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【内容提要】 研究中国审美形态，对于发现中国审美文化的识别标志，建立真正意义上的中国美学，摆脱西方审美形态和西方美学的制约，进而弘扬中华文化传统，都具有积极的意义。中国审美形态具有整体的和合性；超越感官和对象，注重感悟和想象的超象性；与人生修养相联系，具有明确的功夫性；超越艺术体裁和种类，具有广泛的天地人艺相协调的统一性。其特点在于多义合成和亲属关联；阴阳并生，普遍联姻；风格平和、内敛、超象；家族相似。中国审美形态的成因在于思维方式上的天人合一和自然之道；在实践方式方面的内修、内悟、内在自由；在审美方式方面的以经验型内审美为形态基础；在审美风格的缘起上，既分别受到儒道佛禅的思想方式和审美方式的影响，又同时受到各家的共同影响，从而表现出既独特个我，又包容博大的文化特征。 【关 键 词】中国审美形态/意义/性质/特点/成因 【作者简介】王建疆，上海师范大学人文与传播学院教授、博士生导师，主要研究方向：文艺学、美学。 审美形态是特定的人生样态、人生境界、审美风格、审美情趣的感性凝聚与逻辑分类[1]。同时，审美形态也是民族审美文化的识别标志。如悲剧之于西方，意境之于中国，就有明显的民族审美文化特色，无法混同。西方美学历来重视审美形态的研究，亚里士多德、朗基努斯、博克、康德、谢林、席勒、黑格尔、尼采等都有审美形态研究方面的专著或专论。中国古代也有不少审美形态研究方面的专著，如《文心雕龙》、《诗品》、《二十四诗品》、《二十四画品》、《人间词话》等。但新中国成立以来，受西方学术思潮的影响，中国美学的研究视域也被局限在了西方审美形态中，反而忽视了对中国审美形态的研究，因而造成中国美学形态被遮蔽的现状。因此，要想使中国美学能够独步于世界美学之林，就必须重视对中国审美形态的研究。 审美形态如悲剧、喜剧等极易被确认，但究竟什么是审美形态在国内外的美学著作、辞典和教材中却颇多歧义。前苏联奥夫相尼科夫主编的《简明美学辞典》将审美形态称之为一般美学范畴。国内众多美学教科书中有的称之为美的类型；有的称之为美的范畴；有的称之为美的形态；有的称之为审美形态。在关于审美形态的界定中又有李泽厚的“三悦”说，叶朗的大风格说，朱立元的人生境界说，传统的体裁说等。国内外美学教科书中有取消审美形态章节的，如1997年出版的达布尼·汤森德的《美学导论》中就没有审美形态的章节。国内王一川于2004年出版的《美学教程》就公开声明取消了审美形态专章。鉴于以上情况，笔者曾发表过一篇《审美形态新论》[1]的文章，探讨审美形态的性质、特点、划分标准，在前人研究的基础上做了一些新的思考。文章发表后被多家转载，被整章写进了包括朱立元先生主编的2006年以来的教育部“面向21世纪课程教材”《美学》等三部国家级规划教材中。笔者于本世纪初提出的“内审美”、“意境生成”等审美形态理论也都分别被权威刊物多次转载，并引起了数次专题讨论，产生了积极的影响。[2]另外，笔者于2008年北京第18届世界美学大会上宣读了《What Aesthetics Diversity Do We Lack》(我们缺少一个什么样的美学多样性)的论文，论证了中国审美形态与美学多样性的关系。又于2011年3月在摩尔多瓦中国文化研究国际学术研讨会上宣读了《On the Diversity of Chinese Culture from Aesthetic Formation》(从审美形态看中国文化的多样性)。 