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内容提要：东方审美思维是诗性的、想象的思维，与传统的西方美学所运用的理性的、逻辑的分析思维不同。东方民族的诗性的思维用想象的方式创造了大量的富有情感的意象，这些大量的意象经过大脑的分类和秩序化处理后，形成了“想象的类概念”。因此，东方艺术是意象性的艺术，东方的艺术理论是诗性的理论。东方意象艺术有三个特点：它是非理性的象征性艺术；东方艺术具有明确的非科学性；古代东方艺术所表现的时空观念是原始思维的诗性的时空观念，与西方科学的时空观制约下的艺术有根本的区别。 关 键 词：东方美学/东方艺术/象征/意象/非科学性/非写实性 作者简介： 邱紫华(1945—)，男，重庆市人，华中师范大学教授，博士生导师，主要从事美学史及美学理论研究；李文斌，三峡大学 文学院。 一、象征的符号体系是东方美学的重要特点 原始的、诗性思维的核心是“以己度物”，这是诗性思维主要的认知手段；要表达和交流认知活动的结果，就需要用象征、类比、借喻的方式。“象征”在本质上就是“借喻”，就是用已知的事物和现象来比附、解释未知的思维形式。因此，有一些思维学科的学者把“象征”称之为“象征性思维”。古代的人是通过此物同他物的象征关系来认知事物，表达对事物的理解以及人对事物的情感。由此，东方民族在漫长的思维活动的进程中，就凝聚了大量的象征符号，各民族都拥有各自的象征的符号体系。 在理论上对原始思维和象征艺术的特征研究得最深刻的是德国哲学家黑格尔。黑格尔在《美学》第二卷中从四个方面揭示了象征性思维和象征符号的特征。 第一，象征思维的对象是具体的事物，其思维内容和过程都离不开“象”。“象”既是事物的形象、形态，又是表情达意的基本手段，事物的“象”中含有特定的思想内容和情感。因此，象征思维是有“象”的思维。 第二，象征的含义不是从事物的本身看，而是从它所暗示的更深层的意义上看。“借此而言彼”是象征的本质。 象征思维的“象”，在中国哲学中叫做“意象”。象征思维中的“象”，很接近英国美学家克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”。只是“有意味的形式”是形式直接指向事物本身的意味，形式直接表达意味。而象征的“象”或者说“意象”并不直接指向事物本身的含义，而是指向事物之外的引申义和暗含义。例如，对于中国人来说，鱼的形象并不是指向它的灵活或肉美味鲜，而是暗指鱼所具有的强大的生殖和繁衍能力，是人们对于生命力和生殖力崇拜的象征。同样，对于印度人来说，莲花、水瓮的象征意义也是如此。对于东方民族来说，被象征的事物总是有多层的含义，即本来义、引申义和暗示义。 第三，象征的意义往往是“只及一点，不及其余”。象征只是获取事物的某一方面特征来加以类比，而忽略了或遮蔽了同一事物的其他的特性。因此，人们可以从不同的角度或层面来象征同一个事物，这就造成了被象征的事物在含义上的多重性、多义性，所以，凡是象征，它的含义都是朦胧、模糊和多义的。例如，可以从生命力的健壮和强盛来象征老虎——虎虎生威，也可以从凶狠、残酷的意义上来象征老虎——恶虎之心；同样，桃花既可以从美的角度象征“艳若桃花”的美女——所谓的“人面桃花”，也可以从丑的意义上来象征女人——轻薄如桃花；竹子既可以象征高风亮节，又可以像杜甫的诗“青松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”那样来象征“凶恶”的含义。 