几年前有部美国喜剧片叫《成人世界》，即将大学毕业的艾米深信自己会成为一个伟大的诗人可只能在一家书店打工。她疯狂崇拜某个诗人，就像把梦想寄托在别处，却渐渐发现自己仅是一张从未心碎过的白纸。尽管电影充斥着戏谑，却也藏不住成长的艰辛与哀伤。这些随手就可以装满一箩筐的影片、戏剧、小说似乎证明着成长是一种普遍的、无法拒绝的现实，可以衍生出无数老套又令人啼笑皆非的故事，却也可能变成某个人人都能悄然观照自我的节点而蕴藏着无限的可能。
    一
    周嘉宁的新长篇《密林中》再一次把成长的故事抛在我们面前。年轻的阳阳混迹于文艺圈，先后见证了大澍、山丘的“成功之路”，但就在获得某个文学奖之后，却发现最初梗在心中的那个结依然如故。当大澍闯进阳阳生活的时候，只是一个无所事事的年轻人，拿每小时十元的工资，住最简陋的屋子，但这并不妨碍他身上散发出的奇特气质对阳阳产生了不可救药的吸引。因为大澍的存在，一切都在阳阳心中变得恰到好处，甚至过分美好，“这世界上难道还有比爱上大澍更好的事情吗”。她可以跟大澍整日闲逛，对自己从来没有过的集体生活兴致勃勃，可以整个春天寄居在朋友家，却无法阻止被大澍的自私和她自认为更好的生活扰得焦躁难安。真正摧毁这种关系的，是大澍的快速成名让阳阳“嫉妒”。小说里虽然这样说，但它其实是一种更为复杂的情感，是不断追赶同行者脚步的疲惫和被同路人甩在身后的无助，是对眼前的生活失去掌控的慌乱与对未知生活的不自信，是对嘴上不肯承认的安全感和确定性丧失的恐惧，也是自以为恰到好处的理想生活被击碎和被带入另一种生存规则的束手无策。阳阳与山丘的故事从某种程度上是与大澍恋情的重现，但山丘又与大澍不同。如果说大澍还在一定时期内扮演了阳阳同路人角色的话，山丘从一开始就与阳阳分属两个世界，只是那么一点点“滞后的青春期气息”，就让阳阳又一次陷入了贴近他、理解他的漩涡。如果这个45岁了却还没写出什么像样长篇的作家还有什么地方吸引着阳阳，那就是“眼前这 个毫无才华的人，却在做着她梦寐以求的事情”，而她又“总是被失败者吸引”。
    小说用在西蒙身上的笔墨并不算多，山丘的出版人更只有一个模糊的影子，但他们是另一个世界的守门人。当然，我们也可以把他们看成某种象征，即便没有西蒙，也会其他什么人或途径出现。但就在有关西蒙寥寥无几的描述中，却让人能够发现一种可以粉碎青春、让阳阳的世界天塌地陷的力量。他狂妄又文质彬彬，有理想主义的热情又头脑清晰下手凶狠，他像一个年轻的赌徒，却又实在是一个能将野心勃勃的年轻艺术家掌控在手中的老江湖。西蒙他们成了大澍、山丘通向“成功”之路上的一个临界点，更是“滞后的青春期”与“成人世界”的楚河汉界。这也就是阳阳为何面对西蒙总会有那么一丝隐隐的、莫名其妙的敌意，因为他们正是来自那个让阳阳渴望又恐惧的未知世界的领路人。
    《密林中》坚定地在后青春期与成人世界之间筑起了一条难以逾越的鸿沟，而所谓成功又是连接两个世界最清晰的通道。于是，当曾经的同路人毫不迟疑地跨入另一个世界时，留守者只能站在青春期的边缘向对面不断眺望。对面的景象当然复杂得多，充满诱惑、荣耀，又有那么多的言不由衷，就像阳阳在展览中看到的大澍——“他是什么时候学会这些的，与那些假模假式的人站在一起，轻松自如地交谈。”——“恶心”，这是她最直接最强烈的感受。这种感受来自被忽略、被抛弃的绝望，也来自某种下意识的自我保护。因此，“成功”在《密林中》扮演着一个很不光彩的角色，甚至常常与丑陋鄙俗联系在一起，它是去往成人世界最有保障的通道，却也是一个需要付出代价、被早已设定了边界的简单、热烈、坦诚、充满激情与自我满足的青春所不容或不屑的东西。它不一定是进入成人世界唯一的道路，毕竟谁也无法阻挡时间与生命的力量，但小说似乎在更用力地说明，“成功”也就意味着与青春的告别，它是情感、气质、欲望、人格以及能力的单行线，进入了成人世界便再无全身而退的可能。周嘉宁在很多地方都曾阐释过“密林”的意象，那些曾在平原携手并进的年轻伙伴终将进入密林，虽然看不到他们，但知道他们还在。这时候的周嘉宁显得自信满满，但阳阳此刻的处境却截然不同，她更像是被带入了密林，却很快发现别人都被密林中的野兽吞噬，只剩她一人叫天天不应叫地地不灵。所以抓狂，所以抗拒，所以封闭自己，情愿时间停止在“最美好的时光”。
