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二、从契合到疏离——难以被同化的创作之路 在萧红早期的作品里，阶级对立是经常出现的主题。《夜风》里的地主婆有“明亮的镶着玻璃的温暖的家”[4]，洗衣婆却只能住在破落无光的屋子里，穿着地主婆穿坏的毡鞋；《王阿嫂的死》中王阿嫂的丈夫被地主活活烧死，她自己也在被地主踢了一脚而后死于难产……贫富悬殊与底层苦难在《跋涉》和《桥》里触目惊心地存在着。萧红的底层经历让她保持着底层视角。前面提到，在萧红这里，阶级矛盾、性别歧视与底层苦难和人生困境往往纠缠在一起，其实在现实生活中它们也难以彼此独立地存在。萧红的写作是从现实人生出发的，左翼思想为她指引了消弭苦难的道路，她却在上路之后保持了罕见的冷静与清醒。 萧红没有像丁玲那样，在接受左翼思想的洗礼后，便积极摸索新的创作方法让自己紧跟上无产阶级文学的步调，她的作品保持着自己独有的风格。她与左翼文学的相遇更像是一场相投的误解。时代、朋友、爱人拥着她走向了火热的集体，她的体验与苦难也让她难以对这美好的愿景说“不”。但她自始至终保留了独立的姿态，她的“为人类”的写作立场不曾更改。随着阅历的增加与写作技法的进步，萧红的作品愈发显示出与左翼文学的不同。在早期的短篇里，萧红在展现底层苦难的同时，往往试图从阶级论的角度来寻求苦难的原因，地主无疑是农民悲惨命运的罪魁祸首。在《生死场》里，情况则有所不同，地主固然强迫着农民加地租，可也帮忙把佃农赵三从大牢里放了出来；农民受不了生活压力的催逼，但他们自身的愚昧与自私也为生命的陨落增添了沉重的砝码。这种转变在萧红的写作愈加成熟时就愈显突出，《生死场》是个突出的例证。 1935年底，《生死场》的出版惊动了上海文坛。许多文评家称赞它唤起了大众抗日的决心，有人却也发现了问题。胡风在读后记里说“散漫的素描感不到向着中心的发展”、“人物性格都不突出，不大普遍”[5]135；鲁迅则在序言里表示“叙事和写景，胜于人物的描写”[6]，这看似是对一个技法不纯熟的写作者幼稚文笔的诟病，其背后，却是一个需要明确态度与典型形象的阵营中的要求，与一个实际上的独立作家的态度分歧。《生死场》延续了萧红早期尚不成熟的文体风格，虽然有三分之一的篇幅写到了日军入侵与农民起义，主体却仍是对农民日常生活的记述——这是一群村庄里世代生存的农民和他们的牲口、土地的故事，而日子已经走到了最艰难的时候。萧红写景状物、记述日常生活的本领十分强大，她仅凭寥寥数语就能勾勒出事件轮廓，并精准扼要地抓住重点。她不注重对人物典型的塑造，然而能够将人物的性格与环境相贴合，使二里半、王婆、金枝们栩栩如生。相比之下，小说中抗日情节则显得薄弱得多，“黑色的舌头”这一章节明显缺乏充分的铺垫，而萧红的描写也显得日寇入侵的后果似乎并不比生老病死的悲剧更为惨烈。面对日本人的到来，所谓的革命只是李青山和几个人的单独行动，而他自己“尚分不清该怎样把事情弄起来”[7]108。萧红笔下的农民行动显得单薄而草率，不仅有着道听途说的隔阂，也充满了语焉不详的空白与跳脱，而全书尚未写到集体革命便匆匆结束了。这一切都表明，萧红写的是她所不熟悉的题材。对一个体验型作家来说，题材的生疏往往使作品流于平庸。《生死场》的确不是艺术上的圆熟之作，但萧红“越轨的笔致”却大大弥补了题材的生疏。她的与众不同也在文本形态上显露无遗：她打破了“主题先行”的写作模式。而在左翼文学内部，这显然是主流的小说体式。萧红并不能够像其他左翼作家那样，精准地将理念与逻辑贯穿于对社会政治主题的反映。她的语言不具备号召力与煽动性，她的作品甚至缺乏体裁上的分界。她的笔触在刻画细致的体验时是细腻的，而在主题先行的创作模式里，却是格格不入的。 1938年，在《七月》的一次座谈会上，萧红就抗战文艺发表了这样的观点：“作家不是属于某个阶级的，作家是属于人类的。现在或是过去，作家们写作的出发点是对着人类的愚昧。”[8]这早在《生死场》中就已现出端倪。在乡村，连一棵茅草的价值也要超过人，王婆摔死自己的女儿时，“一滴眼泪都没有流下”[7]48，成业仅仅因为米价的低落，就将刚满月的小金枝残忍地摔死……在萧红笔下，生死场上永远不乏悲剧的诞生，日寇的入侵不过是增加了悲剧的一种，将农民走向死亡的进程又推快一些罢了。