第四，每一种被象征的事物的意义，都是该民族或该社会群体在历史过程中共同所指和共同认可的，因此，某一事物的象征含义具有“集体无意识”的性质，就是说，它是在特定的文化圈中通行的、被每一个个体认可和理解的。但是，这些象征的含义往往不被其他的民族或社会群体所理解、所认可。所以，这些象征物及其特定的含义具有“不可通约性”：它们在不同的民族和社会群体之间不能够沟通，在古代与现代之间不能够沟通，在文明形态相差很大的人们之间无法沟通。例如，史前社会的原始人的岩画上的“手印”和某些神秘的符号，就是现代人难以解读的密码；古埃及的“♀”形象征符号一般人是不知道它的内在含义的；中国商周青铜器上的“饕餮纹饰”以及犹太民族所熟知的两个正三角形重叠而成的“六角星”(大卫星)的原始含义就不容易被其他民族所理解；印度教的“塔”和“林迦”(圆形圆顶的石柱)以及印度佛教的“卍”(读作“万”)字符号的原始含义就不被其他民族所理解；阿拉伯伊斯兰民族的植物“花纹”和纹饰图案，都蕴含有丰富的象征意义，但难以被别的民族解读。各个民族都有不同的象征符号体系，由于彼此很难理解，就造成了象征符号系统的神秘性。时至今日，东方各民族的象征符号都大量地存在于他们各自的生活中和艺术中，继续影响他们的思维方式和艺术创作。 二、东方美学是意象的艺术世界 意象的艺术世界是东方美学另一个重要的特点。 什么是“意象”呢?意象一词是中国式的思维学科术语。20世纪初西方学者开始从东方引进意象一词，但西方学者与中国人和日本人对“意象”的理解存在着差距。简明地说，意象是外界事物的形象同人的意趣、情感在内心中融合在一起所形成的“心象”，是人对外物在反复的感受和体验中形成的“记忆中的表象”。意象蕴藏在人的内心之中，是具有特定的情感和意趣指向的思维形象。 中国古代的学术中，“意”与“象”是两个词汇，最早出现于《易传·系辞》中：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”。“意”与“象”合成的“意象”一词来源于汉代王充《论衡·乱龙篇》：“礼贵意象，示义取名”。南北朝时期的刘勰在《文心雕龙》中提出：“独照之匠，窥意象而运斤”，从此“意象”一词进入了中国哲学和诗学的领域。这些论述中的“意”即心意、意蕴，“象”即物象、事物的形象。“意象”即心意与物象的融合，既可以理解为“意中之象”或者说“心象”，又可以理解为蕴含有“心意”的“物象”。 可见，“意象”是在主体内心中、大脑中显现出来的心象，而不是切切实实存在的物象，意象属于精神思维中所存在的“象”，它看不见、摸不着，但又包含有外物的形象特性。一旦意象所代表的观念和它所象征的观念被积淀成或凝聚成固定的观念，意象就走向了符号化。从这个意义上讲，中国哲学、诗学中的“意象”很接近18世纪意大利思想家维柯在《新科学》中所说的“想象的类概念”。意象是在对事物形象、形态特征分类的基础上形成的“心象”，是具有特定的情感指向的心象。 19世纪德国哲学家康德在《判断力批判》49节中说：“我所理解的审美观念是那一种想象力的表象，这种表象能引起许多思想，但又没有任何一种确定的思想，也就是概念能够与它相适应，因此也就没有任何语言能完全达到它并把它解释清楚。”[1](P564)康德所说的“审美意象”就是想象力所形成的某种形象在头脑中的呈现，这同中国哲学对意象的解释颇相似，可以说是殊途同归。 意象的特点在于：它的形式、形状是模糊的，不清晰的，不能展示事物实际存在的时间和空间状态。