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内容提要：本文认为，传统美学在整体上可以称为“艺术美学”，建构的是一种从“教条”出发、仅仅能满足“视觉”与“听觉”两种感官的美学；而生态美学作为环境美学的内在组成部分，却是从“实际”发生的环境空间感出发的，它必然涉及“身体诸觉”在“空间感”上的生成，以及在“时间性”维度的存在——在静态上是“身体诸觉”的“同时性”并存与延续，在动态上则是空间环境美感的存在受“意义”与“价值”的激发与引领。 关 键 词：生态美学/艺术美学/身体/空间感/时间性 作者简介：刘彦顺(1968-)，男，安徽砀山人，浙江师范大学人文学院教授，文学博士，主要从事美学研究。 一、“空间感”缺席——生态美学的根本性危机 笔者认为，目前的“生态美学”存在根本的危机，即无法在现有美学体系之中找到合适的位置。原因在于“自然美”或“环境美”的根本问题还不能得以完满解决；在传统美学知识体系中，与生态美学、环境美学相关的问题就是放置在对“自然美”的陈述之中的。更为严重的问题在于——还未能找到或者说提出生态美学的根本问题，这才是最为迫切的问题，完全不像艺术美学那样有着自己悠久的学科历史和范畴、概念体系。 就目前对于生态美学的探讨来看，它们大概可以分为两类：肯定者、否定与批评者。本文在进行探讨时，认为必须理清的首要问题就是——“肯定者”有没有提出真正的“问题”？如果提出了真正的“问题”，且有没有对这一“问题”进行了合乎学理的探讨？如果我们把这个关于“问题”的问题解决了，那么关于“否定者”与“既肯定又补充者”的问题就会迎刃而解。 对生态美学的肯定者在数量上几乎占有绝对的优势。就生态美学在当今的发展来看，最为主要的代表应该是曾繁仁先生。肯定者所发现的“问题”是“生态破坏”，即“生态问题”，因而主张：“目前，生态美学能否成立的核心问题是其最重要的哲学——美学原则‘生态中心’原则能否成立。无疑，这一原则是对传统的人类中心原则的突破但分歧很大争论颇多。”[1]再如，他认为：“从生态存在论美学观的角度来理解自然美。也就是说，凡是符合系统整体性，有利于改善人的生态存在状态的事物就是美的，反之，则是丑的。”[2]其基本的思路就是：生态被破坏，美就被破坏；人与生态和谐，就是美的。另外一位学者聂振斌则认为：“生态环境生机盎然，栖居其中的人，就会感到有旺盛的生命活力，产生无限美好的希望。”[3] 在这一思路中，至少存在两个断裂：第一个断裂是——生态被破坏，所导致的可能是伦理的、神学的、生理的、美学的、经济的、政治的等等后果，但是为什么把一切问题都归之于美学呢？生态学与美学的连接点何在？这是亟待解决的。第二个断裂是——把“自然美”完全等同于“空间”与“环境”，而且对“空间”与“环境”中人所获得的美感形态及其构成从不进行清晰的描述乃至分析。 这两个断裂导致所发现的“问题”被泛化，“泛”于生态科学、环境科学、生态伦理学、生态神学、生态政治学、生态批评等。不对“空间”与“环境”中的美感构成与存在样式做清晰界定，也就不可能在“生态破坏导致美感损坏乃至消失”中找到“损坏”与“消失”的对象。真正的生态美学问题就这样被“悬置”起来，存而不论。那么，“我”在空间环境中的体验与“我”在面对艺术作品所激发的体验是有什么差异呢？如果是完全一样的话，那么，为什么我们会迫切地提出生态问题中的审美因素与审美问题呢？ 