异族侵略固然使日子更加艰难，农民本身的愚昧无知却也难辞其咎。萧红写起后者来毫不手软。活得窝囊的赵三对革命军一无所知，却怀着和十年前组织“镰刀会”同样的兴致，在他看来这大概是翻身正名的好机会；富有见识的王婆问黑胡子女儿被害的事时没有了平日的觉悟，觉得对方“像弄着骗术一般”[7]109；在决意抗敌的悲壮时刻，领头人李青山竟挨家挨户地寻公鸡起誓，而赵三在进行了“有血气的人不肯当亡国奴”[7]111这样启蒙的“发言”后，众人竟对着匣子枪跪拜“盟誓”：“若是心不诚，天杀我，枪杀我，枪子是有灵有圣有眼睛的啊!”[7]112种种稀里糊涂的“革命”，形成了文本的断裂与话语的矛盾，其实已将文本中勉强存在的抗日主题与启蒙意义，在无形中消解了。 虽然在抗战期间，萧红还写了一些与战争相关的作品，如《旷野的呼喊》、《汾河的圆月》、《北中国》、《黄河》等，也算是跟上了时代，但她把焦点对准战争背后的心灵创伤，这些小说中没有关于战争的正面描写，在其他抗日文本中被当作英雄的角色，在这里却是面容模糊的，这些“不在场”的角色成为父辈心中抹不掉的阴影。彼时创作氛围慷慨激昂、乐观豪迈，这样的作品显得有些不相宜。同时，从《生死场》里暴露出的缺憾仍然存在，一面是作品中时而突兀时而边缘化的政治信息，一面是熟悉的、起于现实人生的描摹，它们形成了文本内部的张力，却未能够调和成和谐的形态。这样的问题在萧红早期的短篇中已时有出现，只是在中长篇小说里显得更为突出。文本断裂的背后是两套话语的纠缠与斗争，是萧红与左翼作家在根本态度与创作理念上的分歧。当时的正统左翼作家在一定程度上否认了文学作为一种独立意识形态的地位，采取的是以理念与主义指导人物和情节的方法，创作本身即被要求是政治生活与意识形态斗争的一部分。反观萧红，她受到的影响止于左翼文学坚持的救亡或激进的理念，在真正的创作中，萧红始终将文学的独立性与超越性摆在神龛。难以驾驭宏观政治题材也罢，难以附和将文学作为政治传声筒也罢，文学创作中的萧红，始终是以“人”的姿态来观察“人”的世间，她用她的体验和情绪来从事文学观照上的审视，这种审视是一种迥异于左翼的人本态度，因而在萧红的笔下，世界与人是多元而复杂的。左翼评论家对于她的人物典型性不足的批评，实质是二元化政治斗争视角与多元化人本主义视角的区别。萧红的确是受到左翼意识形态的影响走上了创作启蒙的道路，然而在这条道路上指引她方向的，是一双清澈的“人”的眼睛。 对“人”的关注使萧红的批判始终伴随着同情与悲悯。她说过这样一段话：“鲁迅以一个自觉的知识分子，从高处去悲悯他的人物……我开始也悲悯我的人物，他们是自然奴隶，一切主子的奴隶。但写来写去，我的感觉变了，我觉得我不配怜悯他们，恐怕他们倒还应该怜悯我咧!悲悯只能从上到下，不能从下到上，也不能施与同辈之间。我的人物比我高。这似乎说明鲁迅真有高处，而我没有，或有的也很少。”[9]这段话明确地表现出创作过程中的萧红心境与信念是如何变化的。从高处俯视的批判式启蒙，到低处平视的体验式创作，萧红的确有过站在高处的努力，她描写生死场上如动物般混沌生活的人民，并为他们指明了道路。然而广场式的启蒙立场与萧红的底层体验是相悖的。如果说在主义之争中萧红更倾向于多元化的“人”为主导的文学，那么萧红对左翼疏离的根本则来源于她无处安放的悲悯，她怀着大悲悯之心，希冀以启蒙的文学普度众生，然而在最后，她的悲悯向内转了，她悲悯的对象从笔下的形象延伸到现实生活，延伸至自己的悲剧，这不仅导致了她的彷徨，更是她的创作与正统左翼文学渐行渐远的原因。她笔下的女性悲剧越是深刻，越令她回想起自己不堪回首的性别苦难。在启蒙别人的时候，发现自己也是被启蒙的对象之一，她便无法再从高处“悲悯”别人，而是将自己下放到同一道路中与笔下的人物一起去“受苦”，共同体验着生存的悲凉。事实上，她总是更加倾向于做一个体验者而非引路人。同情与理解让萧红始终无法做一个真正的启蒙者。 如同一个失足少女突然得救，萧红的早期创作表达了强烈的诉求和憧憬，随着二萧分手、鲁迅离世，成长中的作家萧红在写作上逐渐找到了自己的园地。如果说阶级论回应了萧红早年生活与创作中的困惑，那么随着阅历的增加与心境的推移，机械的二元对立思想已经不能够满足萧红对于世界和人生的认识。左翼将她从人生的泥淖里拉了出来，而引她走路的，却还是她自己的眼睛。 (责任编辑：admin) |