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内容提要：西方传统本体论实质上是一种实体化、抽象化的形而上学，建立其上的艺术本体论追问导致艺术存在本源性意义的遗忘。艺术深植于人类生命存在的本源性境遇之中，艺术是人类生命实践活动以审美感性方式所呈现或绽出的本源性存在意蕴。因此，艺术本体论问题内在于生存本体论的哲学视域之中，艺术存在的本体论意蕴也就是生命存在的本体论意蕴。 关 键 词：传统本体论/生存本体论/艺术本体论 作者简介：宋伟(1957-)，男，山东长岛人，辽宁大学教授，博士生导师，研究方向：美学理论和文学理论，辽宁大学文学院。 艺术本体论追问源于哲学本体论追问，是艺术哲学或艺术理论中最为基础、最为根本、最为重要的前提性命题。面对艺术本体这样一个玄而又玄的形而上哲学问题，许多人也许会望而却步或敬而远之。其实，关于艺术的本体追问虽玄妙深幽，但离我们也并不遥远。可以说，它已经内在于我们平常对艺术的体验与思考之中。当我们提出“艺术是什么”、“艺术有何用处”以及“艺术的意义在哪里”等疑问时，我们也就在某种意义上进入了艺术的本体论追问。这种本体追问诱惑我们去找寻某种艺术本源性的内在规定，试图去解答“艺术何以成为艺术”或“艺术如何成其为自身”等疑难。 一、本体论问题的原初涵义 鉴于艺术本体问题的复杂性，我们并不想直接给出一个关于艺术本体的界定或答案。在此，我们将侧重点转移到对艺术本体的提问方式或思维方式本身的考察上来。也就是说，在我们进入艺术本体这一题域时，首先需要对本体论的提问方式或思维方式本身进行前提性的反思和批判。人们为什么会提出本体的问题？本体问题的意义何在？这种提问方式形成了怎样的思维方式？或者，这种提问方式是在怎样的思维方式背景中和规定中展开的？进一步的问题还有，这种提问方式或思维方式是否合情合理？它的优长之处和欠缺之处在哪里？ 众所周知，关于本体的探求一直是哲学中最为重要的根本性问题。在西方哲学中，ontology被称之为第一哲学，指“关于存在(on)的理论(logos)”，中文译为“本体论”、“存在论”、“是论”或“形而上学”。虽然，中国哲学没有西方严格意义上的ontology，是否翻译为“本体论”也还存有许多争议，但对世界万物的本源性探寻一直是人类所共有的思想诉求。尽管对“本体论”哲学有不同的解释，但它所探寻的核心问题是“存在之所以存在”的本源性基础和根本性依据。也就是说，无论有没有严格意义上的“本体论”哲学，“本体论问题”在不同的人类文化思想中都始终存在。在此，我们从最广泛的意义上使用“本体”或“本体论”概念，其义涵盖所有关于事物本源性或根本性问题的“本体论问题”。 按照“关于存在(on)的理论(logos)”来理解，将ontology直译为“存在论”或许更为准确，但译为“本体论”依然可以更明白地表达出“本体论问题”的精神实质。在汉语中，“本与体”都源自于树木之根的象形。“木下曰本，从木，一在其下”(许慎《说文解字》)。本即是根，根即是本，“本”即是根本。“体”是指“本”、“根”的生长发育，因而，“体有万殊，物无一量”、“其为物也多姿，其为体也屡迁”(陆机《文赋》)。“体”源于“本”，摇曳多姿，繁华茂盛。宋代思想家朱熹曾形象地说：“太极如一本生上，分而为枝干，又分而生花生叶，生生不穷。到得成果子，里面又有生生不穷之理，生将出去，又是无限个太极，更无停息。”(《朱子语类》)远古先民们在种植的生产实践中经验到“本”或“根”对于万物生成生长的重要意义，“根深叶茂”、“根深蒂固”、“固本清源”、“追本溯源”等等，都可以说是某种关于“本体论问题”的直观经验表达，由此衍生出“本根”、“本源”、“本质”、“本然”、“本来”、“根本”、“根源”、“根据”、“根由”等诸多概念。