意象的内涵是不确定的、变动的；意象的外延也是不确定的，因为意象受到“象”的限制，很难确定它的外延的范围和界线。意象“所指”的内容含糊，不能确定地表达实体与属性的关系，也不能确切地表达事物之间的“个别和一般”的关系；如果离开具体的情境和语境，意象的内涵就很难把握与说明。 总之，意象是主体的心情与外物相契合、相融合的结果，是大脑中的、精神性的形象。因此，意象的内容显得朦胧，但是意象在情感的倾向性上是相对明确的。 中国清代大画家郑板桥针对“事物的形象”、“意象”和“艺术形象”的体验过程和思维上的区别说过一段有名的话： 江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉 郑板桥所说的“胸中之竹”就是意象。意象不同于“眼中之竹”的形象，眼中之竹是事物的直观的具体形象，所传达出来的是事物的色彩、形态和质料的信息，以及事物在时空中的状态。意象是经过心灵化了的事物的形象、形态，所传达出来的是人对事物的情感和审美的态度。意象也不同于“笔下之竹”，笔下之竹是经过艺术家的“胸中之竹”的心灵化所改变了的、又经过艺术的表现手段所表现出的艺术形象。 东方民族的诗性思维创造了大量的富有情感的意象。这些大量的意象经过大脑的分类、排列、记忆之后，被加以秩序化、归类化的处理，形成了“想象的类概念”。“想象的类概念”是最早的、用想象的方式来对事物之间的相似性加以类比、分类和秩序化之后形成的共同的印象或观念，其形式、形态就是艺术家进行艺术创造的丰富的审美符号。 东方艺术是意象性的艺术。所谓的“意象性的艺术”是相比较西方艺术运用科学的手段进行的写实性、写真性艺术而言的。东方的意象艺术是与西方的写实、求真的艺术不同的艺术类别。 大约从公元6世纪起，以古希腊、罗马为代表的欧洲的艺术逐渐摆脱了诗性思维的影响，开始了以理性的逻辑思维为基础的、科学主义为手段的艺术变革。古希腊的毕达哥拉斯学派的哲学观是科学的、理性的艺术类型所产生的触发器。毕达哥拉斯学派哲学的一个最根本的思想就是：“‘数’是宇宙万物的基质”；宇宙和世界是按照“数”的关系和原则构成的。因此，宇宙是最和谐的、最能够显示出“数”的规律性的存在；“数”的原则就是万物的原则。毕达哥拉斯学派的“数”的哲学成为了希腊人最高的形而上学的理论原则。它不仅奠定了希腊人的科学主义的审美观，而且成为了新的艺术革命的原则。 从词源学上看，希腊语中的“和谐”的原意是指配合、组合。对于希腊人来说，美的东西之所以美，就在于和谐；就是说，“美”表现为事物的各个组成部分在“数”的关系上的均衡、恰当与统一。在审美的认知上，希腊人以“数”的关系为准绳，来判定事物的美与不美；在艺术对现实的审美关系上，希腊人以最佳的“数”的结构作为“和谐”的范式；在人与现实社会的关系上，希腊人以和谐作为最理想的、富有道德的美。在这种理念的驱使下，希腊人认为，真正的艺术家应当去发现并表现事物中原本就存在着的、那种“美”的数学关系，应当去创造那种超越现实的“完美”的艺术形象。 毕达哥拉斯学派的哲学、美学思想在西方美学史上的巨大贡献是：它引发了一种全新的、科学的、分析型的美学思想，制定了最高的美学原则，即“美是和谐”的原则，提出了崭新的艺术创造方法，这就是以实验、计算、分析的方法来进行艺术创作。从此，以“数”为基准的比例、对称、对比、平衡、匀称、节奏、多样化统一、整齐一律等等形式美的法则开始得到充分的尝试和研究。 