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    小说《福寿春》第9节，常氏在自家花园里摘了半斤茉莉花，并以一斤一元的价格卖给了小贩，得了现钱，这才意识到原来种花也是可以赚钱的，遂埋怨丈夫李福仁“若早些锄草施肥，今日或许可大采摘了”。几天后，李福仁为了给园地施肥，特意去找邻人老蟹：
    李福仁掉转话题道：“我那茉莉要浇粪肥，可到你的粪池去舀两桶？我一家也都在你粪池里拉。”老蟹道：“那无妨，你舀便是，现在有人舀了，也有不跟我说的呢！”又道：“这些年多用化肥，粪也不珍贵了，谁爱舀我也不说他。”
    ……
    当下李福仁谢了，到后厅墙角挑了两个粪桶，见细春正在跟厝里小孩子玩耍，便询问要不要一起去。细春道：“挑粪这种事落我头上，岂不让人笑死，你就让我歇着吧！”
    ……
    直忙两天，把鹦鹉笼和莲花心的树都浇遍。那树吃了肥料，倒跟听话似的灵验，很快出了一遍新芽新枝，又繁茂了一重。
    未读过原书的读者,可经由这段文字领略该书的独特风貌。是的，它给人的感觉很特殊。《福寿春》甫一面世，便被众多评论家视为大陆70后小说家走上“向传统回归”之路的领头羊；更有论者从语言、结构、叙事腔调、叙事方式诸方面出发，分析“中国本土小说传统对于李师江的滋养与影响”，称《福寿春》是“李师江向中国本土小说传统的致敬之作”，甚至盛赞《福寿春》的创作是“奇迹”。若按章回小说的传统，我们或许可以代作者为这一节（回）戏拟一个“常氏受惊辞雇主，福仁借粪浇花园”之类的回目；但若要拿出读《红楼梦》和《金瓶梅》的架势来读《福寿春》，作者一本正经地用几千字的篇幅讨论“粪便”，其用意实在是大可玩味。在这寥寥几页的叙述里，小说中的三位重要人物——李福仁、常氏和细春——的性格，便被大致勾勒出来；而李福仁和小儿子细春的一番对话，也如草蛇灰线一般，为小说的结尾埋下了伏笔。由此看来，这段语涉“粪便”的文字，看似闲笔，实则是解读《福寿春》的一大关目。
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    李师江的小说创作始于世纪之初，至今已有十四五年；《福寿春》写于2007年春夏之交，恰好位于作者创作历程的中点。早年的李师江是“下半身诗歌”的中坚人物，小说只是他诗歌创作的副产品，书写主题与诗作同构，同样以追求肉体的在场感、关注生活中最本能的层面为己任。他当年鲜明的小说风格得到了虹影“他是我们时代的塞林格，具有真正的麦田守望精神”的评价，尹丽川则指出,“李师江的小说中有种汪洋态肆的能力，这种能力可以被视为是一种‘小说天才’”。然而《福寿春》的问世，却标志着李师江创作风格的巨大转变；尤其是当这种转变发生在颇具先锋姿态的长篇《逍遥游》斩获大奖之际，就更出人意料了。从此，李师江开始了多种风格并行不悖的小说写作之路，既有延续最初路数的《中文系》《哥仨》，又有关注乡村生活和家庭伦理的《福寿春》《神妈》，甚至还将目光投向历史题材，创作了反映闽台近代历史的《福州传奇》和《三坊七巷》。
    或许是担心熟悉自己的读者面对《福寿春》风格上的转变无所适从，李师江在小说前安排了二十三条“创作札记”，逐条阐发自己在写作过程中遵循的原则和追求的目标，其中屡屡提及《红楼梦》《金瓶梅》；又在“后记”中罕见地与读者分享“藏在内心的关键词”，试图用诸如温暖、父子、命运、土地、香火、传承、挽歌、舐犊、爱溺、生老病死等词语来概括小说的主旨和自己的写作意图，像极了许多古典章回小说前后所附的“读法”，向小说传统的回归也由此更加彻底。
