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内容提要：准确的命名对问题研究合法性的确立至关重要。本文从哲学、物理、心理、社会空间的批判中离析文学叙事空间，认为它是读者对作者在叙事文本的故事和话语层面的空间化设置所作的知觉性或想象性复建。因语言习惯、理论诉求及边界差异，叙事空间异于空间叙事。 关 键 词：非文学空间/叙事空间/空间叙事 作者简介：陈晓辉，西北大学 文学院。 “时间和空间是文学作品按照一整套多变的音域和时值构筑和阅读的两个键盘”[1]，是作品存在的根本方式。对叙事时间，国内外的研究者已从叙述时态、时序、时距及频率等作了系统研究，但叙事空间抑或空间叙事的研究仅近几十年来逐渐兴盛，且该问题的研究至今无统一命名。艾布拉姆斯说：“一个有待探讨的领域，假如没有先在概念做框架，没有达意的术语来把握，那么这个领域对于探索者来说就是不完善的——它或是一片空白，或是一片混沌。”[2]在艾氏看来，准确的概念和术语意味着研究的科学性和合法性。这些概念、术语在叙事文本的研究中体现为该用“叙事空间”还是“空间叙事”命名的问题。 一 20世纪末科技与商业合谋，作家受其影响，小说遭遇空间化、图像化变迁。另外，叙事空间概念是人类历史长期演变的结果，自哲学思考空间观念始，物理学、心理学、社会学等都思考该问题，最终促生文学叙事空间概念。 哲学空间。赫拉克利特认为空间不但规定和限制凡人的生活，也规定和控制众神的生活。[3](P35)虽他未对其意细述，但从观念上对时空的魔力有清醒的认识。柏拉图提出客观的“绝对空间”观念，认为空间存在于自身固有的物质属性，但基于柏拉图对世界本源的认识，他的空间是理念式存在。莱布尼兹认为空间是某种纯粹相对的、同时并存的事物间的关系，是并列的共存之物的存在方式，本身是某种观念的东西。康德认为空间是存在于一切外在的直观根地中必然的先天表象、纯粹直观，空间只有观念性，没有客观实在性。贺麟称时空是心中之理或先天标准，虽在时空之外却还有超时空境界、体验、生存，但那是心与理一，神与道俱，与造物者游，与无死生者友，与天地精神往来的精神状态。可见，这批中外哲学家不但承认空间的存在，而且对空间的认识出于自己对世界主观化的思想观念。从哲学角度解读空间，其核心是观念。哲学空间是人类在观念上对世界的整体性认识和把握。 物理空间。牛顿把空间分为绝对和相对的两部分，认为绝对空间是与外界任何事物无关且永远是相同和不动的，相对空间是绝对空间的可动部分或量度。他的空间理论注重的是事物位置及其变动。爱因斯坦也说空间或位置是物质客体的层次。空间有两种，一种空间作为物质客体世界的位置性质；另一种即把空间作为一切物质客体的容器，像空虚的箱子一样。空间要素组成空间场，构成实在的空间特征的是场的四维性。世上的事件都是由空间坐标X、Y、Z和时间坐标T来确定，不存在没有场的空间。在某种程度上，空间是场域中的位置及其位移。通过以上论述，我们发现物理学上的空间是三维空间或四维空间。当几项要素共同出现在同一时空体时，它是人们可测量的实体性存在或身体可切实感知的位置、界限、次序的变化。从物理学的角度理解空间，其核心是位置。物理空间是人类对位置实存与位移的具体认知。 心理空间。毕尔生说只有当把感觉—印象联合成群，并在知觉中把它与其他群分开时，我们就认为它“存在于空间中”。这即是说，人的知觉是确认人类心理空间存在的主要方式。心理空间是人把同存的感觉—印象分成联合印象群的知觉能力的心灵表现，视觉和触觉是其感知的主要方式。而谢切诺夫也说时空知觉和时空概念有赖于时空记忆。记忆是对过去事件的感知，人类的记忆形成空间，视觉记忆和触觉记忆称为空间记忆，它们是感知空间的主要方式。贝柯莱认为空间是一种可以为人们的观念所感知的“深度”，主要体现为距离、体积和位置。这些深度模式可为每个人的感知能力所接受和反映，从而接合每个人的视觉、触觉等多种感知能力，进一步形成对空间本身的基本观念。