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说“气韵”与“神韵”(4)

http://www.newdu.com 2017-10-17 《文学评论》2015年第201 罗宗强 参加讨论

    以神韵论诗,到王士禛才造成巨大影响。对于神韵,王士禛并无系统之言说。片言只语,如汾阳孔文谷(天胤)云:“诗以达性,然须清远为尚。……总其妙在神韵矣”。神韵二字,予向论诗,首为学人拈出,不知先见于此。(43)律句有神韵天然,不可凑泊者。(44)天然,是兴之不知所从来而来,来而成章;不可凑泊,是镜花水月,无迹可求。他引姜夔的话“句中无余字,篇中无长语,非善之善者也;句中有余味,篇终有余意,善之善者也。……诗有四种高妙,一曰理高妙,二曰意高妙,三曰想高妙,四曰自然高妙。”他评论说“右论诗未到严沧浪,颇亦足参微言”(45)。他还有一处引姜夔的话“言尽意不尽”。可见,他的神韵说含有言尽意不尽之意。但他认为这不够,应该是兴会神到,不着一字,尽得风流,是言外之象、言外之境、言外之情,当然也含言外之意:
    夫诗之道,有根柢焉,有兴会焉,二者率不可得兼。镜中之象,水中之月,相中之色,羚羊挂角,无迹可求,此兴会也。本之《风》、《雅》以导其言,泝之楚《骚》、汉魏乐府诗以达其流,博之九经、三史、诸子以穷其变,此根柢也。根柢原于学问,兴会发于性情。(46)
    司空表圣云:“不着一字,尽得风流”,此性情之说也;扬子云云:“读千赋则能赋”,此学问之说也。二者相辅而行,不可偏废。(47)兴会发于情,根柢关乎意。士禛的神韵论,谓诗有余味、有余意还不够,此种之余味、余意,应该是兴象玲珑、无迹可求的。他编《唐贤三昧集》,体现的就是他的神韵论的精髓。在《序》中他说:
    严沧浪论诗云:“盛唐诸人,惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求,透彻玲珑,不可凑泊。如空中之音,相中之色,镜中之象,言有尽而意无穷。”司空表圣论诗亦云:“味在酸咸之外。”康熙戊辰春杪……日取开元、天宝诸公篇什读之,于二家之言,别有会心,录其尤雋永超诣者,自王右丞而下四十二人,为《唐贤三昧集》,釐为三卷。(48)
    《唐贤三昧集》收王维诗119首,孟浩然诗48首,储光羲诗14首,常建诗14首,裴迪诗13首。这是一群追求静逸明秀、清新淡远的诗人,是士禛神韵论所指向的类型。静逸明秀、清新淡远,是一种趣味,落脚在淡。淡是本色。在《赵怡斋诗序》中,他说:“论诗当先观本色。《硕人》之诗曰:‘巧笑倩兮,美目盼兮。’而尼父有‘绘事后素’之说。此即可悟本色之旨”(49)。淡远是一种情趣;但是,在情趣上他其实并非只选淡远。他也选王昌龄诗33首(如《出塞》、《从军行》)、李颀诗36首(如《从军行》)、岑参诗37首(如《白雪歌送武判官归京》)、高适诗18首(如《燕歌行》)、祖咏《望蓟门》、王之涣《凉州词》(黄河远上)等。可见,他的神韵论所推崇的又有豪壮与清刚一路。豪壮清刚,也是一种趣味。此一种之趣味,落脚在阳刚上。可见,士禛的神韵论,也有气韵之气在内。他在使用神韵此一范畴于选诗时,内涵是多样的。这种情趣的多样在一点上包容起来,就是味外味,玲珑凑泊、无迹可求。有人问他什么是“羚羊挂角”无迹可求,他说:
    严仪卿所谓“如镜中花,如水中月,如水中盐味,如羚羊挂角,无迹可求”,皆以禅喻诗,内典所云“不即不离,不粘不脱”,曹洞宗所云“参活句”是也。熟看拙选《唐贤三昧集》自知之矣。(50)
    他是说,他的神韵论,要在悟入。他说:
    唐人五言绝句往往入禅,有得意忘言之妙,与净名默然、达磨得髓同一关捩,观王、裴《辋川集》及祖咏《终南残雪》诗,虽钝根初机,亦能顿悟。程石臞有绝句云:“朝过青山头,暮歇青山曲。青山不见人,猿声听相续。”予每叹绝,以为天然不可凑泊。予少时在扬州亦有数作……皆一时伫兴之言,知味外味者当自得之。(51)
