许多中国现代文学、比较文学、文学理论的研究者已经反复强调指出，中国现代文学理论受到西方文学理论影响的强烈影响。这无疑是正确的。但是，与此同时，中国文学理论所受日本的影响却被忽视了。迄今还没有一篇文章研究这个问题。大体来说，中国现代文论有三个外来渠道，即欧美、俄苏和日本。据我粗略统计，从本世纪初直到1949年，中国共翻译出版外国文学理论的有关论文集、专著等约有110种。 其中，欧美部分约35种，俄苏部分约32种，日本部分约41种，日本文论占接近40%。统计数字固然不能说明全部问题，但它起码告诉了我们一个事实：日本文论是现代中国文论的一个重要的外部来源。早在40年代，就有研究者指出：现代中国对日本文论著作的翻译介绍，“其数量之多，影响之大，要在日本的文学创作以上。”（注：梁盛志：《中国文学与日本文学》（下编），国立华北编译馆，民国31年版，第111页。）
    一
    西方的近现代文论从文艺复兴到20世纪，走过了500 年来的发展历程。而日本的文学理论则与现代文学创作同步，从明治维新开始，其发展进程不足百年。面对着西方形形色色的理论主张，日本文艺理论界长期保持了对理论的极大热情，既要译介西方几百年的文艺理论，又要解决现实的文艺问题。因此，日本的文艺理论在整个近现代文学发展的历史上，呈现出十分繁荣的局面，几乎所有的作家都涉足理论领域，此外还有专门的评论家，理论家，大学的文学研究者，文学教授等，共同构成了一支庞大的文艺理论队伍。众多的评论家、理论家及丰富的理论著述使得《日本文学评论史》、《日本文学论争史》、《日本现代文艺理论》之类的著作常常是卷帙浩繁。与此同时，日本的文论和文学创作一样，其基本术语、概念，基本理论体系和思维模式是在全面吸收和借鉴西方文艺理论的基础上发展起来的。因此，在一定程度上说，现代日本的文艺理论是西方文论的一个分支，似乎也未尝不可。而且，西方那样的体大精思，具有严整的逻辑体系的独创性的文艺理论家或理论著作在现代日本是不多见的，也少有被世界文艺理论界认可的经典人物或经典著作。除了坪内逍遥的《小说神髓》、夏目漱石的《文学论》、厨川白村的《文艺思潮论》、《苦闷的象征》，本间久雄的《文学概念》、松浦一的《文学的本质》、木村毅的《小说研究十六讲》、萩原朔太郎的《诗的原理》、宫岛新三郎的《文艺批评史》等少数专门、系统的、有一定独创性的长篇大论的著作外，日本现代文论的成果大量体现在篇幅相对短小的评论文章中。
    和西方文论相比，日本文论有着自己鲜明的特点。一般地说，西方的文艺理论具有抽象性的特征，具有较强的思辨性，这和日本人的思维方式大不相同。日本人注重常识及其应用，但不擅长抽象的纯理论的思维。日本近代思想家中江兆民说过：“我们日本从古代到现在，一直没有哲学”（注：中江兆民：《一年有半、续一年有半》，吴藻溪译，商务印书馆1982年版，第15页。），当代著名学者加藤周一所指出的，“日本文化无可争辩的倾向，历来都不是建设抽象的、体系的、理性的语言秩序，而是在切合具体的、非体系的、充满感情的人生的特殊地方来运用语言的。”（注：加藤周一：《日本文学史序说》，叶渭渠、唐月梅译，开明出版社1995年版，第2页。） 现代日本文论同样显出了这种倾向。一方面，日本人难以摆脱非抽象、非体系的思维方式；另一方面，日本现代文论也不可能脱离全社会“文明开化”的启蒙任务。因此，在西方文艺理论的选择和接受方面，日本显然有意无意地回避或者淡漠了那些抽象玄奥的东西。明治维新以后，日本优先介绍和翻译的不是西方文论的经典著作，而是在西方名不见经传的普及性、入门性的东西。