“可见，对‘本’的信赖和推崇深深植根于农业民族的自然观中，成为中国传统一个基本的哲学隐喻，所以中国传统‘本体论’又称‘本根论’”[1]17-18。值得注意的是，中国思想中“本”的本源性与“体”的生成生长性，构成了一个有机的整体。也就是说，“本体论问题”既关乎事物的本源性，也关乎事物的生成性。这一点，对我们理解广泛意义上的“艺术本体论问题”，具有十分重要的意义。 简言之，“本体论问题”是我们可以经验或能够经验到的关于事物生成生长的一些根本性问题。这一点，无论对西方还是对中国应该说都是适用的。因此，关于艺术的本体追问虽玄妙深幽，但离我们也并不遥远。可以说，它已经内在于我们平常对艺术的体验与思考之中。当我们提出关于艺术的种种疑问时，我们也就在某种意义上进入了艺术的本体论追问。如此说来，关于艺术本体的追问，即关于艺术如何生成生长的一些根本性问题，自然也就成为艺术学理论反思的题中应有之义。 虽然本体论问题是我们可以经验或能够经验到的关于世界存在的根本性问题，但是在将这种经验到的本体问题上升为一种哲学思维方式的过程中，不同的文化背景，不同的致思方式，会发展出不同的本体论。因此，中西方关于本体论的追问依然存在着很大的不同。大致上说，从古希腊开始的西方传统哲学将追问“存在之所以存在”的本体论确立为“第一哲学”之后，本体论问题越来越形而上学化，形成了实体化、抽象化和知识化的本体论传统。相较而言，中国的本体论问题则并未形成系统的理论知识体系，更多地保留了体验性、生成性和生存性的特征。 二、传统本体论美学的奠基 古希腊哲学家柏拉图是西方文化思想的奠基者和开创者，后人评说他时曾不无夸张地说，两千多年以来的西方哲学都不过是柏拉图的注脚而已，由此可见其影响力之大。当然，这种影响并非局限于哲学范围，而是坚固地规定了西方的文化思想和知识形态，其中也包括对西方古典美学理论的深远影响。正是由于柏拉图的影响，西方古典艺术学形成了在哲学、美学的视野中进行艺术本体论追问的悠久传统。在此意义上也可以说，西方古典艺术学也基本上难逃“柏拉图注脚”的命运。 柏拉图关于艺术的思考与其哲学、美学思想紧密相关。甚至可以说，柏拉图的艺术学思想始终隶属于他的哲学和美学。这一点对后来的艺术学理论产生了深远的影响。柏拉图之后，几乎所有的艺术学理论都必须有自己的哲学基础，以至于人们干脆就将有关艺术的理论思考称之为“艺术哲学”。直到今天，人们依然难以想象一种缺少哲学思维的艺术理论存在的可能性。然而，问题的关键并不在于柏拉图建立了哲学与艺术学、美学与艺术学之间的紧密联系，而是他的哲学思维方式奠定和塑造了西方的知识形态，全面渗透和影响了哲学、科学、政治、艺术等各个领域。换言之，柏拉图对美学和艺术理论的影响并不在表层上，而是在建构西方思维方式和知识形态的意义上。 从哲学的层面上看，人们将柏拉图所创立的哲学思维方式和与之相关的知识形态称之为“柏拉图主义”。柏拉图主义的最主要特征就是本质主义。本质主义也称“本质论”，它先行预设事物存在着共同的本源、本质或本体，由此构成事物存在的内在根据、最高真实和终极实体。这也就决定了西方知识形态的主要特征是：以探寻事物的本源、本质或本体作为知识取向的终极追求；知识的全部意义和最高目的在于追究现象背后隐藏的本质；知识的提问方式、推论方式和逻辑结果是得出普遍概括性的定义。这种本质主义的知识传统落实到美学和艺术理论上，就表现为对艺术的反思与追问，主要是对艺术本质的反思与追问。