与这种理论探讨相对应的是，我国学者出版的美学著作和美学教科书中的中国审美形态种类正在增加。从上世纪50年代开始，周来祥和他的学生们一直在研究和谐以及和谐与崇高的关系这些审美形态。80年代李泽厚在他的《美学四讲》中，提出了“悦耳悦目”“悦心悦意”“悦志悦神”的三种审美形态。1995年柯汉林《美的形态学》第一次将中和作为美的形态。但2000年以前的国内美学教科书中的审美形态基本上都是西方的悲剧、喜剧、崇高、滑稽等，而无中国的审美形态。2000年以后，国内教材开始注意中国审美形态的写入。2001年朱立元主编的《美学》首次在西方审美形态之后，专列中和、气韵、意境三种审美形态。2007年我主编的《审美学教程》中增设了神妙、阴柔与阳刚三种中国审美形态。2009年叶朗的《美学原理》又增设了飘逸、沉郁、空灵三种中国古代审美形态。但中国审美形态的种类、数量究竟有多少？依据什么标准来划分？中国审美形态的识别标志是什么？以及中国审美形态的演变规律、中国审美形态的古今意义、中国审美形态与西方审美形态的不同等，都还需要做进一步深入和广泛的探讨。 一、中国审美形态的性质和特点 (一)中国审美形态的性质 1.具有整体的和合性。中国美学思想与中国哲学思想紧密相连。中国哲学中的天人、内外、形神、阴阳、刚柔、有无、虚实、道器、道技、形上与形下等两两相对、相反相成的范畴，在形态上体现出和合、平衡、转换、变化的特点。这种和合性是在一体之内的整体的和合，而不是在两个独立个体之间的对立及其统一。就像太极图所展示的那样，阴阳、刚柔、有无、虚实、内外，都是在一体和合中发挥各自的功能的。虽然也有矛盾和斗争，但这些矛盾和斗争是在一体内部完成的，而且最终以矛盾的转化和一体的和谐为理想。《易经》中的“一阴一阳之谓道”，《老子》中的“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，都说明“道”是阴与阳的和合而成。中国哲学中的这些和合性范畴，既是哲学的思辨对象，也是审美形态的维度和特征。中国审美形态中的阴柔、阳刚、意境、神妙、中和、气韵等，或相对，或相关，但都是这些范畴和合运动的具体表现。中国审美形态的这种和合性来自于儒道两家。既有来自于《易经》中阴中有阳、阳中有阴、阴阳并生、刚柔相济，老庄中的天道自然、人天并生、万物一齐，又与孔子“不语怪力乱神”的现实理性精神和“过犹不及”的中庸之道相通，达到了天人合一、阴阳平衡、刚柔兼济、主客统一的整体性思想境界。具有外圆内方、灵活转换的特点。虽然西方的审美形态也有两两相对的特点，如悲剧之于喜剧，优美之于崇高，滑稽之于崇高等，但这种两两相对是两种不同事物之间的不同属性的矛盾和斗争，其对立性大于和合性，其思想实质来自于西方人与自然的对立的思维方式和人对自然的征服的主张，因而古希腊悲剧总摆不脱命运的捉弄。而中国重人与自然的统一和人与自然的和谐，主张天地人合一，因没有西方命运悲剧式的人与自然的对立，相反，产生了人与自然和谐、顺其自然、把握中道的中和审美形态。中国古代有苦戏而无悲剧，悲苦的、悲壮的剧情往往以大团圆结局，就是中国审美形态和合性的最典型的案例。在崇高与壮美的选择中，中国审美形态推崇天地大美的壮美，而不同于西方表现的普罗米修斯式的表现惨厉和冲突的壮美。