1883年由中江兆民翻译的《维氏美学》，是日本明治维新以后翻译出版的第一部系统的西方美学和文艺理论著作。原作者维隆是一位报纸编辑，而这部书也只是以一般读者为对象的通俗读物，但日本的一代代的文艺理论家都受到了这本书的影响。相比之下，康德、黑格尔等西方美学和文艺理论大师，在日本的影响却与他们在西方的地位很不相称。留学德国、精通德文的森鸥外是现代日本介绍欧洲文艺理论用功最多、影响最大的一个。但他对抽象深奥的康德、黑格尔却很少注意，倒是对比较平易的哈特曼情有独钟。即使是对哈特曼，森鸥外也尽量把他的理论加以简化，如1899年他翻译哈特曼的《审美纲领》，只保留了原著的六分之一，尽可能把原著译得简明易懂。日本人就是这样善于对西方的外来的理论加以整理、综合，使其简洁、明了，使其易于被人接受，这样，他们便自觉不自觉地成为西方文论在东方的普及者。例如，西方的写实主义小说理论在坪内逍遥那里，被简化为“小说以写人情为主脑，世态风俗次之”这样一个简明易懂的理论命题，对小说的历史变迁、种类、作用、情节、文体等问题的论述非常清晰、全面但又流于常识性，对于欧洲现实主义理论中最复杂的“典型”问题，则回避不论。
    日本人不以纯理论的构建作为最终目的，而是把理论作为手段。美学及文艺理论，原本属于纯理论的东西，但在日本，它们是被作为手段、作为工具来使用的。明治维新以后，日本政府鼓励翻译和介绍西方的美学和文艺理论，用意在于对人民进行思想文化启蒙和文明开化的教育，所以才优先选择《维氏美学》那样的通俗的启蒙性的著作。对于美学和文艺理论的专家来说，美学及文艺理论也不是作为纯粹的架空的理论被接受的，而是出于为文艺活动打下基础，对文艺活动给予指导的实际需要而被接受的。因此，在现代日本，文艺理论和实际的创作，和具体的文艺批评是紧密结合在一起的。现代日本的所有的美学家、文艺理论家，同时都是评论家，他们把理论运用于批评，又在具体的评论活动中体现自己的理论主张。评论式的文学理论常常可以在某些具体的问题上发表独到的见解。例如夏目漱石的著名的“余裕”论就是在一篇短小的序文中提出来的。同时，他们在运用和参照西方的文艺理论成果的时候，注意联系日本古今文学的实际，能够时常以日本文学、乃至东方文学的独特的创作来补充、修正和发挥西方理论家提出的理论命题，因此，在某些领域，某些理论问题上，不乏自己的独立的有理论价值的见解。例如，坪内逍遥的《小说神髓》之所以在世界小说理论中出类拔萃，不仅在于他融汇贯通了西方的写实主义理论主张，更重要的是他时常引证西方人难以引证的日本文学和中国文学，所以许多理论阐发具有独到之处。二叶亭四迷的《小说总论》不仅依据了别林斯基的现实主义文学理论，也借鉴了中国的古典文论中关于“形”、“意”的理论；北村透谷的《内在生命论》，不仅受到美国的爱默生思想的启发，也有浓厚的老庄思想影响的痕迹；长谷川天溪的自然主义文学理论，既借鉴了左拉等欧洲自然主义理论家的主张，又溶进了日本传统的“物哀”的审美观念，从而提出了“暴露现实之悲哀”、“幻灭的悲哀”的理论命题，使日本自然主义文学理论独树一帜。在援引西方文论对日本古典文论的加以阐发方面，日本的理论家也常有创意。如佐藤春夫从日本现代作家的创作实践出发对日本古典文学理论术语“风流”做了独到的阐释，森鸥外以德国美学家哈特曼的理论解说日本古代的“幽玄”理论，贯通古今东西，显示了开阔的理论视野。特别是在小说理论的研究中，日本对它特有的小说样式——“私小说”的研究，为世界小说理论的丰富和发展作出了特殊的贡献。众多的理论家、作家对“私小说”作家作品以及“私小说”的起源、特征等做了大量的研究。出现了久米正雄、宇野浩二、佐藤春夫、小林秀雄、中村光夫、山本健吉、伊藤整等一批批的“私小说”理论家。“私小说”理论家们指出了作家的主体性，作家坦露自我的真诚性，描写身边琐事的可行性，小说对社会的超越性。既糅和了日本传统小说观念，也阐发了小说的现代性特征。
