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三、唐代景观组诗与宋代八景诗的题名格式 在传统文化中，与“五”“九”等数字一样，“‘八’是一个吉祥的数字，它蕴含着浓郁的民俗文化心理”[11]。儒家有八端、道教有八仙、佛教有八吉祥。八景诗正是借用了道教术语，是文人心理体验与空间景观相结合的产物。到了宋代，以“潇湘八景”为代表的八景诗创作使这种审美体验走向典范化、普及化，并最终导致八景诗体式的定型。 八景诗中的景观未必正好是“八景”，按中国文化使用数字的习惯，取“三”“八”往往不是确数，极言其多，有明显的夸饰效果。苏轼《虔州八境图八首并引》中所言很有说服力：“此南康之一境也，何从而八乎？所自观之者异也。且子不见夫日乎，其旦如盘，其中如珠，其夕如破璧，此岂三日也哉？苟知夫境之为八也，则凡寒暑、朝夕、雨旸、晦冥之异，坐作、行立、哀乐、喜怒之变，接于吾目而感于吾心者，有不可胜数者矣，岂特八乎？”[12]791-792学者吴庆洲也认为，“‘八景’即是对同一地方多处名胜的概括集合，包括‘十景’‘十二景’‘二十四景’‘三十六景’‘七十景’等，都统称‘八景’现象”[13]。唐代景观组诗标“八”于题的仅见刘长卿的《龙门八咏》。其他的组诗或五景，或十景，或十六景，或二十景，既未刻意凑成“八”章，也未明确标“景”于题。唐代景观组诗虽少冠“八景”之名，其与宋代八景诗并无根本差异，只不过是后者的规模、标题格式更加规范，景观集称也更诗意化。 唐代景观组诗命名规则有四：一是标示出自然空间的特殊造型或景象；二是凸显自然空间在时间的流转中所展现出来的种种姿态；三是将自然空间与人文活动相配合；四是纯粹为人文地景。标题囊括了自然景观、人文胜迹和日常生活诸方面，有着浓郁的文化色彩。随着景观组诗向宋代八景诗演变，标题字格也呈现出由多元向一元、由随意向规范化演进的趋势。 第一种为二字格，多为地名、物名、节候的名称。如皇甫冉《山中杂咏五首》中的门柳、远山、南涧、春早、山馆；皎然《南池杂咏五首》中的水月、溪云、虚舟、寒山、寒竹；韩愈《奉和虢州刘给事使君三堂新题二十一咏》中的竹洞、梯桥、流水、北湖、花源、柳巷等。此类标题多属专称，为纯粹的自然景观，宋代“八景诗”中已少见。 第二种是二、三字格混用，主要是景观名称。介于前后两种格式之间，命题方式较为自由。如刘长卿《龙门八咏》中的阙口、水东渡、福公塔、远公龛、石楼、下山、水西渡、渡水，便呈现着混用状态。刘禹锡《金陵五题》中的石头城、乌衣巷、台城、生公讲堂、江令宅等同样如此。苏轼《南康八境图诗》中的石楼、章贡台、白鹊楼等；司马光《奉和经略庞龙图延州城南八咏》中的迎熏亭、供兵硙、柳湖等，依然保留着唐人的题名格式影响。以二、三字格命题，是宋代“八景诗”早期标题形态，其后逐渐消失。 第三种为纯三字格，前二字为名词，交代地点、时间、属性，后一字为景观名称。如李白《姑孰十咏》中的姑孰溪、丹阳湖、谢公宅、陵歊台等，即为三字格。姚合《陕下厉玄侍御宅五题》中的吟诗岛、垂钓亭、泛觞泉等，也为三字格。陆希声《阳羡杂咏十九首》中的绿云亭、偃月岭、弄云亭、伏龟堂、观鱼亭等，也多如此。三字格标题中通常蕴含着特定文化元素，有浓厚的人文色彩和地域色彩，以突出其景观与一般意义上的山水塔寺、花鸟游鱼、林草日月、雨露霜雪、雾气晨光、亭台楼阁景观的不同内涵。在此种格式中，自然环境是主体，文化因素是核心。在宋代“八景诗”中占有一定的比例，明清时期也不鲜见。 第四种是四字格，通常是“两字一意”，“前两个字通常为地点场所，后两个字为景致，两两并列成一个合景。如北宋‘潇湘八景’之‘平沙落雁’，‘平沙’和‘落雁’各为一景，两者结合，成一合景——平沙之上大雁栖落”[14]2。这是八景诗题名的主流形态，总题与分题字数相同，规范整饬。刘禹锡《金陵五题》中的“生公讲堂”；李绅《新楼诗二十首》中的“城上蔷薇”；韦处厚《盛山十二诗》、张籍《和韦开州盛山十二首》中的“绣衣石榻”“上士泉瓶”；李德裕《思平泉树石杂咏十首》《春暮思平泉杂咏二十首》中的“重台芙蓉”“海上石笋”“潭上紫藤”“书楼晴望”；钱起《蓝田溪杂咏二十二首》中的“衔鱼翠鸟”；等等，已零星出现。但这些四字格标题，结构单一，止于描述，诗意不足，与宋代八景诗标题存在着明显差别。 宋代之后，四字格已成为八景诗标题的主流形态，影响到元明清各朝。无论是自然景观、人文景观或是生活场景，当它与特定的时间、气候背景相结合时，便呈现出丰富多彩的内涵和浓郁的诗意。“这是中国古代四言诗句独特审美意义的再现，八景用这样的四字来命名，也是它在文化根源上向传统审美旨趣回归的具体表现。”[15]相对前三种格式而言，四字格标题是一种较有文化底蕴的标题形态，精练准确，富于韵律感，便于传播。 (责任编辑：admin) |