正是这种方法，导致了西方美学与艺术同东方美学与艺术的重大差异：希腊美学的实验方法和分析手段，逐渐把西方美学与艺术引向了注重对事物外部形式规律的探讨，走上了形式主义美学的道路。这同东方美学注重事物与人之间的审美关系，重视用象征的方法来展示人的精神风貌，重视用意象来表达人对万物生命的感受等等相去甚远。它们各自形成了不同的美学观念和审美范畴，形成了截然不同的艺术表现手法和特点，形成了不同的艺术语码和艺术符号系统。 三、东方意象艺术的特点 东方的意象艺术至少有三个特点： 第一，东方意象艺术是非理性的象征性的艺术。 非理性不是反理性，而是说东方艺术是以非理性的诗性的方式来想象、来构思、来创作。东方艺术家创作的目的，不是像西方艺术家那样出于认识的目的而对外部世界加以真实的摹写和再现。东方艺术家主要是借用外物来象征、表达心中的意念和情感体验。东方式的自由而狂野的想象不受理性原则的约束，不受生活中的事理和经验常识的限制，而是任凭心中的情感意念的驱使来创作。自由的任意的想象是东方艺术的内驱力和主要特点。 从艺术的题材上看，古代的东方艺术中就运用了大量的不可思议的神鬼怪异的艺术形象。例如，中国古代的伏羲、女娲就是人首蛇身，《山海经》中有大量的各式各样的怪物，中国商周青铜器上有“双身一头”的蛇，神话中的嫦娥可以径直飞到月亮中去，敦煌壁画上有在天空中自由飞舞的“飞天”，佛教寺庙中有古怪的“千手观音”的造型；古代埃及神话和雕塑艺术中有“狮身人面”的怪物；古代波斯王宫门前有“带翼的人面牛身”的神牛；印度的绘画和造型艺术中有“三眼四脸的湿婆”，有“象头人身”的“象王”，有人首鹿身的怪物，有“三十二变相”的佛陀，等等。这些神奇的形象体系，都是古代东方人狂野想象的结果。现代生物学家决不会认可这些动物，并且人们用科学理性也无法理解这些形象的意义和内涵。 西方艺术，尤其是绘画和造型艺术始终受到“实物”、“实体”的“形式”的限制，都只是在实体形式的框架内来发挥想象，在实体形象的范围内来摹仿和再现。艺术家的创作的“心意”(情感、思想)，始终被圈定在实体(实物)的“形式”和“形象”的范围内，他们没有想象的自由，更没有任意地、狂野地拼构形象的自由。 东方艺术家从来就不受实体、实物的形象的限制，当形式、形象不能充分表达心意时，就会用“意”(心意)去突破“象”，就毫不犹豫地突破实体形象的限制，用改变形式、形象的方式来表现心意，甚至通过狂野的想象，采用非现实的、超现实的形式来表达心意。 从东方艺术形象的内涵上看，它们都是属于意象的形象，各自都具有特定的象征含义。例如，中国佛教艺术中的“千手千眼观音”形象，象征着“观世音”菩萨所拥有的“普渡众生”的信念和巨大的拯救苦难众生的能力；古埃及的狮身人面像和古代亚述王宫大门前的“带翼的人首牛身”神牛，则是借用狮和牛超常的生命力来象征强大、威严的王权；金字塔的四方锥体是借用“山峰”的形状，来象征法老的崇高、永恒性以及政权的稳固。 印度艺术中的高塔、车轮、雄狮、莲、荷、鹿、猴、大象；中亚和波斯艺术中的雄牛、骆驼、星、月、水、草、夜莺、玫瑰；中国艺术中的松、竹、兰、梅、莲、荷、山、水；日本艺术中的风、花、雪、月、松、兰、竹、石等等都不是单指事物的本身，而是指向它们的引申意义以及暗含的象征意义。 总之，东方艺术在造型上都不顾经验事实，以超越和违背理性的方式来任意地、自由地拼凑、组装、移植和嫁接各种动物植物的部件，使其构成一个新的整体，来象征心中的意念。最典型的造型就是“中国龙”的形态：它是采取了马的头、牛的嘴、大象的耳、鹿的角、隼鹰的眼、鹰的脚爪、蛇的身躯、鱼的鳞甲、鳄鱼的背鳍、鲶鱼的须和大鲵的尾巴等拼凑、组合而成。