整体而言，生态美学的肯定者与倡导者所认同的“美感”仍然属于“艺术美学”范畴，如果以此来描述属于环境美学范畴的生态美学的“美感”，那么，就会导致连最简单的现象也无从解释，比如作家尼·斯米尔诺夫曾在《夏日的芬芳》中有这样三段环境美感的描绘： 别墅阳台上的蔷薇和苿莉花丛日渐舒展茂盛，一到开花季节，它们便一天比一天美丽：茉莉枝头仿佛披上了挂霜的水晶，蔷薇则缀满了渔漂似的绿衣红芯的精致花蕾，这些“渔漂”渐渐伸展，狭长而卷曲的叶片舒张开来，接着花萼绽开了，落满茉莉枝梢的细碎“霜花”一下化成黄芯的小铃铛。 对着阳台的窗户彻夜敞着，我觉得，我朦胧中不仅听到了夜莺的婉啭啼鸣，还有蔷薇和茉莉开放时的沙沙声响。 一天夜里，掠过一阵雷雨。雨后花园里吹来如此丰厚的暖意和浓烈的芳香，几乎令人眩晕了。[4] 这应该是自然环境的“美”或者是“美的”自然环境，或者是生态健全存在的一个结果，但是，如果我们把这一段话还原为一个自然环境的话，我们就会追问：审美对象是什么？审美主体的快感如果还仅仅局限于视觉与听觉的话，那么如何处置“丰厚的暖意和浓烈的芳香”呢？ 因而，在空间环境中的“原初体验”就应该是生态美学要面对的唯一对象，对这一“原初体验”进行“保鲜”在根本上决定了生态美学作为一种知识进行生产的逻辑性。而“保鲜”要做的就是完全保存其完整的构造，即试图揭示性地和理解性地去接近原初的空间体验，即“空间感”。这一“空间感”就是某人在某一空间环境中所遭际的一种事态，这人尽管也用各种假设来验证这种事态，但却不能拒绝承认它是事实，比如，康德在《判断力批判》中就“教条”地把“嗅觉”从对玫瑰花的“原初体验”中隔离出去，因为他的“教条”是“美感”必须与“真”与“善”绝对地区分开来，最后，康德美学只能是一种加.上括号的美学，即适用于“视听”感官的“艺术美学”。而在尼·斯米尔诺夫所描述的“夏日芬芳”之中，“空间感”是“一个”统整的体验，而不是“多个”，也不是很多具有单一“质料”特性的对象引起体验的机械累加，更不是在“空间感”的“时间性”过程结束之后，才奠基起来的体验，但是这一体验的构成却是复杂与微妙的，尤其是这一意向活动比起以“艺术品”为对象的审美活动来说，则更加复杂，因为在空间环境中，“对象”的“质料”是多维的、丰富的，所引发的主体感受绝不仅仅限于“视觉”与“听觉”。 这种原初的“空间感”应该是生态美学的最高对象。就“空间感”所涉及的主体“实项”而言，人类理应树立健全的、科学的生态理念，并付之于行动；就“空间感”所涉及客体“实项”而言，空间对象在“质料”上的构成极为复杂，它决定了主体感受的多层次性，人的感官的丰富性取决于空间环境质料的构成状况，因而，“身体”及其“空间感”就必然而且自然地呈现于生态美学的视野之中。 二、“身体诸觉”生成的“空间感” 审美对象的“质料”的差异决定了空间环境美学与艺术美学在本质上的分野。 目前，被我们称为“美的领域”的范围可以划分为三大类：艺术美、日用品的工艺设计的美，自然美（包括空间环境）。这是依据“质料”的纯粹差异来划分的。我们也可以把艺术美归于“非功能性”的审美对象，把日常所用产品的美与自然美归于“功能性”的审美对象，这是依据由“质料”构成的事物所产生的不同功能来划分的。 就第一个划分而言，“艺术美”与其他两种美区别开来的、最为明显的特性就是“质料”本身并不是所要创造的作品本身，比如构成维纳斯的“质料”是“大理石”，但是我们看到维纳斯的时候，凸现的是一个合乎理想美的女性形象，而“大理石”作为“质料”的“冰冷”、“坚硬”、“沉重”等特性都消融了，都退居其次，也就是说，纯粹的“艺术作品”本身并不是那种具有“第一度的真实性”的事物，或者说，纯粹的“艺术作品”的“质料”在很大程度上是“符号”。传统美学最重要的出发点之一是对艺术作品的“符号”特性分析，从特性分析出发，自然而然派生出“结构”、“形式”、“部分与整体”、“功能”、“表现”、“对功利与现实的超越”、“意味”等我们习以为常的“视听”美学知识体系。