[3]西方重积极进取，直达天庭的一去不返，而中国道家讲“大曰逝，逝曰远，远曰反”，注重“观复”和“返璞归真”，讲究进退有方，屈伸有度，婉转含蓄，推崇韵致和节奏。因而中国审美形态讲究气韵生动、沉郁顿挫。中国的诗歌讲究乐而不淫、哀而不伤的中和，飘逸与沉郁、婉约与阳刚的统一。中国的书画注重生生不已的变化，因而讲究气韵与生动的并存、自然与神妙的结合、意境与空灵的营造，巧与拙的辩证。因而不仅在内容上，中国的审美形态较西方的审美形态丰富，而且在形式上，中国的审美形态也较西方的审美形态富于变化，与西方审美形态之间的对立不同，表现出和合的主旋律。 2.超越感官和对象，注重感悟和想象的超象性。西方重视审美对象的实在性和感官的经验性，重视视听效果。中国审美形态并非否定感官和感性形象的存在，但更注重对感官和感性形象的超越。老子讲“大象无形”“大音希声”，庄子讲“大美不言”。孔子讲美善统一，孟子讲“大而有光辉”，就是对有限感官和形象的超越。在儒道思想的影响下，中国诗歌的品评标准更看重对对象的超象和想象，讲究象外之象、境外之境、韵外之致、味外之旨。中国的画重视虚实结合，以实写虚，以虚代实，认为“无画处皆成意境”，以虚实统一之道来创造境界，激发想象。宗白华也说，西方艺术是团块的艺术，中国艺术是虚灵的世界。其中就隐含着对中国审美形态超越性的揭示。西方的悲剧、喜剧、优美、崇高、滑稽等，都是反映现实的实的审美形态。而中国的空灵、意境、飘逸、神妙等都是表现理想境界的虚的或者说是虚实相生的审美形态。中国的意境具有从形而下上升到形而上即道境的特点，也就是司空图所谓“超以象外，得其环中”，但这种道境是一种经验的升华，是一种境界型内审美，而不同于西方宗教中所说的人与上帝“面对面”时的超验和预设。中国审美形态的超越性最集中地体现在了中国艺术的意境中。戏剧中的虚拟、诗歌中的空灵、绘画中的空白、园林中的借景等手法，以及大写意、狂草、功舞、禅诗等，无不是中国审美形态超象性的体现。 3.与人生修养相联系，具有明确的功夫性。中和、阳刚、壮美、沉郁来自于儒家的人生观和修养方式。所谓“天行健，君子以自强不息”、“地势坤，厚德以载物”、“过犹不及”、“达则兼济天下，穷则独善其身”等，既是儒家的人格理念如自强、仁义、修身齐家治国平天下的体现，也是其修养目的，深深地影响到儒家审美形态。飘逸、阴柔、壮美、意境、神妙、气韵来自于道家对天地自然的认识和其修养目的。空灵则来自于佛禅的世界观和修养定、空的方式。而西方的审美形态只与现实和情感有关，文艺理论一直在争论艺术的本质是反映还是表现，而与中国式的个人修养功夫无关。相反，中国的文艺理论的主旨如刘勰所说是原道(纪昀解释说：“文以载道，明其当然；文源于道，明其本然”)、征圣、宗经，显然与人的对于道的修养有关。西方的悲剧、喜剧、崇高、荒诞等都是情感的冲突所致。而中国的审美形态除了儒家的沉郁之外，很少来自于情感冲突。尤其是充满禅味和道意的意境诗画、空灵诗画和飘逸舞姿、神妙技艺等更是把情感淡化到若有若无的境地。也是鲁迅所说感到“静得可怕”的地方。中国的审美形态如神妙、飘逸、阴柔、壮美、意境、空灵等更多的来自于一种被称之为“大全”的宇宙人生观和感悟宇宙人生之道的“朝彻”、“见独”的内修功夫。这种源自宇宙人生之道的内在修养，产生了崇拜天地之道的“天乐”“大美”“众妙之门”“大道似水”的审美理想，产生了“独与天地精神往来”的飘逸潇洒和逍遥自在，同时又极大地拓展了中国人审美的内心世界和想象空间，以致出现“情景交融”、“虚实结合”、“言有尽而意无穷”的空灵意象和意境世界。 