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在20世纪70年代末80年代初思想解放的历史语境中，“为文学正名”的呼声出现了。1979年《上海文学》四月号发表《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具说”》一文，同年《上海戏剧》、《湖南师院学报》、《四平师院学报》等多家刊物刊登讨论文章，掀起了一场“为文艺正名”的热潮。所谓“为文艺正名”，根本上说就是要求文学艺术摆脱“工具说”的束缚，真正回归自身，强调尊重“文艺的规律”。但是一个严峻的问题随即出现：离开了古老的政教传统，也摆脱了数十年的做“工具”的命运，文学艺术的评价标准是什么呢？人们如何判定一件艺术品的好坏呢？在当时知识界普遍张扬人性、人道主义的文化语境中，理论家找到了“审美”，于是“文学的审美本质”的理论主张出现了。然而“审美”或者“美学”的概念本身如果离开了具体阐释与限定，就仅仅是一种缺乏内涵的空洞能指而已，根本无法承担起文艺评价标准的重要功能。于是理论家开始追根溯源，把这一概念与马克思的《1848年经济学哲学手稿》、黑格尔的《美学》、席勒的《审美教育书简》直至康德的《判断力批判》联系起来，使之获得了具体而丰富的所指。于是在中国80年代初期的文化语境中，“审美”是与“人的本质力量对象化”、“自然的人化”、“无利害关系”、“无功利”、“自由”、“游戏”等紧密相联的，带有鲜明的德国浪漫主义印记，本质上乃是一种启蒙精神。可以说，这种在西方延续了数百年的启蒙精神构成了中国80年代文学批评标准的基调。诸如“文学是人学”、“人性”、“个性”、“自由”、“主体性”、“向内转”等成为围绕文学“审美本质”的限定性和解释性概念。换句话说，文学评价标准从直接的现实政治摆脱出来之后，又成为另一种政治——来自西方的启蒙主义意识形态——的表现形式。伊格尔顿认为一切文学批评根本上说都是“政治批评”，这一卓见也在我们这里得到了很好的印证。但是在中国的语境中，纯粹的启蒙话语是缺乏存在条件的，因此把作为启蒙精神之象征的“审美”作为文学的本质就显得缺乏足够的合法性。于是我们的理论家就想出了“审美意识形态”这样的组合词。这是一个极富意味的提法。从表面的学理逻辑上看，这一提法是自然而然的：马克思主义的基本原理认为，文学艺术与哲学、宗教等一样都属于建立在社会经济基础之上的意识形态。但文学艺术又不同于一般的观念形态，它是靠形象来说话的，而且也不仅仅说理，更主要的是表现情感体验。所以在马克思主义的解释框架内，文艺算是一种特殊的意识形态，如果为其设置一个限定词，那么就没有比“审美”更合适的了。当然，我们同样也可以把宗教称为“信仰的意识形态”，把哲学称为“逻辑思辨的意识形态”。中国学人的这一提法与伊格尔顿的“审美意识形态”概念有相通之处，也有重要区别。盖伊格尔顿强调的是“意识形态”，即认为审美也是一种意识形态，具有意识形态的功能与特性。我们强调“审美”，目的则在于凸显文艺的特殊性。这是“审美意识形态”这一提法表面的学理逻辑。从更深层的意义来看，这一提法隐含着一代中国人文知识分子在特定历史语境中的复杂心态。“审美”意味着个体性、主体、感性、自由等意义维度，“意识形态”则意味着“整体性”、“社会”、“阶级”、“国家”等，这两个独立词语的结合表征着这一提法的提出者所代表的人文知识分子既要维护个体精神自由、个性与主体意识，又要承担社会责任，认同现存社会共同体的双向价值取向。在“审美意识形态”这个专业性很强的提法中，实际上蕴含着一代中国学人的政治诉求与身份认同，可以说这是大多数中国知识分子所共有的。如果超越“新时期”这一时间范围，从新中国成立以来，中国的作家、艺术家、文艺批评家和所有文艺研究者实际上一直在“审美”与“意识形态”之间滑动。就其主观意愿来说，自然是希望在二者之间寻求平衡，做到不偏不倚。但社会政治状况常常起着更加重要的作用，这就使得我们的文艺评价标准总是有所侧重，很难达到真正的平衡。新时期初期，人们呼唤“审美”，希望建立属于文学自身的评价标准，但一旦将“审美”认定为文学评价的标准时，他们又很快发现这是远远不够的，因为文学的丰富性、复杂性远不是“审美”二字可以涵盖的。而且，一旦把“审美”理解为一个历史范畴，它所带有的那种浪漫主义色彩就消失殆尽了。 四、后现代主义思潮及“文化研究”之影响 到了20世纪90年代以后，似乎一切都发生了根本性变化，弥漫在80年代整个精神文化领域的那种蓬勃的青春朝气不见了，代之而起的是怀疑、冷静和深沉。在文学理论与批评领域真正具有影响力的已经不是康德、席勒和黑格尔的美学，甚至也不再是海德格尔和萨特的存在主义，而是福柯、德里达、罗兰·巴特、利奥塔、克里斯蒂娃等一大串新理论家的名字相继出现在各种论文与著作中。