    这个“最美好的时光”可以是《荒芜城》里“我”还在咖啡馆打工的日子，跟朋友分享一切，肆无忌惮地闲聊，发呆，喝得烂醉然后放声大哭；热烈地享受爱情却也不必珍惜，反正还有大把的青春；不用因为没有学会“圆滑地与这个世界打交道”而羞耻，反而时刻感受着小世界的欢乐又不完全相信它会终结。“最美好的时光”还可以是《苹果玛台风》里能光明正大顶着少年这个称呼去享受“青春残酷的黄金岁月”，是《明天大厦在倒塌》里有幻想出来的小远陪伴身边的时间，或者《超级玛里奥在哭泣》里那个可以偷偷恋着一个人的静悄悄的管道。然而，《密林中》却并未给“最美好的时光”留出多少空间，它其实已经把阳阳逼到了边缘，那些美好生活的记忆和想象只能变成现实里某种失效的安慰。或者说阳阳这时所期待的并不完全是那个“最美好的时光”，她开始有了野心，开始产生“嫉妒”，不想再躲在一个高大又安全的身影背后。性别的冲突暂且搁置一边，但这种野心却往往是普遍的，父子之间，前辈与后辈，几乎是成长的必经之路。而阳阳的难题，也可以说《密林中》所要表达的，正是处在青春与成人世界夹缝中忧虑、迟疑、试探又野心勃勃的心境与生存状态。它被青春期“最美好的时光”牵绊，时刻警惕并抗拒着成人世界的游戏规则，却为成人世界的果实深深吸引。这不似青春时代不计后果大干一场的冲动，是因为隐藏着对一种确定的、被成人世界所认可的身份与结局的渴望。那么，阳阳与大澍又存在多大的区别？如果没有西蒙的出现和迅速成名，大澍会不会也同阳阳一样陷入到纠结痛苦的境地？这大概只是时间的问题。所以，小说以一个大奖来了却了阳阳的心事，又让她在致辞中把这些年的矛盾与纠葛全盘托出——这当然是一个无解的难题——与其说周嘉宁不愿意拿出一个失败者的故事来继续摧残人心，不如说她更想站在成人世界的门槛上以这种方式来保全青春期最后的尊严。
    二
    性别的冲突终于在《密林中》被摆到了台面上。
    其实在周嘉宁的创作里始终隐隐地存在着某种性别的焦虑，却因为被纳入了青春、成长的苦恼而变得不那么尖锐。《往南方岁月去》中的东部城市女孩们从青春期的禁忌中挣脱出来，拼命地消耗生命，染头发，交男朋友，逃课，似乎是要把中学时代错过的事情都重新经历。她们在异性或同性之间，轻松地进行某种基于尝试目的的体验。“我”决定跟忡忡在没有人的教室里接吻，嘴唇靠近就开始发笑，一直闹到日落时分。这如同女孩亲吻镜子里影像般的青春期实验，只是“迫不及待地想知道另一个嘴唇的滋味”。郊游中，本不相识的忡忡与安迪在夜里接吻、互相抚摸，只是因为“接吻令我平静”，而“抚摸总是令我高兴，也不感到陌生，好像回到在河堤上的日子，那是过去最值得记忆的时间”。“我”的第一次也给了马肯，虽然疼痛难忍，但还是不想有更多被推迟、被错过的第一次。“我”哭了，但是“内心充满了骄傲”。其实不论是面对马肯还是其他人，“我只是想尽早地变成女人”。