4.超越艺术体裁和种类，具有广泛的天地人艺相统一的属性。西方的审美形态起始于文艺体裁和种类。如悲剧、喜剧就都是戏剧文学和舞台艺术，与文艺的体裁和种类密切相关。再如荒诞，就与荒诞剧合二为一，黑色幽默就直接与黑色幽默的小说流派和方法融为一体。而西方的丑陋进入审美形态，也与19世纪末、20世纪初法国文艺家们的创作密不可分。相反，中国的审美形态作为人生样态、审美风格、审美情趣等深入地渗透在文艺作品中，但与文艺的体裁和种类无直接的联系，中和、气韵、神妙、意境、飘逸、空灵、阴柔与阳刚等，具有不局限于或超越文艺体裁和种类而与社会人生、宇宙自然的审美和人生境界的审美广泛联系的特点。因而与西方审美形态的文艺属性相比，中国的审美形态更具有人生、自然、社会、艺术相结合的特点。 (二)中国审美形态的特点 1.多义合成和亲属关联 从构词方面讲。 一是多词合成、多义关联。如气韵、中和、意境、空灵、飘逸、风貌、阴柔与阳刚等，都是至少两个相互关联，但意义有所不同的词的组合。气韵中的气是指生命之气，也叫生气，而韵则指气的运动有节奏，形成气的韵律。中和中的中是“先天之未发”，即自然状态，而“和”则指“发而皆中节”，即有节制、符合规律。意境中的意指主观意向、意志、情感，境则指感悟到的想象空间。空灵中的空指不可捉摸、不可把抓的虚空，而灵则指在虚空中可以感悟到的有或妙存。飘逸中的飘是逍遥潇洒的意思，而逸则是轻灵、隐逸的意思。风貌中的风是指格调、风格，貌则指外表、气概。阴柔与阳刚则更为多义，表面上看是相对立的形态范畴，但更多地体现了阴中有阳，阳中有阴，阴阳共生，刚柔兼济的和合性，是多义的辩证和合。 中国审美形态的多词合成、多义关联与汉语构词的历史演变不无关系。汉语在先秦时代以单纯词为主，以复合词为辅。在后来的演变过程中，逐渐以复合词为主。如性命一词，在先秦就是性和命两个单纯词的组合，兼具性与命两个意思，后来演变为复合词，其义只有命的意思而无性的意思。精神一词在先秦是精与神两个不同词的并列。精讲物质性的精液、精华，神讲精神性的意识、思维。道德一词在道家那里一直是道与德的组合。所以长沙马王堆帛书老子被命名为《道德经》或《德道经》。道是与器相对的形而上概念，是人生的总目标，而德则同于“得”，即获取道，得道。但在儒家那里，先秦时期道与德虽也有不同含义，但差别不如道家的大。儒家的道也是政治伦理之道，德则是伦理道德。现代的儒家道德则完全是伦理道德的意思，而无道家之道的含义。 正是汉语构词的这种演变规律形成了中国审美形态的多义关联的特点，也为中国审美形态的家族性与家族相似性提供了语言学根据。西方最早的审美形态只是一个偏正结构的一义词，如悲剧、喜剧、崇高、优美等，就是一个没有关联的独立构词，因而其含义比较单纯但特征十分明显。相比之下，中国的审美形态更具有多义关联的家族特点，其含义有延展性和引申性，其内涵也较西方的审美形态丰富。 二是同词干近义词亲属关联。如风神、风韵、风貌、风骨、风采、风华、风流，都与词干“风”有关，是“风”的延展，各词间意义相近，相互关联，但在使用范围、程度等方面又有所不同。如风韵指人体的有蕴含的、有魅力的、成熟的、超出一般美丽的美中极品。而风貌则指精神方面的又是比较大的事物的面貌，兼具表里。风是内在的精神，貌是面貌。风骨则专指文体风格，突出风格的内在特质。 我们还可以从这类同词干近义词中发现亚属同词干近义词群来。