旁通”的写作、修辞手法有过一番精彩的论述：“逸心遥寄，长怀忽来，吾笔滞不能自写，偶取古人妙处为我写之，譬诸引彼丝竹入于吾声，则已合自然矣。”［18］《杲堂外集自题辞》，325虽然清人诗歌中的典故稠度已属中国诗歌史之最，而清代骈文写作中，以高密度的典故连缀这一潜隐的“情感隐喻”方式，更有甚于清诗，“托思言表，潜神旨里”的典故稠度与情感隐喻的深度、厚度，则在清代骈文创作中得到了前所未有的张显。作家们通过典故，藉“历史记忆”而建构带有强烈社会主体意识的文学风范和生命价值取向，清代的骈文作家比前代以及清代的诗人走得更远。历经国变的清初遗民，在历史悲剧的撞击下，遂在一连串历史典故的叠错组合中开启了一个隐藏的历史视角，尽情地抒写着他们的“哀江南情结”；在所谓“康乾盛世”的光环下，文人的喜怒哀乐亦时时借典立意，他们往往抽去历史典故的具体背景，就其某一点或某一个侧面浓缩、提炼为巨大的精神内蕴，将“古”“今”串联成一个时空错置的历史场域，最终实现在精神、情感上的“今古合流”。这正如陈寅恪先生所谓： 古今读《哀江南赋》者众矣，莫不为其所感，而所感之情，则有浅深之异焉。其所感较深者，其所通解亦必较多。兰成作赋，用古典以述今事。古事今情，虽不同物，若于异中求同，同中见异，融会异同，混合古今，别造一同异俱冥，今古合流之幻觉，斯实文章之绝诣，而作者之能事也。［19］ 与寅老“兰成作赋，用古典以述今事”之论相比，张惠言所谓“指事类情”虽不及其精要明了，然究其意，实出于一辙也。张惠言之友康绍镛曾对张皋文“指事类情”的理论做出了细致的解说，把张氏取前人辞赋为范的初衷淋漓尽致地展示出来，堪称清代骈文的纲领性文章之一。其间有云：“魏晋宋齐梁陈之士，祖述宪章，或托物以贡情，或隐忧而不去，引辞表恉，触类而发，咸无悖乎六义之意。同年张编修皋文，少好《文选》辞赋，尝屏他务，穷日夜为之。率乃归于治经，然辞赋亦不废。盖以为先士之盛藻，诗人之坠典，于是乎存焉。而后之作者，志益寡而辞益俳，逐物而不返，难可复理。乃录屈原、荀卿至于庾信，发其奥趣，备辞赋一家之学。”［13］卷首康绍镛《七十家赋钞序》看来，在乾嘉时期，骈文和辞赋的理论中，并没有一味追求“辞益俳”，忽略文章之“志”的追求，至于辞赋、骈文中要表现的“志”应该是一种“奥旨”，它在体制上必须有着层层的盛藻掩饰和托隐。在“指事”中“类情”“指事”，也就是我们常说的隶典用事，这样就使得骈文在感情抒发上，就有了一层镂金错采的豪华外衣，其结果往往是“为艰深之词，以文浅易之说”［20］卷七五《与谢民师推官书》。在满清文字狱的高压之下，“若正言之，则人人知之矣”［20］卷七五《与谢民师推官书》，而以艰深或盛藻来“文饰”之，当然也就增加了作者在现实社会中的安全系数。此中门道，对于身处高压下的广大的士子来说，无不心有戚戚。作为乾嘉文坛上一位主要的骈文作家，杭世骏在序汪容甫的《哀盐船文》时就有过这样经典式的内心叙怀：“故指事类情，申其雅志，采遗制于《大招》，激哀音于变徵，可谓惊心动魄，一字千斤者矣！或疑中方学古之道，其言必期于有用。若此文，将何用邪？答曰：中目击灾异，迫于其所不忍，而饰之以文藻。当人心肃然震动之时，为之发其哀矜痛苦，而不忘天之降罚，且闵死者之无辜，而吁嗟噫歆，散其冤抑之气，使人无逢其灾害，是《小雅》之旨也。君子故有取焉。若夫污为故楮，识李华之精思；传之都下，写左思之赋本。文章遇合之事，又末而无足数也。”