    二
    在考察中国现代文艺理论对日本现代文论的引进和接受的时候，我们很容易发现，中国对日本文论的大规模的译介，多集中在20年代后期至30年代中期，所译介的日本的文论，多为大正时代（1912～1925）的著作。而明治时代的文论著作，即使是日本现代文论的名著，如坪内逍遥的《小说神髓》等，都没有得到翻译。应该说，日本明治时代的文艺理论既是日本现代文论的奠基期，也是日本现代文论发展史上成就最大的时期。几个最有影响的文论家，如坪内逍遥、森鸥外、北村透谷、高山樗牛、岛村抱月、夏目漱石等，都活跃在明治时期。但是，除了夏目漱石外，其他几位理论家的文论著作至多译介了几篇零星的文章。这表明了当时中国文坛对日本文论的基本的选择意向。那就是不求经典，但求新近、时兴、实用、通俗。
    这种状况首先是由二三十年代之交的那段时间内中国文学的实际需要所决定的。自郭沫若、成仿吾等创造社的成员从日本回国，打出“革命文学”的大旗之后，文艺理论问题成为中国文学界，乃至整个文化界的热点问题。而中国文坛论争所涉及的几乎所有主要问题，如文学的阶级性问题，民族性问题，文学和宣传的关系问题，创作方法问题，文艺的大众化问题等等，在大正时代的日本文坛都已经涉及到了。当然，这些问题在欧洲，特别是20年代的苏联最早被讨论过，但1927年以后由于中苏断交，文学交流也受到阻碍，而参与30年代前后文学论战的人，留日者甚多，留苏者很少。因此某种程度上可以说，中国现代的文艺论战是日本现代文艺论战的重演。文艺论战的活跃，特别是30年代的“文学大众化”运动，使得更多的人，特别是年青人开始关心文艺理论问题了。激烈的文学论争，需要新的理论武器，进一步强化了对新文学理论、对普及性、通俗性的理论著作的期待和需要。20年代中期以前，文艺理论问题更多的还是学者专家书斋中的问题，20年代中期以后，文艺理论问题则走出了书斋，和中国社会、中国革命的热点问题相联系了。如何把文学和革命结合起来，如何进行新文学的创作，如何理解新的文学现象，如何认识和看待新的思潮流派，如何鉴赏新的文学作品，这些在今天看来是文学的常识层面的问题，在当时不光对于关心文学的普通读者，而且对于文学工作者，都是需要学习的新知识，需要了解的新问题。
    基于这样的需要，中国的文学理论界很自然地把目光投向了日本。1928年，任白涛辑译了《给志在文艺者》一书，收录了有岛武郎、松浦一、厨川白村、小泉八云等日本理论家的多篇论文；同年，画室（冯雪峰）编译了《积花集》，收入了藏原惟人、升曙梦等解说俄罗斯文学的文章。1929年，鲁迅编译《壁下译丛》，收入了片山孤村、厨川白村、有岛武郎、武者小路实笃、金子筑水、片上伸、青野季吉、升曙梦等人的20多篇论文；同年，韩侍桁编译了《近代日本文艺论集》，收入了小泉八云、北村透谷、高山樗牛、片上伸、林癸未夫、平林初之辅等人的十几篇论文。1930年，冯宪章编译了《新兴艺术概论》，收入了藏原惟人、青野季吉、小林多喜二等12位日本无产阶级作家的论文；同年，吴之本翻译了日本无产阶级文学理论家藏原惟人的《新写实主义文学论文集》，收入了作者的有代表性的8篇文章； 毛含戈翻译了日本左翼理论家大宅壮一的论文集《文学的战术论》，收入了作者11篇论文。