如风神中的神演化出神采、神情、神貌、神韵、神妙等。从风韵的韵中发现气韵、风韵、神韵等。从而形成了近义词之间的亲属关联。有叔侄关系的，如风神、风韵等，有甥舅关系的，如气韵、风韵等。 如上，中国审美形态从一级单词，如气、神等延展、演变为二级近义词组，如气韵、神妙，又从二级近义词组延展、演变为三级近义词组，如风韵、神韵；灵妙、玄妙等。 三是反义关联。阴柔与阳刚，既是对立形态，又是关联形态，来自于《易经》对于宇宙人生之道的理解，体现了和合性思维特点。另外，还有巧拙、虚实等来自道家辩证法的审美形态。从而形成了一个巨大的、内容丰富、形态各异而又亲属关联的审美形态系统。把握这个关联系统，会使我们对中国审美形态有更为深入细致的认识。 2.阴阳并生，普遍联姻 单位性与关联性并存。中国的审美形态既具独立品格，自成单位，但又关联性很强，具有异性风格之间的姻亲关系。意境与空灵、沉郁与中和、壮美与神妙、气韵与飘逸、阴柔与阳刚之间自有和合性，有一条扯不断的纽带，而且各组之间也有关联。如意境—空灵与气韵—飘逸、与壮美—神妙及与阴柔—阳刚之间都有兼容、互通的关系。可以说是具有壮美风格或阳刚风格、或阴柔风格的空灵意境，同时可以兼具气韵和飘逸的特点。如中国宋词中的豪放派与婉约派在创造诗歌意境时就都有数个审美形态之间的广泛联姻。苏轼的《念奴娇．大江东去》、《水调歌头．明月几时有》等就是典型的意境与空灵、壮美与神妙、气韵与飘逸、阴柔与阳刚之间的和合联姻。由于这种普遍的联姻方式是在具有独立品格，自成单位，无法混同的基础上产生的，因而，中国艺术创作往往注重诗中有画，画中有诗，虚实结合，有无统一审美效果。同时，注重多种艺术形式的并用，诗书画篆并用，诗画舞乐同体，如杜甫《观公孙大年舞剑器》，白居易的《琵琶行》等，具有强烈的审美通感。当代张艺谋导演的电影《英雄》中的赵国书馆里外，神妙、气韵、飘逸、阴柔、阳刚、壮美一起起舞。诸英雄的水上打斗，飘逸、空灵、神妙、气韵、沉郁、阳刚、壮美并生，意境优美。而西方的审美形态之间的独立性和对立性强。崇高与滑稽、荒诞、喜剧之间就很难融合、互不搭界。 3.风格平和、内敛、超象 首先是平和。与西方悲剧、崇高等审美形态的对立和冲突特征不同，讲究情感的诉求以达到平衡；情感的节制以符合中和。中国诗中也有强烈的情感诉求，如《诗经·黍离》中的“知我者为我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉”之叹所引发的一种诗怨传统，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的对社会的强烈批判等，都具有“惊风雨”“泣鬼神”(杜甫语)的审美效果，但也只是一种情感的抒发，表达着一种强烈的诉求，一种期望得到同情和理解的情感意愿，并无哈姆雷特式的或梅菲斯特式的强烈的自我矛盾和内心冲突。中国古代戏剧中的“感天动地”的悲苦，最终也以大团圆结局来实现情感的抚慰，达到平和的审美效果，具有中和的特点。 其次是内敛。与西方的直抒胸臆的张扬不同，中国古代的文学艺术乃至中国古人的行事方式都不注重张扬、卖拍，推崇委婉含蓄。由《诗经》开创的比兴传统，就以“以此物言彼物”和“先言他物以引起所咏之词”的手法，产生意蕴深厚、荡气回肠、一唱三叹的审美效果。《红楼梦》中的宝黛爱情感人至深，但黛玉临终也只是说了句“宝玉你……好……”的意味无穷的话，令人回味不已。