［21］《哀盐船文序》，33A因而，镂金错采的骈文无疑也就成为是一个极好的情感避风港（一如词有“艳科”的保护色），在文辞藻丽的“文饰”之下，“指事类情”也好，“申其雅志”也好，这些惊心动魄的感情波澜就在逼仄的文化生态中得到了一处舒展的心灵空间。 清代骈文家所擅长的正是从历史的典籍中，成功分离或是抽绎出若干属于情感的元素，那些被从历史背景和具体语境中剥离出来的情感因子，虽与现实有着一定的差距，但它们也还是能被清人成功地抽象、转化为现实的情感符号。这样的抽取和占有，如果是建立在博学多才，“长袖善舞”之基础上的话，完全可以实现文化专制背景下现实情感抒泄的自由无拘，且不易被各级庸碌的文化检查官所察觉，最终藉此实现同道、友朋之间在文学传情达意上的心照不宣和默契。因此，隐喻便成为清代骈文作家躲避爱新觉罗王朝酷烈文网洗劫、戕害的最好掩体。隐喻在骈文中的普遍运用，连篇累牍典故裹饰之后的情感表达和抒写，通过作品文本自然会显现出前所未有的艰涩感，这是在清代文人在文化专制的高压、重荷之下做出的集体性的艰难选择。因而从这个意义上来说，清代骈文的发展史程，在某种意义上来说，是清代文人在严酷的专制生态中发展起来的一朵寒花奇葩。今天的学者若能于学界的喧嚣和躁动置若罔闻，长期愉快而胜任地沉潜其中，透过清代骈文艰涩乃至坚硬的文字外壳，完全能在纵深的情感层面体味到它比清代诗歌更为隐秘而真实、丰富而透彻的思想情感的脉动。因而，笔者一直以为，对清代骈文史的梳理，除了艰辛的文献蒐集之外，更主要的工作应该是由骈文这一长期以来备受诟病的文体来窥探清代文人在文献中潜滋暗现的情感向度，透过骈文文本的内外、纵横等辨证关系的剖析，为全方位再现清代知识分子的心灵轨迹，提供一个更为细致的文本依据。对此，笔者曾有专文论述，此处不赘。［22］美国汉学家孙康宜先生在其所著《陈子龙柳如是诗词情缘》中的一段论说，尤为耐人寻味，不妨援引如下，聊作本节之小结： 诗人的美感想像和个人象征联想力强，此乃赋中意象和象征的意义源泉。……陈子龙所用的象征系统诚然暗示性很强，然其一旦用来激发关键性的具体情况，却只能强化中国式诠释策略的一个基旨：诗赋的意义不是阅读一遍就会消耗殆尽；阅读的经验实则为不断的解码过程，把作品的象征意涵挖掘出来。诗赋的意象稠度，会不断激励我们去做抽丝剥茧的工作，以便为作品复杂的意义网路理出头绪。［23］ 三、“上抗下坠，潜气内转”：密丽文辞中行文和声情的流动之美 骈文在文本的强烈共性、大量的用典征实以及密丽的文辞，对写作者和阅读者都是一个巨大的挑战，必须要在长期阅读、研究、创作的积累后，逐渐体味到骈文“意理自密，哀愤塞胸”［7］卷一六曹植《陈审举表》评语，226的情感内蕴，进而深切地体会到文中“迫切之情，出以微婉；呜咽之响，流为激亮”［7］卷一六邹阳《狱中上书自明》评语，220的行文之美和声情之美。张惠言的弟弟张琦是清代骈文名家，他在研习、揣摩对南朝骈文作家王褒《四子讲德论》一文的过程中，就有过两种截然不同的体会，他曾亲口说道：“往时读此文，病其气靡辞冗；今再读之，始知其气之醇厚，辞之腴畅，从容雅颂，令人渐渍其中，而不能自已。”［7］卷三评王褒《四子讲德论》引张琦语，50“令人渐渍其中，而不能自已”，足见优秀的骈文作品在繁密的修辞之中，不乏“腴畅”“从容”的节奏和韵律，其中深蕴的感染力是感人至深的。 对于这种现象的体认，清代文学史上绝非张琦一人所独有，但凡在骈文研究、创作上成绩卓特者，莫不深有感悟。