可见，中国龙是纯虚构的、事实上不存在的东西。同样，中国传奇文学中有“百花齐放”的故事，中国画中有《百花齐放》的作品，艺术家们居然把生长在不同地区、不同地理纬度、不同季节的花卉都画在一起并让它们同时盛开。其实这是违反经验常识的、违反生活事实的、反科学性的艺术的虚构。但是，这种虚构和任意的组合，却符合人们审美的情感意愿的需要。对于东方和中国的艺术家们来说，这些艺术品所表达的不是事实的真实，而是人们真情实意的意愿的需要。 这就是东方艺术的真实观——只顾追求情意的真切，而不顾形式的真实。它与西方艺术追求“逼真”和“再现”的真实观迥然不同。西方艺术注重形式的真实、逼真，把人类鲜活的想象力框定在实体、实物的形式之中来表达。所以，西方艺术非常强调“内容与形式的统一”。 第二，东方艺术具有明确的非科学性。 所谓非科学不是反对科学、敌视科学，而是指东方艺术不同于西方艺术的以数学和物理科学为基础、为依据的创作特点。东方艺术的非科学性表现在以下三个方面： 首先，东方艺术家在造型艺术中不讲究严格的比例。 古代以来，由于宗教意识和道德习俗的限制，东方民族的艺术家从来不研究赤裸的人体，古代东方社会中也没有“模特儿”这个职业来展示人体，而19世纪法国大雕塑家罗丹却拥有一大群裸体的模特儿。东方艺术家更不去解剖死尸，而意大利艺术家达·芬奇为了研究人体的骨骼和肌肉的运动结构，曾解剖了三十多具尸体。因此，东方造型艺术和人体艺术向来没有精准的人体比例和人体结构图，艺术家的思想中从来就缺乏人体比例的精准的数据。东方艺术家即便画人体，也是着衣的；古埃及雕塑家雕刻出逼真的人头像，也是因为巫术的需要——仿品越接近真实的模样，巫术的效果就越好。 中国绘画艺术的传统中，只有人像艺术而没有西方意义上的人体艺术，直到明代的《杂事秘辛》一文中，才有了对美的女性人体的尺寸记载，但在实际的人体艺术中缺乏可操作性。 所以，东方民族的雕塑和绘画中的人体，在造型上从来不讲究严格的比例，更不去表现人体解剖学上的那种有机的人体结构。如果从人体艺术解剖学的观点看，东方民族的人体艺术是不科学的。 不仅如此，东方的雕塑和绘画中，在表现人与人之间的关系时，在空间上更是有意识地消除人与人之间正确的比例关系，即以社会地位的高低、权势的大小和被崇敬的程度来决定人体所占有的空间的大小，也就是说，东方雕塑家以人体的高度、身躯的高大来象征人格的“崇高”和社会地位的“伟大”。 例如，埃及阿斯旺水坝旁的著名的“阿拜辛神庙”有四尊巨大的、高达21米的古埃及法老拉美西斯二世的坐像。法老身旁，他的妻子、儿女仅有正常人的高度，还不及他的小腿高。在中国佛教艺术中，佛陀释迦牟尼和他的弟子迦叶和阿难相比，佛陀的身躯往往大大高出他的两个弟子，比例上严重失调。中国洛阳龙门石窟中著名的“卢舍那佛坐像”高达17.14米，而他旁边的弟子迦叶、阿难和四周的菩萨弟子们的像，仅有他的一半的高度。 以上的事例说明，法老、佛陀的雕塑是艺术的意象，它们表达的是心中的愿望和激情的趋向，东方艺术家故意改变人与人之间的空间比例的目的，是为了突出心中的情感意愿，而从来没有想过要去表现生活中的真实性的形象。这是故意违反科学原则的。 其次，在东方的绘画艺术中不采用焦点透视。 焦点透视是西方造型艺术的基本法则之一，其科学基础是数学、物理学——光学。古希腊的数学家欧几里得在著作中已有关于视觉焦点的论述。古希腊时期的艺术家们在“艺术摹仿现实”的“摹仿说”的美学原则支配下，就已经开始探索和尝试运用焦点透视的方法创作，以便逼真地再现现实。