较之《罗密欧与朱丽叶》中罗密欧在朱丽叶家的花园里以弹唱的方式来直接表达爱情，具有十分明显的审美形态内敛特征。 最后是超象。如前说述，中国的哲学家和思想家们讲究“大象无形”“大音希声”“大美不言”，美善统一，“大而有光辉”。中国诗歌的品评标准更看重对对象的超象和想象，讲究象外之象、境外之境、韵外之致、味外之旨。中国的画重视虚实结合。这些都与西方审美的以视听为尊不同。西方自从德谟克利特将美感(“高尚的快乐”)和生理性快感(“类的快感”)区别对待以来，美学家们就一直以视听器官为审美的器官。但在中国，除了视听之外，“味”是一个更加重要审美形态。老子早就提出“味无味”，即感悟、玩味道的淡然的本体。宗炳接着老子讲，提出了“澄怀味象”。后来在钟嵘的《诗品序》中首次提出了纯粹美学意义上的“滋味”说，唐司空图《二十四诗品》中提出了“味外之旨”的范畴，从审美形态上超越了西方的形象说，直接涉及审美形态中的审美效果问题。南宋严羽的“言有尽而意无穷”就被通俗地表达为“回味无穷”。中国审美形态中的味不仅具有超象性，而且又可以细分为有味说，无味说，味无味说，将道的至深的意味和意境的回味无穷的审美效果融合在一起，具有比一般西方式感官审美更含蓄深厚的特点。 4.家族相似 汉语的特有构词规律在于，一个汉字一般既是具有独立的形、音、义，能够单独运用的词，又可以和其他的单字、单词配搭，共同构成一个新词，这个新词也具有独立运用的功能，并具有独立的内涵和语法功能。其中作为构成新词、新概念的要素的单个的字，又程度不同地保留着它原有的意蕴，并且相对独立地作为新词意蕴的组成部分。如气韵、中和、神妙、意境等。 中国古代诗文评和美学论著中，有许多这样的介乎词与词组之间的概念。如风骨、神韵、感悟、意境等，它们既具有作为一个词的语法功能，从而构成此词的词素，同时又共同构成新概念的特定内涵。汉语的这种构词过程一直延续着，从而，新词愈来愈多，家族特征愈来愈明显，但随之而来的是歧义也越来越多。这类新构成的词，词素之间有并列结构的，如中和、神妙、意境等；有主从结构的，如气韵、气象等；有偏正结构的，如清丑；平淡、古淡、冲淡、闲淡、枯淡等。 但这些两个以上的复合词构成的新概念又有两个特点。第一，就主从、偏正结构的原始生成而言，总有一个根词，或母体词，其他词从这个根词或母体词派生出来或引申出来。如气韵、气象这种主从结构的根词或母体词是气。平淡、古淡、冲淡、闲淡、枯淡这种偏正结构的根词或母体词是淡。第二，以上并列、主从、偏正三种结构之间又相互勾连，互文见义，很难截然分开。如意境，就同时可以是并列的意与境，也可以是偏正的或主从的，即“意中之境”；气韵，就同时是并列的气与韵，也可以是主从的或偏正的气之韵。这是由复合词在构成中，既产生新义，又保留其原意的规律所决定的。汉语的这种构词规律，给古代文化研究，包括文艺理论和美学的研究带来了概念的边界不清、释义困难的麻烦，不便于理论系统的梳理，但另一个方面，这种边界不清和释义困难，又显示了汉语文论和美学的主体关键词突出、家族整体性强的特征，从而既具有明显的民族文化识别标志，又具有难以被其他民族或其他形态的理论肢解、融化、改造、利用的功能。这些功能在一个封闭的体系中，彰显着强大的生命力。掌握了汉语构词的这一规律，我们只要把握中国古代美学中几个具有本根性的母体关键词，并梳理清楚这些母体关键词的派生词，就能够把握中华美学中具有家族特征的文脉和理论体系。 