早在清初，著名学者倪璠在笺注庾信的骈文时，在总结庾信骈文的艺术成就时，就认为庾信之所以独步一时，不仅因其“精敏，博极群书”，更为关键的是，他往往能在繁密的用典和修辞中做到“因事推详”，“随文称述”，“总以触物而兴，不必类集一处”［24］卷首，7，最终形成疏宕摇曳的文风。 为了避免骈文密丽文辞和修饰带来的板滞感，给骈文带来清新灵动、流动潇洒的风神，清代许多骈文作家喜欢在骈体中融入散体文章的笔法。对于清代文坛上普遍流行的“兼融骈散”这种做法，刘开曾有过一段精彩的总结性评述：“骈中无散，则气壅而难疏；散中无骈，则辞孤而易瘠；两者但可相成，不可偏废”。与此同时，他也解释了文坛何以出现一些“袭末流者”和盲目“追古制者”的文章，常常出现“八珍列而味爽，五官具而神离”的现象，究其原委，实在是因为他们“多滞形貌”，“胎意尚薄，藻饰徒工，情旨未深，意兴不飞之所致也”。［25］卷二《与王子卿太守论骈体书》深厚的“情旨”和遄飞的“意兴”是他对骈文审美的理想。 在清代骈文复兴的背景中，胡天游堪称这方面最具代表性的例子。胡天游特别喜欢将中唐古文之浑灏流转的笔调和气势融入自己的骈文作品之中，其奥衍奇肆、矫健纵横的行文，以及遒劲的力度、雄奇强烈的气势，无不给人以“虽偶实奇”的强烈印象。若其《报友人书》一文，颇可见其风采。书信的前半部分追忆昔日深厚的情谊，多用节奏明快的短句，辞若贯珠，神思飞扬流宕，不禁令人无限神往，其文曰：“于时扬壮色，飞琚谈；振遥步，畅崇观。丝竹旁罗，唱讴并发。萦策未已，媵觥无算。然后征博进，咒明琼；召奕秋，要并公。钓探元洲之趣，射穷摩腹之妙。既而，飙翼翩反，阳榆远移。招清吹于霄度，弄素照于波下。秀果夏落，颐津蘥甘。朱华夕敷，芳寄荡思。”而后笔锋陡转，采用今昔比照的时空交错手法，连续出以反问句式的感喟：“相谓是时宇合之内，膺斯欢者，凡有几人？凡得几事？俯仰之间，适数日耳！”话锋及情思顿时逆折，转入对人事沧桑更迭的感慨，文势跌宕纵横，摄人心魄。在随后的抒怀中，又以节奏明显较慢的长句对仗句式写出：“司署出入，有关圉之限；整饰酬对，同牯拘之困。虽复散意游蚁，侧听鸣鸟。固以惄尔幽缄，无宣予怀。顾眷良游，弥益噫叹。知佳赏之有属，何曩胜而云再也。廨后官种蔬地一区，久废不治。辙芟莴榛，篑致陇阜，时用登望。此地有鲁仲连、汲长孺、崔元岳之遗风，钟离释囚，并尔祠庙。向非数君子者者相与盘桓，且以永日，安能少日复居此乎？”［26］ 胡天游这篇《报友人书》，就是晚清学者朱一新津津乐道的骈文佳作。朱氏在前人创作实践和理论阐述的基础上，明确将“潜气内转，上抗下坠”视为骈文创作之要义。朱一新论文虽“以桐城为正宗”［27］《复傅敏生妹婿》，而于骈文，亦颇多研究，其学术笔记《无邪堂答问》中有专论骈文者，其中对有清一代骈文名家的评骘，颇见功力，亦时见高论，特别是其中“以气骨为主”、“潜气内转，上抗下坠”诸说，影响深远，其中有谓： 骈文自当以气骨为主，其次则词旨渊雅，又当明于向背断续之法。向背之理易显，断续之理则微。语语续而不断，虽悦俗目，终非作家。惟其藕断丝连，乃能回肠荡气。骈文体格已卑，故其理与填词相通。潜气内转，上抗下坠，其中自有音节，多读六朝文则知之。［28］卷二《答问骈体文》条，91-92 “潜气内转”和“上抗下坠”，是指歌唱时运气的技巧方法以及音调的高低清浊。前者语出三国繁钦《与魏文帝笺》一文，文中说薛访车子“能喉啭引声，与笳同音”，演唱时“潜气内转，哀音外激，大不抗越，细不幽散，声悲旧笳，曲美常均”［4］卷四○，1821。