当时这种方法被称之为“短缩法”。由于这种方法能达到视觉上的逼真，古希腊哲学家柏拉图把用焦点透视创作出的图画叫做“像镜子一样的幻影”，这些“虚幻的图像与真理隔着三层”。文艺复兴运动中，意大利的一批艺术大师们用数学的方法研究透视和比例，用光学的方法研究色彩和如何用光。布鲁内莱斯基首创了“透视法”(perspective)，达·芬奇、拉斐尔、米开朗基诺等艺术家在创作中大胆尝试和运用透视方法，使焦点透视的绘画作品的视觉效果达到了与原物完全一样的水平。从此，焦点透视成为西方绘画中不可动摇的创作法则。 焦点透视的特点是符合人的视觉的真实，焦点透视可以使画家在平面上创造出高、宽、深的三度空间，其效果同人的视觉高度吻合。 L·比尼恩指出：“我们知道东西方在透视上的方法是不同的。”[3](P79)东方艺术自古以来就采用“多点透视”或者叫做“散点透视”，即在同一个平面上同时展示不同视角的图像；对于同一物体，往往从不同的、多视角方向去描绘，看不见的面或被遮挡的部分，都要如实地画出来。例如，古埃及壁画上的人物像就是从多角度来突出人物的脸部和身体的主要特征：往往是从侧面来画脸——这样就能够正确地画出鼻子的高度，就能够从正面来画出耳朵和眼睛。埃及画都是从正面来画身躯，以准确表达身躯的宽和高度；从侧面来画腿、脚，这样就能够画出脚的长度。这样的画面，就把一个现实的人体加以了“扭曲”和“变形”。这就是古埃及绘画艺术著名的“正面律”法则。尽管正面律的法则扭曲和变形了真实的人体，却全面地、无遮挡地把每一张脸的部位都表现了出来。如果用焦点透视来从正面画人体，那么，人的鼻子的高度和脚的长度就无法正确地表现。多点透视的“正面律”揭示了东方艺术家创作上的隐秘的心理，这就是“无遮挡原则”。东方艺术家要全面地表现对象，即便被遮挡的部分也要展开来加以表现。例如，一个正在睡觉的人，身上盖着被子，东方艺术家一定要画出被子下面的人的身体轮廓来，将被遮挡的部分也要展示给人看。中国商周青铜器上的“一头两身”的动物造型，就是为了表达出动物身躯被遮挡住的另一面；波斯王宫著名的“带翼的人头牛身”兽，就有五只腿——当人从侧面看时，两只并列的前腿就被遮挡了一只，这就不“真实”了!因此波斯艺术家就在牛的腹下又加上了一只腿，这样，即便是从侧面看，牛也有四只正在行走的腿了。 古代东方雕塑和绘画的多点透视在奉行焦点透视观念的西方艺术家看来，是完全不能理解、完全不能够接受的，是非科学的，严重违反了科学精神。 但是，非常有意思的是，20世纪西方最伟大的画家毕加索却专心致志地学习了东方艺术的散点透视技巧，创作出了独特的毕氏风格的“立体主义”油画人物像。 再次，东方绘画艺术只采用独特的“延迟摹仿”，而不采用写实、写生的摹仿。 “延迟摹仿”是现代心理学的词汇。所谓“延迟摹仿”是指眼前的摹仿对象消失后，凭借记忆摹仿的行为。延迟摹仿依靠人的敏锐的视觉辨别能力和强烈的感觉记忆能力，凭借记忆中的表象来摹仿。延迟摹仿的特点是抓住记忆表象中对象最鲜明的形态特征来摹仿。因此，一方面，延迟摹仿仍属于写实的摹仿，是现实事物的再现；另一方面，它的摹仿又是意象性的，所摹仿的形象是经过大脑知觉系统所综合和过滤后的、重新建构的形象。因此，这种“心象”的主观性很强烈，并且由于任何记忆都有淡化和变形的特点，所以延迟摹仿所再现的形象也就缺乏严格的准确性和比例关系，甚至走形、脱离原型。