“艺术是什么”即是“艺术的本质是什么”的追问，回答“艺术的本质是什么”也便合乎逻辑地成为艺术学理论建构体系的最基础、最核心的命题。应该看到，本质主义知识形态对事物内在本质刨根问底式的追问，对于人类认识事物的本质规律，促进西方科学理性精神的长足发展，具有非常重大的历史意义。但是，也必须看到这种知识形态自身所存在的缺欠与不足，尤其是当人们已经习惯地将这种本质论视为毋庸置疑的知识传统时，更应该对其所存在的弊端有清醒的认识。这里，我们主要从美学或艺术理论的角度来分析柏拉图本质主义所存在的问题。 首先，提升本质世界，贬抑现象世界。“本质先行”或“本体优先”是本质主义所遵循的基本原则。柏拉图预设了世界万物的存在皆本源于“理式”(idea，也译为理念)。“柏拉图所谓‘理式’是真实世界中的根本原则，原有‘范型’的意义。如一个‘模范’可铸出无数器物。例如‘人之所以为人’就是一个‘理式’，一切个别的人都从这个‘范’得他的‘型’，所以全是这个“理式’的摹本”[2]109。理式是事物存在的最高本体、本源或本质，而具体个别的现象都不过是“理式”的摹仿。因此，本质本体是事物的真正存在或真实存在，而现象却是虚象、幻象甚至假象。如果人沉溺于现象之中，或被现象假象所蒙蔽，就无法认识真实世界的本来面貌。在《大希庇阿斯篇》中，柏拉图区分了“美的东西”和“美本身”。前者指个别具体的美的事物或现象，而后者是指绝对永恒的“美的本质”或“美的理式”。问题在于，从人类认识的历史看，先有具体个别的事物，而后才有人对具体个别事物共同性的概括。但柏拉图颠倒了这种关系，并把人们概括总结出来的普遍共同性进行了神圣化、绝对化、永恒化的理解，这就导致了“本质先行”或“本体先行”的本质主义。就艺术来说，它更为注重从现象出发，那些鲜活的具有个性的艺术形象都应该说是现象的呈现。离开了千姿百态、丰富多变的现象，艺术势必会变得苍白无味，导致人们经常反对的艺术概念化倾向。因此，我们无法想象艺术只将揭示事物的本质作为自身的终极目的，而远离或脱离生动具体的现象世界。如此说来，贬抑现象本身在逻辑上即意味着贬抑艺术。 其次，推崇理性逻辑，贬抑感性经验。柏拉图认为，现象世界主要由人的感觉经验来把握，而理式世界则需要人运用理性逻辑去把握。既然感性经验只能停留在现象界面上而难以进入本质世界，那么，就只有理性逻辑才能够认识真实的理式世界。为什么说只有理性逻辑才能够把握和认识理式世界或本质规律呢？简单地说，所谓“理式”或“本质”，其实质都是人们对事物所具有的普遍共同性的一种归纳、概括和抽象，以便最后形成固定的概念、定义或规律，这就需要运用理性逻辑的推论演绎来实现。但柏拉图将两者分裂开来，极力推崇理性，贬抑感性，这一思想也表述为“灵魂”与“肉体”的分裂冲突。而艺术恰恰不是抽象的逻辑概念，它始终以其感性形象诉诸人们的感觉经验，以至于在情感兴发、灵感来袭之际，艺术家往往会进入一种非理性的创作状态。柏拉图从理性主义立场出发，对诉诸感觉经验的非理性的艺术不以为然。更让柏拉图难以容忍的是，艺术没有节制地煽动起人性中的情欲、情感和激情，瓦解了意志和理智，使人多愁善感，变得软弱起来。为此，在他设计的以理性哲学家为王的“理想国”方案中，宣布诗人为不受欢迎的人并将其驱逐出城，由此可见其推崇理性精神的坚定信念。 第三，追求绝对永恒，贬抑相对流变。柏拉图认为个别具体的事物是变化无常的，是相对的，而“理式”之所以作为事物的本源、本质或本体，就在于它的绝对永恒性。它亘古不变，不受时间和空间限制，不受任何条件限制，是无条件的绝对存在。基于此种观念，柏拉图提出“美本身”即“美之所以为美”的“美的本质”的问题。柏拉图认为，“一切美的东西由于美本身而成为美”。