总之，中国审美形态体现了和合的文化特征，在显示审美形态的单位性、个体性特征的同时体现了和合性、超象性和功夫性属性，同时，表现出明显的多义合成关联，阴阳联姻，平和、内敛、超象和家族相似的特点，与西方审美形态所体现的重独立、分离、甚至对抗，以及重视感官型审美和张扬性风格相比，判若两仪，从而形成了中国古代美学和审美文化的识别标志或身份认同。 二、中国审美形态的成因 随着国内美学教科书日益重视中国审美形态的写入，关于中西审美形态不同成因的分析也日渐增多。这对于加深中西美学的比较研究无疑大有裨益。但研究现状中一般停留在对中西文化、语言、思维方式方面的对比分析上，而对中西方不同的实践方式和审美方式则少有问津。因此，本节将在前人成果的基础上进一步从中西不同的实践方式和审美方式上探讨中国审美形态的成因。 第一，在思维方式上，一方面，中国审美形态来自于天人合一的思想、中和的思想、气的思想，以及有无虚实统一、阴柔与阳刚并生兼济的辩证思维方式，与西方的天人二分、主客对立思想，人与自然相对立的思维方式不同，直接导致了人与自然的和谐、人自身的内在和谐、情感的中庸等审美观念，导致了阴柔阳刚兼蓄并包的审美胸怀，和气韵生动、富于变化的审美理念，从而直接形成了中和、意境、气韵、阴柔与阳刚等审美形态。另一方面，中国人推崇自然之道的思维方式，视自然之道以为神奇妙有，从而产生了“一阴一阳之谓道”“阴阳之不测之谓神”(《易传》)和“有以观其徼，无以观其妙”“此二者同谓之玄，玄之又玄，众妙之门”(《老子》)的神妙思想及其审美形态。东晋顾恺之提出的“迁想妙得”，唐代画家张怀瑾提出的“同自然之妙有”，宋元时代提出的书画神妙逸能四品的审美形态等，都是这种对自然之道的推崇所感性地凝聚并被逻辑地表述出来的神妙的审美形态。与西方基督教的推崇造物主即上帝的神恩和神奇的超验相比，这种神妙更具有经验所可把握的自然天地、平凡世界的审美形态特征。 第二，在实践方式方面，以内修、内悟、内在自由为特征，与西方的研究和征服外部世界的实践方式不同，注重内心世界的完善。张岱年先生说过，中国古人的实践不同于西方的实践。西方的实践是人面对自然和社会时的生产斗争、阶级斗争和科学实验，而中国古人的实践方式更多地体现为一种生活方式，或者说是一种修养方式。[4]儒道佛各自的主张和修养的方式都不同，但在主张个体的自省、自悟、自修方面有着共通性，与西方的艺术实践或审美实践具有明显的区别。西方注重文艺和审美方式上的外在表现和外在反映，并不重视个体内心的感悟和体会。而中国更加注重个体内在的精神体验和感悟式的审美。儒家有对仁义礼智信的践履，又有“吾日三省吾身”的内省，从而达到知天、事天、乐天、同天的境界。道家有心斋坐忘之法，从而达到“独与天地精神往来”的逍遥游的境界。佛禅有观空入定和瞬间永恒的悟空境界，都是一种内修、内悟、内证、内在自由，完全摆脱了西方基督教式的他力救赎，形成了一种自我成就方式。也不同于西方实践的外在性而具有“内在实践”的特点。这种自我成就的内在实践方式表现在艺术和审美中就是注重意境、空灵、飘逸、感悟、玩味等审美形态的体现与鉴赏。 第三，在审美方式方面，以经验型内审美为形态基础。中国的各种审美形态都与超越形象和感官的内在审美体验有关。由于中国的儒道佛禅都具有内修的功夫性特点，因而中国的审美形态不论起源于儒家、道家还是佛禅，都与内审美有关。比如，中和这种主要来自于儒家思想的审美形态，实质上就是一种人的内在情感的自我节制的、表现中庸的审美形态。