    作家们曾经创作了大量有关“灵”与“肉”的作品，试图在“灵”与“肉”之间分出个你高我低，或者至少也要找出一个“灵”与“肉”的平衡点。女性主义的身体论认为，身体的意义和价值更重要的是它与女性主体性建构的密切关系。而日常现实的尴尬之处在于，身体被普遍的权力关系所制约，成为权力关系中无法解脱的一环。于是，女性主义者力图通过揭示各种强加于女性身体的使之不能自由的权力关系和运作，以积极反抗的姿态与行动来争取身体的自由和对性别关系与性别政治的消解。因此，在一些明显带有女性主义倾向的文学创作中，身体成为了反抗男性中心话语最直接的武器，它们通过对女性身体主体性的强调来实现对男性中心话语的质疑与颠覆，经由身体内在的意义和价值去寻求性别秩序中身体之外的话语和权利空间。但是，《往南方岁月去》中这些急匆匆的体验，情感与身体仿佛是分离的，甚至与欲望都失去了关联。它在“灵”与“肉”之外有着一个更紧急、更现实的诉求，那就是性别身份的认同感——“尽早地变成女人”。当然，这种诉求可能更多地表现为成长的渴望与急迫，但性别身份的不断确立也是这一过程中极其重要的环节。当这种心境在不断表达着青春期的躁动与成长中充满仪式感的告别时，我们也逐渐发现，那个懵懂地走南闯北体验生活的女孩子，也慢慢变成一个趋于完整的女人。为自己的爱情，为忡忡的爱情，也为自己与忡忡之间的情义，她做出了完全受控于自我的选择，毅然离开逃避爱情的J先生。对于一个才踏出了人生最初几步的女孩子来说，这恐怕不仅仅是放弃一个“不配再得到爱”的男人那么简单，它是对女性真实自我的确认，需要的不光是反对一个生活中虚伪个体的力量，同时也是选择一种性别与生活主体性的开始。这时候，“我”已经不再是一个迷恋于生活不同面目的小女孩，而是在经历了女性特有的体验与挫伤之后，毫不妥协地抗拒虚假情爱，不再执著于细小的感受，不再受控于追逐与众不同或特立独行的姿态，开始领悟生命与友谊的重量，去追求“变成女人”之后的理想生活。
    到了《密林中》，“女人”的身份已经无比明确，但困扰阳阳的恰恰就是这个“身份”。她渴望与这个世界直接对话——“单独地、直接地、以自己的名义”——却发现“男人才是天生与世界发生连接的性别群体，而女人呢，多少都是通过男人才能和这个世界发生联系的”。这无疑是一种宏观而抽象的描述，那么两性之间，或者具体地变成阳阳与大澍之间，他们的差异与冲突到底是怎么被描述的？“自私”好像成了大澍身上一个无法扯掉的标签，但在“自私”之外，还有“野心”和“世故”？小说证实了大澍的自私，他一次次地单方面做出决定，花掉他们的积蓄，以艺术的名义无视阳阳的需求和存在。但是，“野心”在大澍身上却成了一个很有意思的表述。你不能讲野心与他无关，却很难在他身上找到那些年轻艺术家对外部世界的热切渴望。“野心”在大澍那里的呈现显得颇为诡秘，它并非是为了获取某个结果的雄心壮志或缜密计划，倒更像是周嘉宁所形容的“我很牛，我要把世界都灭了”的姿态。我们很难为这种姿态找到一个情理上的缘由，却会发现它在小说里变成了一个人实实在在的行动力。大澍可以预先行动起来，并不清楚将要面对的是什么，就像他侵犯式的拍摄方式，但确信作为结果的成名“早晚会发生”。相比之下，阳阳对“成功”有着更直接的渴求，她要“成为成功者本人，而不是他们身后的女人”，甚至无法接受与一个成功者生活在一起，无法面对另一个人的才华映照出自己的平庸。因此，差异与冲突产生于对身份的自我怀疑和行动力。她对自己的性别深深地失望，“好像是故意要把自己排除在女性这个群体之外”，却无法摆脱身心祭奠式的自怜或者说“被困于一个女性的思维方式里”而不能狂热地行动起来。这种内在心灵与外在行动的撕扯让她陷入到无可逃脱的绝境。不难发现，阳阳其实在内心深处无比坚定地接受并守卫着男性世界对于才华、成功乃至幸福的评价标准，这一方面是她无法抗拒的现实权力关系与游戏规则，一方面又是她主动追求、自我挑战又被拒之门外的悲剧理想。在此，阳阳或者说周嘉宁并不愿意变成煞有介事“认真讨论着身体和意义的女人”，毕竟那些强调特殊性与另一套截然不同的行为与价值准则的对抗更像是某种逃避。她们即使做不到“正面强攻”，也要以极其悲壮的方式把不可能消解的冲突和痛苦呈现出来，因为这避免了另起炉灶的隔离，也因为其中或许蕴含着“翻越山丘的办法”。