因此，“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。它不是在此点美，在另一点丑；在此时美，在另一时不美；在此方面美，在另一方面丑；它也不是随人而异，对某些人美，对另一些人就丑。还不仅如此，这种美并不是表现于某一个面孔，某一双手，或是身体的某一其他部分；它也不是存在于某一篇文章，某一种学问，或是任何某一个别物体，例如动物、大地或天空之类；它只是永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身同一；一切美的事物都以它为源泉，有了它那一切美的事物才成其为美，但是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所增，有所减”[3]107。“理式”或“本质”、“本体”是任何事物之所以存在的最高的绝对的永恒的本源、本体或本质，是最高的真实。现象界个别具体的事物都不过是对它的摹仿。也正是在此意义上，柏拉图以“理式的床”、“制造的床”和“艺术的床”为例，认为艺术不过是对“理式”最低层次的摹仿，“这摹仿属于远离真相的第三者”，与最高真实的“理式”世界相去甚远，进而否定了艺术认识真实世界的可能性。 毫无疑问，柏拉图奠定了哲学、美学与艺术学紧密相关的学问方式，正如他奠定了整个西方古典文化的思维方式和知识传统。也就是说，柏拉图之后的西方学问或知识几乎不可能越出柏拉图奠基的范式，显然艺术学也不能例外。简言之，只要艺术学理论需要建立在哲学或美学基础上，就无法越出柏拉图奠定的基本范式。这就出现了一个非常奇异的悖论。西方艺术理论奠基于贬抑艺术或反对艺术的柏拉图思想范式，这不能不说是一种十分吊诡的现象，可以说这种悖论现象成为始终困扰艺术学理论发展的一个难解的谜。当代学者马克·爱德蒙森在《文学对抗哲学》中描述了这一古老的悖论：“文学批评在西方诞生之时就希望文学消失。柏拉图对荷马的最大不满就是荷马的存在。在柏拉图看来，诗歌就是欺骗：它提供摹仿的摹仿，而生活的目的是寻找永恒的真理；诗歌煽动起难以驾驭的情感，向理性原则挑战，使男人像个女人；它诱使我们为取得某种效果而操纵语言，而非追求精确。……尽管柏拉图对文学艺术的吸引力不乏雄辩之词，然而，在他看来，诗歌对创造健全的灵魂或合理的国度没有丝毫用武之地。在设计乌托邦蓝图时，柏拉图把诗人逐出城外。……文学批评如此登场不是很奇怪吗？对此驻足沉思应该不无裨益。有哪一种知识探索像文学批评一样，起源于一种取消其探索对象的愿望？”[4]1通过前面的分析，我们已经对这种吊诡现象有所了解，简要地说就是：作为具有感性特征的形而下的艺术，却必须经由形而上的抽象概括才能成为一门学问；作为一门研究艺术的学问，却无法越出与自身研究对象相悖的知识范型。柏拉图主义就是形而上学，而用形而上学的方法来研究形而下的艺术，其结果是产生了一种实体化、抽象化、理论化的艺术学理论模式。正如美学史家鲍桑葵评论的那样：“在柏拉图那里，我们既可以看到完整的希腊艺术理论体系，同时又可以看到一些注定会使它破产的概念。”[5]19 三、传统本体论哲学的批判 柏拉图以其形而上学的本体论思想奠定了西方传统本体论哲学思维方式，这种思维方式在其漫长的发展过程中逐渐呈现出其缺欠与不足，由此引发了现代哲学对其进行不断攻击和瓦解。西方传统本体论的弊端有许多，在此我们重点从“实体本体论”和“逻辑本体论”这两个主要方面进行分析，反思批判传统本体论所存在的问题。 首先，传统本体论把“本体”客体化、物体化、实体化，将本体处理为冷漠的物体。传统本体论将“本体”预设为某种实际存在的客观物体。