内敛、内蕴，都是中和这种审美形态的表现特征。气韵这种来自于儒道两家思想的审美形态，实质上是一种不同于感官形象审美的生命运动的内感形态，具有生命内在性、内在节律性和内在体悟性。气韵是一个体悟的审美形态，不是一个视听把握的审美形态，其内在运行特点是西方的感知方式和审美方式难以感受和把握的。在内功深厚的中国书画表演和武功表演中，气韵这一审美形态的内在性才能得到生动的表现。神妙，这一同时来自于《易经》和《道德经》的审美形态，剔除了造物主的神恩和神奇，更具有来自于合乎自然之道地超越了感官审美的形而上内超形态，属于审美和艺术中的超级超强魅力范畴。《庄子》中多艺术创造的“惊忧鬼神”，实质上都是合于自然之道，从平凡中升华出来的超越想象又激发出形而上意味的审美形态，所谓“道者，进乎技矣”。意境，这一主要来自于道家思想的审美形态，以超象、超言和超越形式的方式，实现境界型内审美在艺术中的延伸。道家以有无虚实的统一来界定道的存在。中国诗论中的“超以象外，得其环中”“言有尽而意无穷”和“大象无形”“大音希声”“味无味”等，都是意境这种审美形态的精神框架，体现了内在感悟式审美和内在超越式审美的结构与功能。飘逸，这种源自于道家逍遥游思想的审美形态，其轻灵、潇洒、自由、出尘的神态，在书画、武艺中都有气韵等内功的支持，是一种由内在自由、内在功夫决定的性格、气质、行为、姿态等多方面的超级自由的审美形态。空灵，一种与佛禅的空定慧修养方式紧密相连的境界，是一种依托于意境的空中之灵有，或灵有之空彻，与意境一样成为只有借助心灵感悟才能把握的心灵境界。 以上所列几种审美形态，都是中国古代独特的哲学思想、审美意识、审美理念、审美修养、审美方式的产物，属于修养型、经验型内审美的范畴，不同于西方的超验型内审美(如说与上帝面对面)，完全建立在可以体验的基础上，是内心审美世界的敞亮。 第四，在审美风格的缘起上，既分别受到儒道佛禅的思想方式和审美方式的影响，又同时受到各家的共同影响，从而表现出既独特个我，又包容博大的文化特征。1.受道家和佛家出世、超世、忘世思想和自由情怀的影响，中国审美形态形成了飘逸、空灵、神妙、意境等审美形态，表现出超乎想象的魅力和大自由的潇洒。2.受道家庄子的独立影响，出现了清丑这一审美形态。3.受儒家的文质彬彬、内外统一、动静相宜、温柔敦厚、和谐美满等思想方式的影响，形成了中和、沉郁等审美形态。4.受儒道的共同影响，形成了气韵、风貌、阴柔与阳刚等审美形态。尽管中国审美形态由于其关联性和延展性特点，其审美形态种类远不止于本文所举，但就目前所示，其风格渊源十分明显，这也说明中国美学思想源远流长，中国的审美形态博大精深。 综上可见，中国的审美形态种类繁多，个性分明，渊源深厚，与儒道佛的哲学思想、思维方式、修养路径、审美方式关系十分密切，从而形成了识别标志十分明显、内外形神兼备、形上形下统一、审美功能特别发达的中国审美形态系统。对其性质、特点、功能、成因等的研究，将会进一步加深对中国美学的理解。 参考文献： [1]王建疆．审美形态新论[J].甘肃社会科学，2007(4). [2]王建疆．自然的空灵[M].北京：光明日报出版社，2009. [3李泽厚．中国美学史：第一卷[M].北京：中国社会科学出版社，1984: 255. [4]张岱年．中国哲学大纲[M].北京：中国社会科学出版社，1982: 6. (责任编辑：admin) |