    李师江延续古典小说传统的努力，从《福寿春》的命名上也可见一斑。“福寿春”真是极具中国特色的好名字，相信每一位华语文化圈的读者看到这三个喜庆的、带有美好寓意的字眼聚在一起，都会从心底涌出一种过年般的感觉；而在小说中，这三个字也出现在“一门天赐平安福，四海人同福寿春”的春联上（第11节）。更重要的是，这种命名方式传承了由《金瓶梅》开创、又由《玉娇梨》《平山冷燕》等世情小说延续下来的传统。“金”“瓶”“梅”分别代表着与西门庆有密切联系的三个女子的名字，而福、寿、春三字则构成了李师江笔下的男性人物群像（李福仁、李兆寿、李家四“春”）。除此之外，作者还坦言，“‘福寿春’代表了传统农村人的最高理想，是一个农民对自己家庭所向往的理想境界，他们希望自己长寿、亲人幸福、子孙满堂。以此为题，可以达到将农村理想置于当下的效果，具有大俗大雅的美学趣味，也能代表这部小说内容上的趣味。”
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    然而，理想与现实之间往往存在着巨大的差距。理想必定是美好的、喜剧性的，但现实却总不能遂人愿，反倒由性格导向悲剧。现在，我们可以回头来审视本文那个颇为让人反胃的开头了。
    读惯了古往今来以情节取胜的小说，相信许多读者乍一面对《金瓶梅》这样没有完整、离奇的情节，唯以描写日常生活为能事的作品会不太适应。但这样的小说对人物性格塑造的要求更高，难度也更大。黑格尔曾言，“性格就是理想艺术表现的真正中心”。李师江以《金瓶梅》为榜样，在《福寿春》中，我们处处可以窥出他塑造人物性格的努力，单就前举“粪便”一例便可见一斑。
    作为小说中最重要的女性人物，常氏一手掌管全家财政，在李家的地位甚至超过丈夫李福仁，起着“主心骨”的作用；但握有财权并不等同于擅长理财持家，泛滥的母性往往导致家中财政外紧内松，这便是“爱溺”这一关键词的具体所指，它表现为常氏对子女一视同仁的纵容，尤其是对三春的姑息养奸。常氏到自家花田里摘花一事，发生于她刚刚被城里主家辞退、“无时不想着生计”之时；而她的被辞，正是由于主家叶华疑心她和三春手脚不干净、出于“家贼难防”的考虑而作出的无奈决定。作者虽未明言盗窃之人是谁，但旁观者清，读者一眼便可看出此举必是三春所为。可怜常氏一片舐犊之情，直到此时仍不忘袒护三春，理由居然是让人啼笑皆非的“我儿也是读过书的诚实人”——姑且不说“诚实”与否，单就“读过书”而言，便足够让人笑掉大牙。联想到此前三春曾报怨自己没有做生意的本钱，“凭我的脑子，是可以发财的”，这母子二人，一个大言不惭地吹，一个心甘情愿地捧，活脱脱演出一幕幕人间喜剧。
    作为名义上的一家之主，李福仁的威严也只能如这“名义”一般虚无缥缈。他对妻子可谓言听计从，只要她略有“报怨”，第二天就会腾出手来，带着小儿子到花田锄草，“直忙了两三日”，李家老夫妻二人之间的关系也便由这三言两语概述出来。而李家茉莉花田的荒芜也是事出有因：在常氏，是因为她长期在县城人家当保姆，不可能顾及家中农活；在李福仁，则是因为自己的四个儿子都不是种田的料，或好高骛远或游手好闲，当务的农活全压在他一个人肩上，类似于种茉莉这种无须太多关注、重要性也比不上种水稻番薯的活计，自然会在日常的忙碌中被忽视和遗忘。“田园将芜”的现状，也折射了出年轻一代的心已经无法拴在土地上的事实。李福仁为了两桶粪去同老蟹商量，两位老人的对话也颇有深意。一方面，为此区区小事还要亲自登门征得对方的同意，彰显出李福仁身上凝聚着老一辈人“重礼数”的传统，与年轻一代的“无礼”“不孝”“胆大妄为”形成鲜明的对比，也印证了老蟹“现在有人舀了，也有不跟我说”的无奈；另一方面，李福仁在问过“可到你的粪池去舀两桶”之后，还不忘强调一句“我一家也都在你粪池里拉”，也显示出他性格中固执的一面；不愿求人，亦不会欠人；而这种固执，还直接导致了日后李福仁、李三春父子的反目，并成为李福仁看破红尘、决心追随长生和尚在慈圣寺终老一生的关键原因。