他们各有各的主张与见解，但也有一个共同的称号，叫做“后现代主义”。后现代主义在80年代中期已经为中国学界所熟知，这有赖于美国著名马克思主义文化批评家弗雷德里克·杰姆逊于1985年在北京大学进行了为期四个月的讲学并出版《后现代主义与文化理论》一书，通过杰姆逊的介绍与点评，后现代主义的各种流派与主张在中国学界广为人知。但是后现代主义对中国学术产生真正深入肌理的影响却是在90年代以后的事情了。这一方面固然是因为一种学术影响的形成需要一个过程，但更重要的原因恐怕还是由于80年代的文化语境与后现代主义不相契合之故。而到了90年代中期之后，在中国学界，作为一种思考方式的后现代主义，可以说在中国知识界已经占据相当重要的位置了。 整体言之，后现代主义所彰显的乃是一种怀疑的精神，它不仅是对“他者”的怀疑，而且是对自身的怀疑，是对自身赖以形成的传统的反思与质疑。后现代主义并不是要颠覆一切，更不是只破坏不建设，而是要清理以往文化建设中的“豆腐渣”工程，从而寻求更加稳固的根基。后现代主义的质询与怀疑本身就是对西方古希腊以来形成的优秀文化传统的最好的继承，是这一传统自然而然的结果。总体言之，后现代主义是一种文化传统自我更新能力的体现，是积极的而非消极的，是建设的而非破坏的，是进取的而非倒退的。中国学界20世纪90年代开始真正接纳后现代主义，并且将其质询与怀疑精神融进自己的学术研究，是有其必然性与必要性的。中国现代学术文化传统蹒跚了近百年，但还远未成熟，有太多需要审问、反思、质询与清理的问题。五四新文化运动高举“科学”与“民主”的大旗，囫囵吞枣式地接受了许多西方的政治、文化思想，一直没有得到很好的反思；革命的年代，为了现实政治的需求，在文化学术上提出了许多临时性的主张与要求，也没有得到充分审视；80年代，人文知识分子在思想解放运动热潮的激励下，提出或引进了许多学术观点与方法，同样没有得到很好的鉴别与印证。这一切都需要用一种冷静而沉潜的学术研究来处理。后现代主义无疑对我们的学术思维提供了很好的启发。就文学理论与批评领域而言，长期以来，我们确实形成了某种“本质主义”和“一元论”的倾向，总希望找到某种属性来一劳永逸地解决“文学是什么”的问题，也希望建构一种最完备的、可以解释全部文学问题的理论体系和方法。这都是西方传统概念形而上学思维方式的产物，而概念形而上学恰恰就是后现代主义最主要的颠覆对象。在这个意义上说，后现代主义对我们的文学理论建设具有重要的借鉴作用。就其对中国当下文学评价标准的影响而言，后现代主义的意义主要表现在三个方面：其一，不再相信以往那些既定的评价，而是对一切经典都按照自己的理解进行重新评价。有些在文学史上名不见经传的作品，在后现代主义的视野里也许获得空前的重视，反之亦然。其二，不再轻易接受任何现成的评价标准，无论它是来自古代传统还是西方。文学评价标准本身也成为被反思和质疑的对象。后现代思维有一个很突出的特点，那就是不把对象本身作为反思与质疑的切入点，而是探寻其赖以支撑的根基。人们通常认为是自明的、无须追问的那些前提，恰恰是最需要质疑的。文学评价标准就是这样一种存在，以往人们都是按照它来评价一部作品的美丑优劣的。但在后现代思维那里，何为“美丑优劣”本身就是个问题。这是谁给出的标准？他们为什么给这样的而不是那样的标准？其背后隐含的文化逻辑是什么？我们为什么要不加反思地接受这些标准？不是“美丑优劣”这样的评价标准本身的是非对错问题，而是其背后隐含的诸如此类的问题才是真正有意义的。在这样的追问面前，那些原本很神圣的规则与信条就不再那么神圣了。这种追问方式告诉人们，从来就没有什么是天经地义的，规则与标准都是人们建构起来的，都表征着某种权力的运作与平衡。从这种追问方式来看，后现代思维给中国文学理论研究的影响是巨大的，是具有根本性的。对于这个在背后默默发挥作用的力量我们完全可以作出马克思主义的解释：它不是别的什么神秘之物，它就是恩格斯所说的“力的平行四边形”，就是各种社会因素——阶级、阶层、社会集团、个人、政治组织、经济组织、文化教育机构、新闻传播机构等所构成的社会关系网络，“权力”就在这些网络中运行，它就是这些网络本身。其三，评价标准多元化了。以往的文学理论与批评追求文学评价标准的一元化，总认为既然都是文学，一定会有一种共同的本质、共同的创作原则，因此也应该有统一的评价标准。在后现代思维的启发下，人们不再追求这种事实上并不存在的“统一性”了。各种类型、层次的文学作品都有其存在的合理性。讲典型人物和典型环境的现实主义固然好，不讲典型，专门塑造概念化人物的现代主义也有其独特价值，即使连概念化人物也不塑造，只写人的瞬间感觉，甚至是文字游戏的后现代文学(如新小说之类)也有其存在的价值。 (责任编辑：admin) |