除了论文集之外，日本的许多文艺理论专著，也被大量地翻译过来，如左翼理论家平林初之辅的《文学之社会学的研究方法及其适用》、《文学之社会学的研究》、《文学与艺术之技术的革命》（均1928），厨川白村的《走向十字街头》（1928）、《欧美文学评论》（1931），左翼作家藤森成吉的《文艺新论》（1929）、片上伸的《现代新兴文学诸问题》（1929），有岛武郎的《生活与文学》（1929）、宫岛新三郎的《文艺批评史》（1929）、《现代日本文学评论》（1930），木村毅的《世界文学大纲》（1929）、《小说研究十六讲》（1930）、《小说的创作和鉴赏》（1931），伊达源一郎的《近代文学》（1930）、田中湖月的《文艺鉴赏论》（1930），千叶龟雄的《现代世界文学大纲》（1930），夏目漱石的《文学论》（1931）、升曙梦的《现代文学十二讲》（1931），等等。仅在二三十年代之交的4年时间中， 中国文坛就译介了几十部日本文学理论的论文集和专门著作，日本文论成为同时期中国译介最多的外国文论。译介的特点是以大正时代的日本文论为中心，以日本左翼文化为重点，各流派、各种观点主张的文章兼收并蓄。既有鲁迅所说的“依照着较旧的论据”的属于资产阶级文学理论的文章，也有所谓“新兴文学”（无产阶级文学）的理论。而在编译者看来，这些理论著述都是“很可以借镜的”（注：鲁迅：《壁下译丛·小引》，载《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社1980年版，第280页。）。但是， 对日本评论家的日本文学作家作品的研究和评论著作则很少翻译，甚至对富有独创的日本“私小说”理论也没有译介，有的译者连有关著作中所列举的日本文学的例子都省略掉了，原因之一是担心当时的中国读者对日本作家作品所知不多。但更主要的恐怕是因为当时的中国文坛对日本的批评界有一种成见，例如韩侍桁就曾经指出，现代日本文坛“没有什么伟大的作品”，而主要原因“便是现代日本文学太缺少批评家了，严格的批评家几乎是未曾有过的”。“有些作家倒是兼从事于批评的，而大半只是互相称颂。”（注：韩侍桁：《文学评论集·杂论现代日本文学》，上海现代书局1934年版。）所以，中国文坛所热衷译介的，实际上是日本的理论家们所写的关于文艺的一般理论问题、关于世界文艺思潮的研究和评述的著作。
    与此同时，中国文坛开始大量翻译介绍日本的概论性和普及性、入门性的文论著作。在日本，这类著作非常丰富，“文学概论”、“文学讲义”、“文学入门”之类的著作不胜枚举。有的是向社会一般读者发行的读物，有的是学校的教科书或讲义。这些著作，多将世界文学理论的新成果加以吸收，对西方的诸家文艺观点进行简明扼要的引证阐发，深入浅出，条理清楚，通俗易懂，因此也非常符合中国读者的需要。二三十年代中国的有关“文学概论”的教科书，多参照日本的此类著作。有的根据日文的著作编译，如伦达如的《文学概论》是我国最早的《文学概论》之一，1921年在广东高等师范学校使用过，此书就是根据日本大田善男的《文学概论》编译而成的；有的著作在中国直接被用作教科书，如厨川白村的《苦闷的象征》，本间久雄的《文学概论》等；有的被作为教学参考书，如萩原朔太郎的《诗的原理》等；有的在部分章节的编写中仿照日本的文论著作，如孔芥编著的《文学原论》第三章“经验的要素”就是仿照夏目漱石的《文学论》的。