他强调的仍是人的知觉能力。显然，心理的空间主要体现在通过视觉和触觉感知的，能把不同的人群区分开的心理知觉能力。从心理学的角度看，空间的核心是知觉。人通过视觉和触觉产生的知觉是判断心理空间是否存在的主要依据。 社会空间。福柯说空间是任何公共生活的基础，“我们不是生活在流光溢彩的真空内部，我们生活在一个关系集合的内部”[4]，人与人、与物、与社会，社会与社会等关系就是所谓的社会空间。列斐伏尔认为空间是社会关系至为重要的组成部分。社会空间由社会生产，同时也生产社会。空间不仅是物质的存在，也是形式的存在，但它绝不是与人类实践和社会关系毫不相干，反之正因有人涉足其间，空间才见出意义。索雅的第三空间则用灵活的术语来把握观念、事件、表象及意义变换的社会背景。阿伦特认为，人类通过行动和语言在相互间形成一种新的关系，从而在关系的转变中促使整个社会的运转。不管这些学者如何论述，在社会空间中，他们总是强调它是由一系列的社会因素所组成的关系。这些因素涵盖人与社会，人与人，个人与社群，社会与社会等一切关系。在社会空间中，其核心是关系。各种社会因素之间的相互关系构成社会空间。 二 卡西尔认为，人不仅生活在物理空间中，也生活在符号世界中，语言、艺术、宗教、神话都是组成这个符号宇宙各部分的丝线，叙事文本的形成也是情感符号的建构过程，而且“当我们在构筑一个符号世界时，其实是在放进一个关系。”[5](P80)此“关系”一方面指建构此符号的基础材料本身，如汉字象形字，其本源意义是由代表现实存在的物质形象构成。这些物质形象表现为不同的视觉意象，构成字符的内在空间形式，而它们在不同位置的排列组合所形成的具体文本构成实存的物理空间形式；另一方面指建构该文本符号的基础材料之间的关系。在文本内部，每个字之间形成一种交织或连续的关系。这些关系构成文本中空间意象或空间结构，透过它们，我们可以攫取其后的空间形式。假若读者能体验到文本中的非时序、瞬间性、视觉性、同存性特征，我们就说该叙事文本具备空间形式。从叙事文本这一符号本身来看，它既非无意义的所指，也非单一的结构，而是在构成一种物理空间形式的同时表征为复杂的网状关系。 按照丹纳的观点，任何人都会受种族、时代、环境的影响，作家也不例外。作家总是不可避免地接受时代、地域、家庭和种性的影响。长此以往，这种影响变成民族文化的集体心理沉淀，最终以个人潜意识的方式呈现。艺术是创作者的主体性劳动成果，主体有权对其进行虚构和想象。艺术品无法去除其人工痕迹，个人潜意识总会或隐或现地体现在作品中。“艺术家不仅必须感受事物的内在意义和它的道德生命，他还必须给他的情感以外形。……外形化不只体现在看得见或摸得着的某种特殊的物质媒介如黏土、青铜、大理石中，而且体现在激发美感的形式：韵律、色调、线条和布局以及具有立体感的造型。在艺术品中，正是这些形式的结构、平衡和秩序感染了我们。”[3](P196)在作品中，主体一方面要用实体的物质媒介打造物理空间，另一方面要发挥主体性想象，运用韵律、色调、线条和布局以及具有立体感的造型手段构建文本内部的空间形式。这些空间形式是作者生命体验的完美体现，充分表达了主体的建构意图，呈现出作者对观照对象的全部情感和意义设置。而且这种作家用心赋予的情感形式天然地具有人为性，而人，按照马克思的说法，是一切社会关系的总和，因而这种叙事文本既是个人化的，又是社会化的，是一切主客观因素的综合。 这个论断若从媒介角度论述则更加清晰。麦克·克朗认为文学叙事文本是一种社会媒介。特定时代不同民众的意识形态和信仰，组构了文本同时也为文本所组构。文本组构了作者想说、能说甚而感到不得不说的言语和言说方式，所以文本是环环相扣，交织在他们或是认可或是有意颠覆的文化惯例中。文学是综合性的文化设置，是作者把自己对整个社会的认识、理解和观念，按自己的语言风格和叙述方式表达出来的过程。