运用延迟摹仿再现的艺术形象往往容易把对象的某些特征突出、夸大，使形象呈现出“似与不似”、“似真非真”的形态；这说明了不确定性、不追求准确与逼真性是延迟摹仿的艺术作品最突出的特点。人类的绘画和造型艺术的起源之一，就是人类的巫术活动。狩猎的巫术的摹仿不可能像写生摹仿一样，不可能直接面对活生生的猛兽，而是采取“延迟摹仿”的方式进行。同样，原始的巫术艺术家在幽暗的洞穴中创作动物的图画时，也不可能采取写生的摹仿方式，只能采取“延迟摹仿”的方式进行。 东方艺术家继承了原始时期以来的延迟摹仿的创作方法。直至近代，东方艺术家都不依凭写生来创作，都是运用延迟摹仿的方法来创作。写生的摹仿就是艺术家直接面对实物的摹仿，它产生得较晚，直到古希腊时期，写生的摹仿才成为艺术再现的主要手段。 延迟摹仿对于西方艺术的写生方法，对于创作上追求逼真的再现这一原则来说，它又是非科学的。 第三，古代东方艺术所表现的时空观念是原始思维的诗性的时空观念。 从科学理性的角度来看，时间和空间是物质存在的基本形式。空间指物质存在的广延性，即长度、宽度、高度，也叫做三度空间；时间是指物质存在的连续性和顺序性。时间与空间不能分割开来，不存在脱离了时间的空间，也没有脱离了空间的时间；时间的连续性不能割裂，时间的线性结构的顺序也不可能颠倒。 但是，原始思维的时空观念却不同于科学理性的时空观念。对于早期人类的思维观念来说，空间和时间是由主观的意识所规定的，是由人们的感觉和意愿所支配的、所调整过了的。换句话说，原始的时间与空间是人为规定的，是可以被人的意愿所驱使的、所扭曲的、所改变的。 首先，原始的时间观是“非均质的时间”(或叫做“不均质时间”——列维·布留尔语)。古代的人没有钟，因此没有客观的、准确的、均匀的时间观念。生产劳动和日常生活的时间是被人为地规定成有序的、紧凑的；其他的非劳动、非劳作时间——例如冬日或农闲则非常松散和模糊，全由主观的感觉来划分。因此，古代的人类对时间的划分只能够是由诗性的、模糊的话语来表达——上午、下午、晚上，上半夜、下半夜，早春、仲春、暮春，等等，既不准确，也不平均。 其次，时间不是线性的、无限的，而是周而复始的、不断重复的。古代印度的婆罗门教把时间比喻为“车轮”，认为时间是在不断的重复中，表现为永恒。每一次重复称之为一个“劫波”(梵文kalpa)，一个“劫波”大约是四十亿年。世界上的一切生命也随同时间不断轮回、重复、再生。中国古代人也把时间形象化、具体化为一个大圆盘，名叫“天钧”，也认为是周而复始地运动不停的。 再次，原始的时空观念不是抽象的、无形的，而是有形象的、很具体的，这样，抽象的“时间”变成了可以观察和可以表达的，被具体化为现实存在的东西。例如，古埃及人用棕榈树表示“年”，因为棕榈树叶每年要割一次；草原民族用“草青”代表“年”，一个孩子八岁了，被说成是“见过八次草青了”；农业民族的一年是用“布谷鸟又叫了”来表达。原始人类的空间观念是用上、下、左、右，东、南、西、北、中等等具体方位来表达。这都是主观划分的、人为规定的。根据爱因斯坦的“相对论”原理，地球无所谓东、西、南、北，空间也无所谓上、下、左、右。 这说明了原始的时空观念是诗性的、主观创造出来的时空，是想象性的时空。这种时空观表达的是主观的意念和情感的想象，是被扭曲了的、意象化了的、非科学的时空观。 在这种原始时空观的制约下，原始人类可以任意地扭曲客观的时空关系，以非常主观的、特殊的方式来表达事物在时空中的状态。 例如，在古代印度、中国、阿拉伯和日本的绘画艺术中，不同季节的花可以同时开放，同时出现在一幅画之中，这叫做“百花齐放”。