    从《往南方岁月去》到《密林中》，小说中的性别姿态与性别叙述发生了颇为激烈的转变。这本身就是一个成长的过程，似乎包含着围城式的尴尬与苦楚。如果说《往南方岁月去》是一个年轻女孩儿对成年女性未经世事的想象与渴望，那么《密林中》则显示着置身其中的左右为难。《密林中》对性别关系的描述和理解显然更为复杂，在《往南方岁月去》对内心诉求的表达之外，更多了一份向外的观照，它不仅仅局限于对女性经验与女性心理的描摹，还注视着男性与世界打交道的方式，逐渐发现性别关系这一普遍渗透于日常生活又隐秘地蕴藏着巨大威慑力和控制力的权力秩序所在。而且，《密林中》在既有性别秩序中的为难更富有现实性，更贴近归属于日常经验的人情冷暖与世俗矛盾，这虽然可能引起某些激进的女性主义者的不满甚至讥讽，却丝毫不会带来由理论到阐释理论的僵硬面孔。周嘉宁在小说中始终秉持着一个作家的本分，由现世的经验导向某种心灵的困境，从不将其从具体的生活场域中抽离出来，使人们看到的永远是伴随着生命运动的情感难题与肌肤之痛，是枝叶茂盛有着无限可能和不解之谜的密林，而不是基于性别或成长的关系模型。与此同时，无论是《往南方岁月去》还是《密林中》都埋伏着与时间的对抗，这固然充满着人之自负和现实里无从下嘴的硬骨头，但那些来源于成长及身份的焦虑，那些心理、现实诉求与肉身和生活局限的冲突，必将获得一个突如其来的抒发渠道，就像阳阳最后貌似失控又带着前所未有的真诚的发言，它们从来都是个体与时代不致了无生机的强心剂，也是人的精神世界或文学想象突围于现实即在场地的号角。
    三
    有一个“我”总是游荡在周嘉宁的小说里，这甚至可以让人把她一段时期内的小说连成一体，仿佛一则没完没了周游世界的历险故事。也正是这个“我”，与作家贴得太近，它在制造了某种身份的迷雾之后，还带来了复制、补充、丰富、引申出多个经验与叙述时空的契机。
    很多时候，“我”来得如此实实在在，那是一个年轻、不安、简单又藏不住心乱如麻的女子，我们甚至可以由此在头脑中补全小说里从未交待的细节——素衣、帆布鞋、不常打理却又带着轻微洁癖气息的头发、习惯性地沉默又会突然滔滔不绝……这当然来自于小说所提供的信息并以此来填满想象空间，却无法摆脱现实里某个切实存在的范本，抑或是周嘉宁本身。虽然有太多的作家钟情于“我”，但周嘉宁小说里坦诚得近乎因掩饰拘谨羞涩而生出的冷漠的语调和有着广泛现实认同感的故事，让人不得不时而分裂时而整合地去面对两个人的话语。就像《密林中》在反复地考虑什么是才华什么是成功，《荒芜城》则在不断询问：“什么是爱呢？”这是一些直接戳在你面前的声音，没法让人分清到底是阳阳她们还是周嘉宁在发问，没法让人像听传奇故事一样置身事外，因为以这样的态度去面对周嘉宁如此坦诚的创作会显得过于残酷无情。于是，作家写作中强烈的代入感酝酿着读者的代入感，只要处于一个共同或相通的经验场，无一漏网。而此时，这个“我”又显得那么虚幻，它甚至成了一个待补的空缺。同时，这又是一个极其封闭的“我”，因为里面隐藏着太多心照不宣的言语，它潜在又颇为狭隘地仅去认同某类符号或表意方式，就像携带着一个异常隐蔽的标记，对视，沉默，不动声色地在人群中发现自己的救命稻草。诚然，几乎任何时代的小说都在关注自我之谜，无论是孤独的拷问还是把人抛入复杂的环境磨砺，但只要存在一个想象出的小说人物，就无法摆脱如何面对自我和如何把握自我的难题。但这对于周嘉宁来说似乎是极其自然的事情，她可以困惑于自我的问题本身，却从未在以小说来表达这种自我的困惑上显露丝毫的犹豫。周嘉宁的小说里常常套着“小说”，作家也不时讲述“作家”，它们之间的关系让小说呈现出一些微妙的氛围和逻辑。