后者语出《礼记·乐记》：“故歌者上如抗，下如队（通“坠”），曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”孙希旦《礼记集解》引方悫注曰：“抗，言声之发扬；队，言声之重浊。”［29］卷三八，1037-1038像薛访车子这样优秀的古代歌者，凭借其深厚的演唱功力，能在“转喉”的过程中“潜气内转”，实现气息和情绪的双重转换，也就是繁钦文中所说的“曲折沉浮，寻变入节”，尤其可贵的是，在这“转喉”过程中完全能做到“大不抗越，细不幽散”，“曲美常均”。朱一新借古代音乐的术语来论说骈文创作中的音律节奏以及行文的顿挫、转换等问题，这是传统文论中惯常所用的类比、设譬的手法。在他看来，骈文作品如果只有华美的文辞，充其量也只能“悦俗目”而已，真正的骈文佳作，应该有“渊雅”的词旨以及深沉的情感内蕴，一切皆归之“以气骨为主”。要实现这样的审美理想，则必须掌握行文之中的“向背”“断续”之法。正是各种高妙、含蓄的“向背”“断续”之法的运用，就能把骈文在横向结构上铺张曼衍带来的行文板滞这一缺陷得到根本的解决，在前、后文的顿挫钩连、“向背断续”，以及首尾的铺垫呼应中，使得文章在抒情写意的纵向结构上“上抗下坠”，摇曳生姿，表现出一种“藕断丝连”“回肠荡气”的情致，这岂非一如薛访车子驾驭纯熟的“潜气内转”之道乎？ 在朱一新的理论思考中，优秀的骈文作家借助“向背断续之法”的“潜气内转”，不仅实现了骈文在情感内蕴上的蓄积，在辞情层面上加深了作品情感的厚度与张力，更由此带来作品的声情起伏、顿挫，形成“上抗下坠”的“音节”之美。但凡熟悉骈文的学者和作家，往往能透过华美繁缛的文辞，感受到流逸在字里行间的韵律节奏和作者“渊雅”的词旨和无限情思，这也正是骈文所独具的韵律之美。此后，诸如王先谦、李详、孙德谦等晚清骈文家，在理论阐发和写作实践中将骈文的这一美学特色发挥到极至。 王先谦将密丽文辞中行文和声情的流动之美视为骈文的绝境，因而“气”就成为他评骘骈文的一个重要标准，他在《骈文类纂目录序》中明确提出：“词气之兼资，乃骈俪之总辖。”汉魏间骈文之所以佳胜，实得益于“其词古茂，其气浑灏，纵笔驱染，文无滞机”，至于清人骈文之再兴，亦端赖于此，所谓“行气之工，提枢机而内转，故能洸洋自适，清新不穷。俪体如斯，可云绝境”。［30］26-27王先谦之后的孙德谦则在其《六朝丽指》以及一系列的文章中提出了“血脉”说以及“率情”“开阖”“气韵”等重要的美学概念，这是中国文学史上旧式文人对骈文修辞美学所作的总结性论述，尤其是他所说的骈文“其贵尤在于通体之气韵”，“不从气韵揣摩，非骈文之上者。皆发前人所未发。”［31］卷首王蘧常《清故贞士元和孙隘堪先生行状》笔者曾在《清代骈文史》有专节论述［12］524-527，可参见，在此不赘。 “五四”以后，旧体文学日渐衰歇，骈文衰落的命运自是历史之必然。但是，在我们的日常生活和文学思维中，作为独体字为主的汉语言，辩证骈偶的思维习惯以及对称的审美还不可能完全消泯。顾随先生曾在其《驼庵文话》中论曰：“为文不可不会用骈句，此乃中国文字特长。”［10］328只要今人能真正深入掌握并活用骈文在修辞上的诸多优势和美学特长，对今天的文章写作，自然不无裨益。 参考文献： [1]郭绍虞.照隅室语言文字论集［M］.上海：上海古籍出版社，1985. 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