从科学的时空观来说，这是严重违反植物花开的客观时间的。 古代埃及、印度、中国的绘画，在表达事物在空间中的远近时，其方法是：画的上部的事物为远处的事物，画的下方的事物为近处的事物。古埃及把这种空间表示法称之为“隔层法”。不仅如此，古埃及壁画还把过去的生活情景和现在的生活情景表现在同一幅画中，其方法是用不同的空间来表现不同的时间：自下而上连贯地层层展开，下层是事件的开始，上层是事件的结束。有时又从下而上来表现过去、现在和未来。中国的人物情景画则是由右向左顺次展开：把不同的、历时的生活场景，通过共时的从右到左的空间而表现出来，例如著名的《洛神赋》和《韩熙载夜宴图》都是如此。 在印度佛教和中国佛教的壁画中，还有一种用“共同的空间”来表达在“不同的时间”过程中所发生的事的画法，即在同一幅画的空间中画出事件先后发生的过程。例如，中国敦煌壁画中著名的“舍身饲虎”、“微妙比丘尼经变”、“九色鹿经变”、“以肉贸鸽”等画就是用这种方法画成的。在这些画中，空间变成单一的、不变的空间，时间却是变化着的时间。这就把不可分割的时间和空间割裂开来了。 这说明，古代东方民族的时空观念是非科学的，艺术所表达的也是非科学的时空观念。如果用现代的科学理性的时空观，是无法解读古代东方诗性的、主观的时空观念和造型艺术的时空观念的。 从这几方面来看，东方的意象艺术都没有遵循西方艺术的所谓“科学法则”，都不符合科学的法则和规范。因此，不能够用西方的艺术法则来规范、来制约、来评价东方艺术。 所谓“具有科学性的艺术”是否是最好的艺术，是否值得把它看作是艺术的唯一标准和最佳的范型?显然不是!对此，L·比尼恩曾说：“我以为，欧洲自从文艺复兴以来，探索的热情、对新素材的吸收、对新的表现手法的采纳，成为对创造性的艺术家最有激发力量的促进因素。科学的因素不可避免地在一切成熟的绘画中起着一种主要的作用；但是在欧洲，这种因素已经得到过多的培育。正确的解剖，正确的透视，光、影、大气作用的表现——这些都被看作是绘画艺术中基本的东西。但是一旦掌握了这些东西，于是对某个景物的视觉印象就完完整整地搬上了画布，到此就止步不前了。对这些线条还有什么可干的事吗?一无所有。反作用必然发生。可以料想，这些科学因素——都很重要——乃是手段，不是归宿。”[3](P124)L·比尼恩认识到了：艺术家必须把质料精神化，并非仅仅是把质料形式化；绘画的艺术最重要的是要表达出“某种意思、某种意味”。艺术应当“以其自身的方式寻求并发现表象后面的某种东西，这是不亚于哲学或科学的”[3](P133)。这就是艺术的形式背后隐藏着的那种生活趣味和思想韵味。这正是东方艺术的特点。 通过以上的介绍，我们可以充分证明：自古以来，人类的艺术创作理念和方法就是多元的，各民族都经历了不同的艺术道路。西方美学和艺术走的是科学性为基础的道路；东方美学和艺术走的是非科学性的、以意象和象征为基础的道路，这是两种完全不同的艺术道路，由此产生出了不同的艺术理念和艺术语码，产生出了不同的艺术原则。所以，在美学上，不能用哪一种方式作为唯一的标准和唯一的范式，去限制、去要求、去规范甚至去指责另一种艺术创作原则。如果这样做，就是鼓吹狭隘的“一元化中心论”，就是宣扬美学和艺术上的霸权主义。 参考文献： [1]康德.审美判断力的批判[A].康德美学文集[C].曹俊峰译.北京：北京师范大学出版社，2003. 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