作者的认识是基于整个世界的综合认识，文学表现出来的是创作主体认识的有机体和综合体。在文学叙事文本中，其意义纠结在当时的文化惯例中，文化惯例又反过来影响文学的生产和存在方式。这就交织了不同知识、文化之间的博弈和平衡，包含非常繁复的相互关系。 叙事文本是作家对生活所作的整体性表现，作品既是自足的体系，又是作家的想象性建构，但这种说法还不够完善。因为文学作品的意义并不仅由作者、作品决定。在艾布拉姆斯的文学四极中，读者接受是叙事文本创作完成的重要一环。姚斯就说，文学史应该也是一部文学接受史。对叙事文本的理解，不仅依靠作者的预设及作品自身的体现，它还在于读者的体验和阐释。换言之，叙事文本的意义是靠作者、作品、读者共同营构的。弗莱就说作者带来文字，读者带来意义。伊塞尔认为“文学的本文写出的部分给我们知识，但只有没有写出的部分才给我们想见事物的机会。没有未定成分，没有本文的空白，我们就不可能发挥想象，”[6]好的文本应是“言不尽意”的，文本表现出来的并非全部事实，它还遮蔽或潜藏了部分意义。这被潜藏或遮蔽的部分即是“未定成分”“本文的空白”，而这部分意义需要读者发挥再造想象予以重构。英伽登也说“文学作品的本文只能提供一个多层次多侧面的结构框架，其中留下许多未定点，只有在读者一面阅读一面将它具体化时，作品的主题意义才逐渐表现出来。”[7]这个文本的“不定点”“空白”类似于伊塞尔所说的“未定成分”“本文的空白”，要读者去主动填补。问题在于读者的内心也并非空白，在成长过程中，他接受各种信息，形成个人化的期待视野。立足期待视野，读者通过对媒介形式、文本结构、核心意象、叙事技巧等的知觉和想象，重新构建了文本空间。至此，叙事文本才作为符号结构而真正出现，而“一个符号的出现并不意味着单是一个事实的出现，而是一个想象空间的出现。”[5](P72)进言之，叙事空间既是作者刻意的想象性设置，“这取决于小说的结构，作者的性格和自传”[8]，同时，它也是作品自身的媒介质料展示的，是读者能够在文本当中切实体验到，通过再造想象复建的空间。叙事文本成为作者、作品和读者多元建构的复杂的符号结构。 鉴于此，不难断定创作主体预先追求的叙事空间是其思想观念的产物，而观念是哲学空间的核心。受空间观念影响，创作主体总会对文本叙事空间所要达到的效果作假定性预设。他对人物、故事发生地点及叙述方式的设置都是根据自己对社会的理解和作品想要表达的叙事效果而做的整体设置，作品表达的内容是各种社会关系的综合表现。而创作主体完成的文本占据的现实厚度和位置就构成实体的物理空间。这一切在理想状态下都可使读者感知并通过再造想象重构。如前文所讲，观念、位置、知觉、关系是哲学、物理、心理、社会空间注重的核心。如此说来，叙事空间是写作主体和客体基于以上四种空间，在媒介选择、故事设置、叙述方式等方面的综合性和想象性实践，是文学情感符号的塑形过程。叙事空间是基于哲学、物理、心理学、社会学的空间理论形成和发展起来的，它是读者对作者在叙事文本的故事和话语层面空间化设置的知觉性或想象性建构。对艺术品而言，叙事空间的核心是想象。从作者角度讲，是把内心对叙事空间的想象外化为现实；从读者角度讲，则是通过再造想象对创作主体创造的叙事空间的复建。 三 “如果说叙事与时间的关系在传统叙事学中已得到充分研究的话，叙事与空间的关系则几乎是一片空白。”[9]基于这一现状，讨论叙事空间理论便成为叙事学研究最为紧迫的任务。但研究该问题，首先面临对研究对象的表述困扰。海德格尔说语言是存在的家。任何研究都须采用一种语言表达方式。作为与叙事时间共存的叙事空间，该如何表述或者说该如何对它命名呢? 1945年弗兰克首次提出“小说中的空间形式”这一说法，引发学界对叙事空间问题的关注。1978年查特曼提出“故事空间”和“话语空间”的概念，不仅被认为是弗兰克理论的延伸，还给我们众多启示。一方面，由此我们了解叙事空间的存在方式，明白人物和环境是叙事空间存在的重要表现。