    在这段与挑粪浇田有关的叙述中，还有一个不太起眼、但在之后的情节发展中越来越重要的人物，那就是李家的小儿子细春。在小说的前半部分里，细春是以一个懵懂、贪玩的乡下孩子的形象出现的，小学毕业便不读书了，虽然已满十六岁，平日里仍热衷于和小伙伴们下河摸鱼捉泥鳅。眼看安春、二春、三春都不可能继承自己在农事方面的经验，李福仁只能将希望寄托在细春身上，带他下田锄草、到滩涂洗蛏崽，希望能把他培养成农家的接班人。但三个哥哥的不安分早已深深影响了细春幼小的心灵，一再报怨“他们都不干农活，你偏让我干！”（第6节）挑粪一事也被他理所当然地视为耻辱，“岂不让人笑死”。细春的心态，同样也是现今农村少年普遍心理的缩影；更令人担忧的是，这种心理几乎是不可逆的，正如茉莉花“吃”了粪肥后固然会繁荣一时、但这“中兴”却无力挽回李家的颓势一般。它几乎决然地宣判了传统乡土伦理的死刑，构筑于土地与农事基础之上的乡土社会也随之土崩瓦解。耐人寻味的是，在细春日后的成长过程中，他虽然曾走过一段弯路，险些重蹈三春的覆辙，最终却又变相与乡村妥协，尽管不可能再次像父辈那样扛起锄头去土里刨食，但将发家致富的希望寄托在水产养殖事业上，毕竟也是向乡土回归的努力。只是世事总不能尽如人意，在老一辈人眼中最懂事的细春却也最命苦，做养殖失败了无法翻身，还要因为躲避计划生育政策逃到县城去开老鼠车维生。小说的结尾，细春劝李福仁回家未遂，回望父亲在云霞满天的背景下略显发黑的身影，回忆起十几年间父子之间关系的转变，进而念及世事无常，不由得感慨万千。读到此处，相信每一位读者心头涌现出的，必定也是当年福仁、细春父子一前一后走在田间小路上的情景，个中酸涩，不由得使人潸然泪下。
    在老辈人看来，人生在世，只有将娶媳妇、造新厝、修坟墓三桩大事了解，才算得上风光完满；然而李家的事实则是，后两项大事遥遥无期，四个儿子的婚事也未能全得善终，父子关系甚至闹到了不可调和的境地。李家的父子矛盾，归根结底是现代城市文明侵蚀传统乡土文明的结果。作者在后记里说自己的创作初衷是写一部“乡村小说”，但这显然是一个“不可能完成的任务”。书中虽然没有明确说明人物所处的时代，但根据某些细节（诸如“台海危机”等等）和时间跨度来判断，小说所反映的是20世纪八、九十年代之交直至新世纪之初这十余年间的乡村变迁，而这段时间正是乡土文明在城市文明的入侵面前加速瓦解崩溃的关键节点，以化肥代替粪肥，不过是这一变迁的一个具体表征而已。李家的家庭成员除李福仁之外，几乎所有人都多多少少与城市（县城）发生过联系，并且乐此不疲。大儿子安春身为转业军人，两年的部队生活使他坚定了“休叫我干农活”的信念，从此盼望着能靠战友关系在县城里找个差使。次子二春与李福仁之间的矛盾是作者最先透露给读者的，而他也成为李家第一个外出打工的人。三春的“城镇化”途径最为极端，学木匠手艺不成之后加入了县城黑社会小弟的队伍。在小说的第11节有一段相当精彩传神的描写，写三春加入黑社会后回家过年，颇有“衣锦还乡”之感，“带了一身派头走过，自然是家鼠走在田鼠堆里，有与众不同的时髦相”；在街头遇到熟人的问询时还会“微笑致意，低调回道：‘没什么，忙工作！’”而他应付母亲常氏的说法则是“他那工作只有录像里头有”。《逍遥游》和早期短篇里随处可见的招牌式的辛辣讽刺，在此难得地现身（这再一次证明李师江不可能在写作中完全抛弃既有风格。在之后的写作中，尽管他也曾致力于近代史这样的严肃题材，但在此过程中的某些表述仍然被论者诟病，最突出的例子便是他的长篇历史小说《福州传奇》）。