意思是“本体”如同我们平时面对的事物一样，总是某种实实在在的物体或实体，只不过与一般的“物体存在”或“实体存在”相比，“本体”更具有本源性地位，是一种更基础、更高级、更终极的存在，但它依然还是一种“物体性”或“实体性”的存在。因此，本体论追问总是要回答“何物存在”。这种思维源自于人类朴素的自然哲学态度，如古希腊时期人们倾向于将“水”、“火”等自然事物看作世界的本体，中国古人也将“金、木、水、火、土”等视为构成万物的基本元素。后来，人们不满足这种过于简单直观的物质本体观，希望寻找更为概括或更为抽象的“本体”，如古希腊哲人提出“数”、“和谐”、“理式”是世界的本体，中国古人也提出了“气”、“阴阳”、“太极”等相对抽象的本体范畴。虽然，对本体的设想逐渐抽象，但根底里依然坚信“有物存在”，这就规定了本体论所要“刨根问底”的就是那个最基础、最高级、最终极的“存在物”。这也就是我们通常说的“实体本体论”。 “实体本体论”最大的问题是，一旦把本体问题完全客体化、物体化、实体化，就必然要求人们以一种纯粹客观的态度来面对本体问题，这也就把“本体问题”处理成“物体问题”，本体即实体，实体即物体，由此发展出一种以客观的自然科学态度处理本体的“实体本体论”思维方式。显然，把“本体问题”处理成“物体问题”是不合适的。人可以完全作为一种物体来处理吗？与之相关，人的生命存在可以仅仅归结为一种物体存在吗？显然，人的心灵世界、人的情感世界、人的理想世界、人的文化世界、人的艺术世界，都不可以简单地处理为一种物体性存在。如果可以的话，生存的根基势必会被冰冷的客体所覆盖，生命世界就会变为冷漠的物体世界，人及其生命就会被物化。将这种“实体本体论”哲学应用到艺术本体论上，就会把艺术作为一个物件或一个物体来对待，艺术的本体论任务就是完成客观物体的摹仿、反映或再现。但是，艺术作为一个物品存在，并不是客观冰冷的实体。海德格尔在《艺术作品的本源》中认为，思考艺术作品的前提是把艺术品与纯然的物品区分开来，他说：“艺术作品远不只是物的因素。它还是某种别的什么。这种别的什么就是使艺术家成其为艺术家的东西。”在海德格尔看来，艺术作品建立了一个世界，而“一块石头是无世界的。植物和动物同样也没有世界。它们不过是一种环境中的掩蔽了的杂群，它们与这环境相依为命。与此相反，农妇却有一个世界，因为她居留于存在者之敞开领域中”[6]29。在艺术世界中，我们“见物生情”、“睹物思人”，“使物皆着我之色彩”、“物我合一”，物的世界也就是生命的世界，而生命的世界正是我们赖以生存的根基。 其次，传统本体论把“本体”抽象化、概念化、逻辑化，将本体处理为抽象的逻辑。传统本体论追问事物背后所存在的本原基础或终极根据，即规定事物之所以存在的具有普遍概括性的本质规律。因为，事物的普遍概括性本质规律隐匿在事物背后或隐匿在事物之中，这就引出一个问题，即如何通达或实现对于事物的普遍概括？这个问题的实质是，人的思维如何切近事物的本质规律。传统本体论认为通过思维逻辑可以把握事物的本质规律。因此，事物的本体、本质或规律也就是“逻各斯”(logos)。本体论是“关于存在(on)的理论(logos)”，直译也就是“关于存在(on)的逻各斯(logos)”。在古希腊语中“逻各斯”的本义是指话语言辞，后来具有了“逻辑”、“概念”、“公式”、“定义”等内涵。这样，本体论问题就成为如何通过逻辑概念去把握抽象的本质规律。传统本体论总是倾向于把这些本体概念看作是指称某种实在的本体，从而把概念实体化或实体概念化。也就是说，作为形而上学，它只能抽象地设想某种超验实体的存在，或超验地设想某种抽象实体的存在。