但另一方面，查特曼理论的简单化倾向也昭然若揭。究其实，故事空间和话语空间是叙事空间的两极。故事空间侧重的是故事发生的地点、场景、主要人物等问题。而话语空间则侧重的是叙事技巧，特别是空间化的叙事技巧在文学叙事文本中的应用。“故事空间”仅是作者在叙事空间上最为简单的设置，若忽略因不同的叙述技巧而形成的空间层次亦是对“话语空间”的遮蔽，而后者更为有效，甚至能改变小说的存在方式。话语空间的研究缺失造成与叙事空间研究的吊诡。如前文定义所示，叙事空间是对叙事作品的空间存在方式、故事内容、结构及叙事技巧的空间性设置的整体表现，读者可对其复建。而从查特曼对叙事空间的描述中可见，叙事空间不是空间叙事，后者仅是表现前者的技巧和手段，充其量可谓话语空间。鉴于理论的普适性和合法性，在全球化语境下，注重作品存在方式、作者与读者的交流，从对叙事文本的整体体验上把握作品的空间性才是明智之举，因此宜用统一的命名“叙事空间”总括这些事实。此外，宜用叙事空间而非空间叙事命名的原因如下： 第一，语言习惯。据汉语习惯，若把叙事空间和空间叙事作为关键词，其重心都在后面的语汇，前者用来修饰、限定后者。前者注重的是由读者在叙事文本的阅读中重构的空间结构和空间想象，是名词性的。而后者却是作者在叙事文本的创作中对故事发生的地点、场景等空间要素所作的技术性设置，是动词性的。等同视之的误解，借维特根斯坦的说法，是一种词性迷误。 第二，理论诉求。莱辛认为文学和音乐是时间艺术，绘画和雕塑是空间艺术。这给文学研究定下基调。现实主义时期，大多数文学作品因空间性特征并不明显而采用线性叙事方式，所以在经典叙事学中，人们垂青“叙事时间”，对叙事空间视而不见。但随着后现代主义时代的到来，人类进入读图时代，文学空间化成为趋势，对空间理论的重视实为理论自身发展的必然。且叙事时间和叙事空间是一对平行概念，为更深入地研究叙事空间，使其能与叙事时间对应，采用叙事空间概念，以细读的叙事学方式建构叙事空间理论甚为恰切。 第三，体系设想。随科技和艺术的发展，一方面作家主观上不满叙事文本线性或因果叙事的现状，主动创作共时的、同存性的空间型作品。另一方面，绘画、雕塑、建筑、影视等艺术欲加呈现出空间性样态，其叙事时弱化时间、无时化的特征反向影响作家创作，空间化在文本中愈加明显，甚至在某些作家的作品中成为主流。空间叙事易被误认为叙事空间仅是技巧问题，有以偏概全之嫌。 基于以上原因，我们相信，运用“叙事空间”这一命名对于该叙事新领域的研究意义很大。虽然倪梁康认为“概念是无法定义的，除非它一成不变、没有历史。”[10]但是，没有命名和定义，人们似乎无法讨论问题。我们认为，明确而恰当的命名意味着研究对象的合法化。以叙事空间来命名我们的研究对象可以有效厘清该问题的研究领域、研究对象，甚至研究方法，这对一个新兴的研究领域来说尤为必要。 参考文献： [1]让·鲁塞.为了形式的解读.波佩的面纱[M].王文融，译.北京：社会科学文献出版社，1999：89. [2]M.H.艾布拉姆斯.镜与灯——浪漫主义文论及批评传统[M].北京：北京大学出版社，1989：43. [3]卡西尔.人论[M].李琛，译.北京：光明日报出版社，2009. [4]福柯.其他空间[J].世界哲学，2006，(6)：53. [5]陈振濂.空间诗学导论[M].上海：上海文艺出版社，1989. [6]斯坦利·费什.读者反应批评：理论与实践[M].文楚安，译.北京：中国社会科学出版社，1998：57. [7]英伽登.论文学艺术品的认识[M].陈燕谷，译.北京：中国文联出版公司，1988：32. [8]麦克·克朗.文化地理学[M].杨淑华，等译.南京：南京大学出版社，2003：59. [9]龙迪勇.叙事学研究的空间转向[J].江西社会科学，2006，(10). [10]倪梁康.胡塞尔选集(编者引论)[M].上海：上海三联书店，1997：7. (责任编辑：admin) |