    《僧宝传》石门聪禅师谓达观、昙颖禅师曰:“此事如人学书,点画可效者工,否者拙。何以故?未忘法耳。如有法执,故自为断续。当笔忘手,手忘心,乃可。”此道人语,亦吾辈作诗文真诀。(52)
    不即不离,不粘不脱。也就是说,诗的神韵,需要“悟”。作者要悟,一时伫兴,忘手忘心,天然不可凑泊;读者要悟,“不粘不脱,不即不离”,不粘着于原义,又不离原义。原义之外还存在一个再造义,似有非有,非有似有。“它在文学作品中,是读者从那些语言所代表的意象引致的感情与知觉的混合物。”(53)是作者与读者共同构拟的情、境、神、意。既是共同构拟,就确定了它的多重性。我们可以用士禛很有代表性的神韵诗来说明这一点。他的《秋柳》四章,就解者纷纷。当时众多唱和者应和《秋柳》的情思触发点,已个个不同。诗之本身,亦有种种之解读。苏仲翔先生曾归纳出历来两说:一为吊亡明,一为福王故歌妓郑妥娘而作。(54)此两种之解读,都是坐实其用事,谓其借香草美人以托讽。但是,不坐实其用事,也还有多种之解读。只“残照西风白下门”一句,就可以联想到无数与白下门有关的人和事,无数的图景,昔日繁华,而今不再;而不一定与下联的乌夜村的实事相联。身在历下而遥想白下之今昔,想象的联系点只是明湖亭下之柳与白下门之柳(王安石:“杨柳萧萧白下门”)而已。下首的板渚隋堤、古渡岸柳也一样,可以联想实事,也可泛指。永丰坊的垂柳、灵和殿的蜀柳,或曾有过多少缠绵往事,如今都已付之暮霭残照。可解为兴亡盛衰之叹息,也可解为生命短促之感慨。他说《秋柳》四章之写作起因:“诸名士云集明湖。一日会饮水面亭,亭下杨柳十余株,披拂水际,绰约近人,叶始微黄,乍染秋色,若有摇落之态。予怅然有感,赋诗四章。”(55)注意此一“态”字,此处的态,是柳叶微黄引起的生命行将衰落的一种感觉。在《秋柳诗》的序中他说:“仆本恨人,性多感慨,寄情杨柳,同《小雅》之仆夫;致托悲秋,望湘皋之远者。偶成四什,以示同人,为我和之。”(56)正处于灵心尚感之青少年时期,见柳叶之微黄,而生盛衰之感,销魂者以此。而此种之销魂,乃人生之共感,故有众多之共鸣者唱而和之。作者、读者、和者,由《秋柳》神韵所引发之种种情境,于是共同完成。《露筋祠》也同样有多种之解读。此诗之神韵所在,在“行人系缆月初上,门外野风开白莲”一联。可解为其时之实景,也可解为此白莲之实景象喻露筋女之贞洁,亦可想象实景原无白莲,白莲为露筋女之贞洁在作者心中幻化之形象。我读此诗时忽然想起杜牧《沈下贤》中“一夕小敷山下梦,水如缳珮月如衿”意象来。拟人之高洁以水之明净与月光之皎洁,犹如以白莲拟人之贞洁。吴调公先生解《重过露筋祠》诗,称:“以有形表无形,以有限表无限”(57)。季羡林先生论神韵,认为中国的神韵论就等于印度的韵论,同样具有表示义和暗示义。他说:“我现在再进一步比较具体地分析一下中国那些用来说明神韵的词句。‘不着一字,尽得风流。’字是说出来的东西,不着一字,就是没有说出来,因此才尽得风流。‘羚羊挂角,无迹可求。’羚羊挂角,地上没有痕迹,意味着什么也没有说出。‘空中之音,相中之色,水中之月,镜中之像。’每一句包含着两种东西,前者是具体的,说出来的,后者是抽象的,没有说出来的,捉摸不定的。后者美于前者,后者是神韵之所在。……神韵不在言而在意。”(58)什么是诗的神韵,是个很难说清的问题,因为此一范畴的产生,原本就缘于经验,缘于感觉,缘于理解力,缘于想象的再造,边界模糊而存在巨大的拓展空间,可描述而无法论证。诗的神韵,是没有明确意向的情景,触发联想,由读者的理解力(审美素养、审美能力)、情境再造力共同合成。是言外之情、言外之象、言外之境、言外之味,当然也引出言外之意,但不仅仅是意,可感而非抽象。
     (责任编辑:admin)
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