西方传统本体论确信通过逻辑概念能够揭橥经验现象背后的超验本体，并将作为话语言说方式的“逻各斯”提升到实体本体论的地位，“逻各斯”成为具有实体性意义的普遍本质规律。这种本体论也可以称之为“逻辑本体论”。 “逻辑本体论”最大的问题是，一旦把本体问题完全逻辑化、概念化、抽象化，就必然要求人们以一种抽象的概念方式来面对本体问题，这也就把“本体问题”处理成“逻辑问题”，本体即逻辑，逻辑即概念，由此发展出一种以抽象的逻辑学态度处理本体的“逻各斯中心主义”的思维方式。显而易见，传统本体论只能抽象地设想“本质”、“规律”等概念实体或实体概念。这就导致了将本体论问题转换为抽象的本质论问题。在这种抽象的本质论追问中，人们只能依靠逻辑、概念、定义来抽象地把握事物的本质规律，从而使本体论思考越来越远离现象，本体论哲学也就变成了一种抽象的“概念哲学”或“逻辑哲学”，正如存在主义哲学家克尔凯郭尔所说：“哲学和哲学家高傲地抛弃了生存，正是由于把人类实践的最高依据设定为抽象的结果。……除非我们不严格地理解人的生存，否则没有激情的生存是不可能的。”[7]61显然，把“本体问题”处理成“逻辑问题”导致了“存在的遗忘”，这在艺术哲学中往往表现为将“艺术本体问题”转变为“艺术本质问题”。但是，把艺术的本质，规定为某种抽象的概念定义，不足以能够说明艺术是什么，因为这种对艺术同一性的概念抽象蒸发了鲜活丰富艺术生命。我们看到，艺术本质论将艺术置入“逻各斯”体系之内进行抽象的分解，这样的结果是肢解了活生生的艺术有机体，艺术学理论因而蜕变成了对艺术本体的“遗忘”，其结果是，我们可能会知道一系列关于艺术本质的概念定义，而对艺术本身、艺术创造和艺术欣赏却一无所知。实际上，艺术作为以感性形式呈现世界的一种方式，最忌概念化、抽象化的表达方式。 总之，在传统本体论看来，所谓本质就是以实体性方式存在的抽象本体，并将其理解为规定生存世界的根据。长期以来，我们已经习惯于将“艺术本体问题”等同于“艺术本质问题”，并形成了一种本体论或本质论的提问方式和思维方式。应该看到，无论是“实体本体论”还是“逻辑本体论”，传统本体论思想已经成为一种坚固的思维方式，成为一种思维定势。从此意义上说，如果艺术哲学的本体论追问变成了一种抽象的概念化的本质论追问，不能摆脱传统本体论的哲学思维方式，其结果只能是越来越远离艺术本身或艺术本体，以至于最后完全遗忘了艺术存在的本源性意义。 针对传统本体论将客观实体或抽象逻辑作为哲学追问的最高问题，生存本体论提出“人生此在优先”的生存论原则，改变了传统本体论只关注物质实体或抽象逻辑的哲学倾向，使“生命存在”成为当代哲学的核心命题。生存本体论确立了人类生存的本体论优先地位，强调人的生命存在对于世界存在的本体论意义，用“生存本体论”取代“实体本体论”和“逻辑本体论”，从而扭转了传统本体论的理论弊端。生存本体论是指将人的生命存在作为本体承诺的理论。生存本体论把人的生命存在作为本体的承诺，表明了“人生此在”的出场状态，强调只有人的存在，才有人的世界，才有本体论的询问。在漫长的艺术发展历程中，人的生命存在、人的感性实践、人的生存情态、人的生活意义、人的理想价值，无疑构成了艺术的永恒命题。艺术深植于人类生命存在的本源性境遇之中，艺术是人类生命实践活动以审美感性方式所呈现或绽出的本源性存在意蕴。因此，艺术本体论问题内在于生存本体论的哲学视域之中，艺术存在的本体论意蕴也就是生命存在的本体论意蕴。 参考文献： [1]邓晓芒，论中西本体论的差异[J].世界哲学，2004(1). 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