    《爱情》由“我”向小五讲述一篇恋人公路旅行的“小说”开始，它被伪装成一个无足轻重的花絮：“我想他并没认真听，我大概也只是随口说说”。但是，“小说”却在《爱情》里构成了一种参照，虽然有疲惫、绝望、恼人的指责和陈年旧帐，可在“我”和小五的故事里，“没有什么可担心的，除了令人昏昏欲睡的无聊”。两次相去甚远的公路旅行构成了小说的想象和想象中的想象，周嘉宁以“我”的故事维系着作家与小说的关联，同时又用“我”读过的“小说”证明着二者的分裂。也许这并非是一次蓄谋已久的文学游戏，但在人们的行动和语言中，自我的存在常常偏离轨道，人们无法切实地认出自己，更难以通过行动或语言建立起某个理想形象。于是，唯有从这些无法把握的行为和言语掉转方向，一头扎入摸不着的内心生活。事实上，《爱情》最终落入一个“小说”相似的心境，无聊、绝望、“心里明明有过永不消退的爱”，可仅仅是有过。
    在《密林中》，阳阳创作了一个分手的故事，一对年轻的夫妇坐在咖啡馆等待超市打折，而周嘉宁又恰恰写过这样一篇叫《荒岛》的小说。它极其日常，又富有寓言性。小说所有的情绪都处于酝酿而决不喷发的状态——丈夫不再说话，也没有真的离开；妻子装作若无其事却会在丈夫为了拿一根搅拌棒突然起身时恐慌得几乎落泪。这是周嘉宁小说里罕有的“夫妇”故事，其中自有作者试图想象并描述“成人世界”的野心，读来却让人发觉“等待打折”成了对夫妻关系最世俗化的丈量尺度。而在这个“世俗化”的标签下，奔涌着的却是青春期恋人一样的热烈和决绝，毕竟谁也无法让信奉“永不消退的爱”的男女在一时间隐入“相安无事”的懒惰、世故与安逸。周嘉宁创作《荒岛》时的状态无从知晓，但阳阳的感受却分外清晰：“这种自我怀疑的感觉真是太熟悉，而最糟糕的地方在于它是一个旧的对手，无法描述，无法倾诉。初次遭遇时的新鲜感和打败它的意志力现在都化为乌有。”我们当然没必要在周嘉宁与阳阳之间架设起一种生硬的关联，但阳阳的感受却印证着之前对《荒岛》的判断，它不是对外部世界一次异想天开的想象，而是作家对有着种种严苛限定的“我”的内心依依不舍的观望。它是分饰两角的“我”的对话和较量，“一会儿觉得自己是那个妻子，一会儿觉得自己是那个丈夫，但是那种被隐藏起来的伤痛感和沮丧感在临近结尾的时候却被削弱了”。这当然是一场没有胜负的战斗，因为一切都将在阳阳或周嘉宁那里得以化解，它们系出同门，有着一样的招式和软肋，整体地构成了“我”的内心，来自于一个人有限的经验和想象。如果说周嘉宁以“我”的处境和“我”与这个世界的关系进行向外的眺望，那么对“我”本身的塑造和表达则构成了青春期与成人世界临界点上对内的省察。
    周嘉宁的写作不可避免地包涵着以小说的方式进行自我探究宿命般的结局，它总是以悖论式的不满告终。对作家来说，生命的焦虑和创作的焦虑同时存在，前者总是那么让人无能为力，而后者好像更为具体，更能通过想象得以解决，仿佛提供了某处栖身之地。但是，一个想象出的世界、一个想象出的人，或者一个实验性的自我，并不能完全超越小说和作家本身可能性的局限，它是作家与文本之间悲剧性的角力，就像人们总是热切地希望能从小说中发现一个不一样的自我，结果却如无法切出只有一面的硬币而永远沮丧地在镜子里撕扯下去。但是，我们又必须意识到，这种内心的观照并不完全是“私人”的，当置身于特定文学想象或生活现实中的“我”逐渐成为某种具有典型意义的存在，它便完成了从“私人”向“公共”的转化，即便是具有极大特殊性的个人经验，也会在被视为宏大叙事的政治、历史书写与隐秘的私人处境之间形成共通而微妙的心理运作机制。虽然在“公共”庞大而又虚幻的阴影下，“私人”总是负罪式地带有了自我嘲讽和消解的意味，但这往往是表达上的不自信或是所谓公共话语无形压制的结果。在这个寻求多元、细化、社会组织与权力关系逐渐变异的时代，个人本位无疑是迅速成长于社会关系缝隙中倔强又顽强的力量，而对个人有限经验的叙述与想象，时刻提示着大而无当或止于人类自负的价值、意义追求的威胁和脆弱之处，并对群体的分裂以及个人生活的未知与不安全不断重申。