更多的是编写有关著作时参考了日本的同类著作，如郁达夫的《小说论》、《文学概说》，田汉的《文学概论》，夏丐尊的《文艺论ABC》，章克标、 方光焘的《文学入门》，崔载之的《文学概论》，戴叔清的《文学原理简论》，君健的《文学的理论与实际》，张希之的《文学概论》，曹百川的《文学概论》，夏炎德的《文学通论》，陈穆如的《文学理论》等，对日本的同类著作各有所参考或借鉴。这些著作普遍涉及到文学的定义、本质、起源、特性，文学和社会、时代、道德、国民性等的关系，文学的种类，文学批评和文学鉴赏等基本问题。长期以来，这些问题构成了我国《文学概论》类教科书的基本的内容框架。
    三
    在谈到日本现代文论对中国现代文论的影响的时候，有几位日本文艺理论家在中国影响较大，他们是夏目漱石、厨川白村、小泉八云、本间久雄、木村毅、萩原朔太郎、宫岛新三郎、藏原惟人等。其中，厨川白村、藏原惟人对中国现代文论的影响，已有文章和著作论及。对夏目漱石、厨川白村笔者另有专文论述（注：请参见拙文《从“余裕论”看鲁迅与夏目漱石的文学观》，载《鲁迅研究月刊》1995年第 4期；《厨川白村与中国现代文艺理论》，载《文艺理论研究》1998年第2期；《胡风与厨川白村》，载《中外文化与文论》第5辑。）。除此之外，其他几位有必要在此特别提到。
    首先是小泉八云（1850～1904）。提起小泉八云，三四十年代中国的文学爱好者恐怕都不会陌生。这位原名LAFCADLO HEARN的日本籍欧洲人学贯东西。他是学者，又是著名的散文作家，既有西方人的严密的理论思维，又有日本人的敏锐的感受和细腻的表达。他的文艺理论著作的特点是用散文家的笔法讲文艺理论，娓娓而谈，深入浅出，亲切平易，善于在东西方的对比中指出文学发展的规律性和作家作品的特征，从具体作家作品的批评和鉴赏出发，不作蹈虚之论，将抽象的文艺理论讲得饶有趣味。他致力于向日本人作文学启蒙工作，介绍西方文学。明治时代的许多文学家都蒙受他的影响和教益，为中国文论界所熟知的厨川白村就出在他的门下。而他在日本所做的文学启蒙的工作，对中国来说也同样是急需的、重要的。在中国，似乎没有人亲耳聆听过小泉八云那富有魅力的讲课或演说，但他的包括演讲稿、讲义在内的文论著作，大都译成了中文。从1928年到1935年间，中国至少翻译出版了他的九种理论著作（含不同译本）。其中有《文学入门》、《文学讲义》、《小泉八云文学讲义》、《西洋文艺论集》、《文艺谭》、《英国文学研究》、《文学的畸人》、《心》、《文学十讲》等。《小泉八云文学讲义》的译者认为他“指示文学方法时永不离开文学本身而言末技，谈理论时，总是就实际而言理论，将方法与理论合而为一”（注：去罗：《小泉八云文学讲义·序》，北平联华书店1931年版。）。小泉八云的这种理论表述方式对专家学者而言，就像周作人所说的“似乎有时不免唠叨一点”（注：周作人：《夏目漱石〈文学论〉译本序》，上海神州国光社1931年版。），但对一般文学青年的文艺知识的接受，文学修养的提高，对文艺理论的普及是非常有益的。为此，朱光潜曾对小泉八云做了中肯的评论，他说：“他是最善于教授文学的，能先看透东方学生的心孔，然后把西方文学一点一滴地灌输进去，初学西方文学的人以小泉八云为向导，虽非走正路，却是取捷径。在文艺方面，学者第一需要是兴趣，而兴趣恰是小泉八云所能给我们的。”（注：朱光潜：《小泉八云》，载《孟实文钞》，上海良友图书公司1936年版，第81页。）小泉八云对中国现代文艺理论的特殊贡献，主要在于比较文学的研究方法的运用，印象式、鉴赏式的偏重个人审美感受的批评。这种批评和以朱光潜为代表的中国“京派”的理论批评也是相通的。