    以上是李家的男性成员。在女性成员中，常氏不仅进城给人家当保姆，还多次为了儿子的事情去找嫁在城里的妹妹常金玉，每次都被金玉诟病“儿子闯的祸，一桩桩你都要跟到底，一辈子就给儿子做牛做马，何时有个了结呀”；甚至还有一次为了去托人给三春求情，被门卫误当作贼捉住，丢尽脸面。几个儿媳，也都因为躲避灾祸、逃避计划生育检查而进过城。算来算去，只有李福仁一人没有并且拒绝同城市产生联系。也许，他是增坂村海边最后一块没有城镇化浪潮所吞噬的礁石。在已经成人的细春眼中，他的身影“铁一般坚定”，但这种固执、坚持的价值又有几何？李师江最终安排李福仁到佛寺中与长生和尚“闲居”，用出世的方式完成无奈的退守，也由此完成了对“福”“寿”“春”的反讽式否定。
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    《福寿春》是李师江在大陆出版的第二部长篇小说。在其第一部长篇《逍遥游》的后记中，他曾颇为戏谑地写道，自己的小说“在台湾被定位为快感”，相信这也是大多数人读罢《逍遥游》之后的最大感受。然而仅仅两年之后，《福寿春》便带给读者截然不同的阅读体验。在小说中，李师江刻意模仿明清白话小说式的语言，力求以语言的陌生化来为阅读过程减速。在第13则“创作札记”中，他写道：“必须压抑住局部出彩。段子横出、奇话连篇是不诚实的炫技写法。”紧接着又在第14则中强调“慢，是纸本小说的一种美学；忍，是纸本小说的一种品质。”“段子横出、奇话连篇”的小说，恰如“下半身写作”的诗歌，读起来给人以一种很“爽”的感觉；但也正因为这种“爽”，作品往往流于皮相和轻浮，“肉体”之外别无他物，不可能、也不能够触碰哪怕是稍微宏大一点的主题。其实，在《福寿春》之后的创作中，李师江也并没有完全摈弃他自入行以来便形成的创作路数，在《中文系》和《哥仨》中又回到老路上，甚至比《逍遥游》走得更远。
    作家李师江
    王国维在评论元杂剧时曾指出：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲……彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。”（《宋元戏曲考•元剧之文章》）李师江虽然在第11则“创作札记”中表达了类似的愿望（“越是出主旨之处，越要写得不经意。否则，小说将成为某个社会问题的载体，或某个概念的诠释。”）但他最终还是没能将其贯彻到底。显然，《福寿春》是不符合王国维心目中“古今之大文学”的标准的。它是一部努力追求克制、隐忍的小说，是精心谋划、处处设伏的小说，是一部“不自然”的小说。在李师江自己的创作序列中，《福寿春》是一个无法被复制的“异数”；而在当下的长篇小说创作实践中，它也是一个相当罕见的存在。
    这篇文章是从“粪便”说起的，在它行将结束的时候，让我们再次回到“粪便”。我惊讶地发现，在创作生涯的初期，李师江曾写过一篇题为《粪便》的短篇小说。在小说中，作者用“粪便年代”来指代“饥饿年代”，写得汪洋恣肆。为了养大赖以活命的红薯，“满世界都是拾粪的人”；而村里最富的人就是拥有最多粪便的人，因为他拥有增坂村（！）最大的粪池……《粪便》显然也不是“乡村小说”，它是那个阶段的李师江最擅长的“下半身写作”，比《福寿春》更不像“乡村小说”。但它的故事的的确确也发生在一个叫“增坂”的村庄里：或许“粪便”给李师江留下的印象过于深刻，从那个时候起，他就在谋划着要借这个由头在“乡村”的一亩三分地上闹出点动静来——对于能把小说写得那么古灵精怪的李师江来说，这也不是没有可能啊！