    和小泉八云讲座式、演讲式的理论表达方式有所不同，本间久雄（1886～1981）则以他的严整而又简洁的理论思维见长。作为著名评论家，文学史家，他著有《明治文学史》（五卷）、《英国近代唯美主义的研究》、《文学概论》、《欧洲近代文艺思潮论》、《自然主义及其之后》等著作。他的《欧洲近代文艺思潮论》在中国相当流行。可以说，中国现代文坛关于欧洲文艺思潮系统知识的最初、最主要的来源，除了厨川白村的《文艺思潮论》和《近代文学十讲》之外，恐怕就是本间久雄的《欧洲近代文艺思潮论》了。特别是他的《文学概论》及其修正本在日本众多的同类著作中，以横贯东西，纵论古今，视野开阔，资料丰富，富有真知卓见，独创理论体系而著称。全书共分四编。第一编“文学的本质”，以“想象”和“感情”为本位，论述文学的本质特征，第二编“作为社会现象的文学”，论述了文学与时代、与国民性、与道德的关系；第三编“文学各论”，论述诗、小说、戏剧等多种文学样式及其特点，第四编“文学批评论”阐述了现代文学批评的各流派，文学批评和鉴赏应有的态度。全书体系严谨周密，内容简洁精练，所以20年代在日本出版后，很快引起了中国文坛的注意。1925年5月， 汪馥泉翻译的《新文学概论》由上海书店出版，7月再版；1930年4月上海东亚图书馆又出版该译本，次年4月再版；1925年8月商务印书馆出版章锡琛翻译的《新文学概论》，到1928年9月，该译本出了四版。1930年3月，上海开明书店出版了章锡琛译的《文学概论》，同年8月再版。 本间久雄的《新文学概论》及《文学概论》，是1925年至1935年10年间在中国流传最广的外国学者的文学概论类著作。直至1935年，商务印书馆才出版了美国人T.W.韩德的《文学概论》，1937年上海天马书店和读书生活出版社分别出版了苏联人维诺格拉多夫的《新文学教程》。本间久雄的著作以其流行时间长，印刷数量大，传播广泛，对中国文学理论，特别是文学概论知识的普及和理论建设产生重要影响。直到文艺理论研究取得了长足进展的当代，本间久雄的《文学概论》仍然保持着独特的学术价值，所以一直到了1976年，当同类著作已经汗牛充栋的时候，台湾仍然出版了《文学概论》的新译本。
    在诗歌理论方面，对中国影响较大的是萩原朔太郎（注：《诗的原理》的两种中文译本均将作者“萩原朔太郎”误作“荻原朔太郎”。）。萩原朔太郎（1886～1942）是日本现代文学史上承前启后的重要诗人，诗人西条八十称他是“白话诗的真正的完成者”。除创作外，他在诗歌理论方面也很有成就，著有《诗论与感想》，《诗的原理》（均1927年）等。其中《诗的原理》构思写作的时间前后有10年，是作者的苦心经营之作，在日本的同类著作中出类拔萃，对中国现代的诗歌理论影响较大。全书分为概论、内容论、形式论、结论四部分，论述诗歌的本质特征，诗歌的主观与客观，具体与抽象，诗与音乐美术，韵文与散文，叙事诗与抒情诗，以及浪漫派、象征派等诗歌诸流派。1933年，中国出版了该书的两个译本，一个是上海中华书局出版的孙俍工的译本《诗底原理》，一个是上海知行书店出版的程鼎声的译本《诗的原理》。孙俍工在“译者序”中谈到：他在复旦大学担任《诗歌原理》一课，在日文书籍中找到了许多有关的著作，非常愉快，“因为在目下的中国诗歌界，这样有系统的许多著述，还不容易看见。”他认为萩原朔太郎的《诗底原理》“其中特点可说的处所正多。但最精彩的，要算是：全书把诗的内容与诗的形式，用了主观和客观这两种原则贯穿起来，作一系统的论断。”（注：孙俍工：《诗底原理·译者序》，上海中华书局1933年版。）所以优先译出了萩原朔太郎的这部著作。虽然，在现代中国，诗歌原理类的著作和译作有不下20余种，但由著名诗人写的系统的诗歌原理著作，恐怕就只有萩原朔太郎的《诗底原理》了。
    如果说在诗歌理论方面对中国影响较大的是萩原朔太郎，那么在小说理论方面对中国影响较大的就要算是木村毅了。木村毅（1894～1979）是日本著名的评论家、文学史家、小说家。被菊池宽称为文坛中“值得尊敬的学者”。早期的主要著作有《小说的创作和鉴赏》（1924年）、《小说研究十六讲》（1925 年）、 《文艺东西南北》（1926）、《明治文学展望》（1928年）等。其中在中国影响较大的是《小说研究十六讲》。这部书被日本学术界公认为是日本最早的全面系统的关于现代小说的研究著作，在日本一直不断重版，久盛不衰。《小说研究十六讲》论述小说的性质、特点、发展、流派等。分小说与现代生活、西洋小说发达史、东洋小说发达史、小说之目的、现实主义与浪漫主义、小说的结构、人物、性格、心理等16讲。该书在中国出了两个版本，一个是上海北新书局的版本，1930年4月初版，1934年9月再版。另一个是根据《小说研究十六讲》编译的《东西小说发达史》（世界文艺书社1930年版）。其次是《小说的创作与鉴赏》，该书在中国也有两个版本，一个是上海神州国光社1931年的版本，一个是根据《小说的创作与欣赏》编译的《怎样创作与欣赏》（上海言行社1941年版）。在20世纪前半期中国所译介的所有外国小说理论家中，木村毅的著作是被译介最多的一个。这两部书对现代中国的小说理论建设、小说知识的普及产生了一定的作用和影响。据日本学者的研究，郁达夫的《小说论》在写作上主要参照的就是木村毅的《小说研究十六讲》（注：〔日〕铃木正夫：《郁达夫和木村毅著〈小说研究十六讲〉》，原载日本《野草》第27、28号，1981年4月、9月。）。
    在文学批评史方面，对中国影响最大的是日本著名学者宫岛新三郎。宫岛新三郎（1892—1934）以研究世界文艺思潮史、文学批评史见长。他著有《欧洲最近的文艺思潮》、《明治文学十二讲》、《大正文学十二讲》、《文艺批评史》、《现代文艺思潮概说》等。中国译有他的《欧洲最近文艺思潮》（现代书局1930年版）、《现代日本文学评论》（开明书店1930年版），《文艺批评史》等。其中，影响最大的是《文艺批评史》。《文艺批评史》以欧洲文艺批评为主，对世界文艺批评的起源发展做了全景式的描绘，在日本属于这一领域中先驱性的著作。该书1928年在日本出版后，当年中国就有人把它编译成中文，以《世界文艺批评史》为题出版（美子译述，厦门国际学术书社版）。 1929 年和1930年，先后又有上海现代书局和开明书店出版了黄清嵋和高明的两个译本。宫岛的《文艺批评史》是现代中国翻译的唯一一种世界文艺批评史著作。在西方，1900～1904年曾有英国人G ·圣兹博里出版三卷本《文学批评史》，1936年有美国人L·文杜里出版《艺术批评史》， 但均未见译成中文，而且似乎中国学者也没有同类著作出版。如果考虑到宫岛新三郎的《文艺批评史》在中国独步几十年，那么它在文学批评史方面对中国的影响则是不可小觑的。
    从以上的概述和举例式的论述中可以看出，中日现代文艺理论之间有着很密切的关系。因此笔者希望文艺理论界、比较文学与比较诗学界，重视中日现代文论的比较研究，并把它作为中外诗学比较研究的不可缺少的组成部分，为建立有中国特色的比较诗学的学术体系而努力。

责任编辑：宝灵