以“符号”特性在这三类审美事物上的体现作比较，就会呈现出依次减弱的特点，即——艺术美的“符号性”最强，日常所用产品工艺设计的美次之，而在自然美之中的“符号性”几乎为零。 就第二个划分而言，“功利性”却是按照相反的方向运作，纯粹的艺术品的“功利性”最弱，因为只能“听”和“看”，“自然空间的美”则功利性最强，因为在自然空间之中，我们除了“看”和“听”之外，还要呼吸、触摸、运动、闻等等；日用品的审美设计的功利性则处在两者之间，一件日用品，既要好看、怡神，又要符合身体的人体工程学要求。所以，自“身体”而言，自然环境美与日用品的设计美相对于纯粹的艺术美，有较多的身体感官参与到其中，自然空间美最强，日用品次之，而纯粹的艺术品则相对来说弱化一些，或者说即使有强烈的身体感觉，其性状也不像前两者那么典型、充分、全面。 具体来看，“身体”在空间审美中所起的作用相当于叔本华所说的“意志”，也就是说，往往不是表现为直接的动机，而是一种无往而不在的几乎是盲目的生命意志活动；而纯粹艺术品的审美则出自一种明显的动机。比如，在一个环境中，呼吸到新鲜的空气，这就是生命延续的本能需要，清新的空气意味着绿化良好，空气中的粉尘少，而且氧气或者负离子的含量高，身体的舒适感是整体的，包括呼吸道肌肉的放松和自如。身体快感的追求是一种以绝对命令存在的意志，它是其他一切身体感官的原因，其他身体感官不过是身体快感意志的客体化。 就某一“空间感”之中“身体诸觉”的构成关系而言，“环境”与“空间”中的所有因素是整体性的，所有的质料之间互为存在的前提与条件，某一部分的破坏会导致其整体性受损，当然，这绝不是仅仅就对象的客观属性而言的，而是说，某一已经完成的“空间美感”是奠基于一个美好的生态环境空间之上的，如李白的《望庐山瀑布》，如果瀑布被造纸厂排出的污水染成了黑色，发出阵阵恶臭，避之唯恐不及，还有什么快乐？在“我”对这一空间环境视觉上感到舒适愉悦的同时，也意味着在其他与这一空间环境因素相对应的感觉器官也同样得到了愉悦，而且所有这样一些愉悦是同时发生的。比如初春的气息的流动，气息既无声又无可捉摸，在视觉的世界里，因外在事物的并陈干扰，常常被人们轻忽。它的存在，就像春天的气息存在轻柔的微风中、花的微香里，有多少人曾经注意过？在这里，空间环境的美又与呼吸器官的感觉以及皮肤的感觉必然连接。因而，在自然环境中，“我”是以全面的身体感觉参与的，有多少身体感觉器官的参与，这取决于自然环境的材料的构成要素；而自然环境在生态上的健全与否就成为“空间美感”的关键。因而，“空间感”是“科学”与“美学”的连接处，也自然是“生态学”与“美学”的连接处。 按照美学史发展的顺序，我们就可以发现，对不同审美领域的研究呈现出由最强的“符号性”分析，到弱化的“符号性”分析（即从西方美学史的发展来看，对日用品设计美学的探讨直到19世纪中后期之后才得以勃兴；中国传统美学则是“艺术美学”与“造物美学”并重的），再到重新重视完全无“符号性”的分析的历史脉络，甚至于传统美学会以艺术美作为唯一的合法对象，对于后两类对象则无法适应，不把它们视为合法的对象，所以，当它们以强势的发展或严重的时代性问题呈现在传统美学知识体系面前时，就会引发“日常生活审美化”与“生态美学”是否存在、是否合法的众多争议。“生态危机”、“生态问题”导致的不仅仅是“视觉”、“听觉”的受损，而且是整个“身体”所拥有的、美好的“空间感”被剥夺乃至于丧失。伯林特曾形象地描述以“身体”为主的“空间感”：“当我在我的世界里散步、游泳或者飞翔的时候，风景随我而动，倒不如说，风景被我的理解所规范，被我的运动所限定，它塑造了我的肌肉、我的反射、我的经验、我的意识，与此同时，我也尽量将我的意愿加在其上。”[5]因而，由“身体”所生发的“空间感”会造就环境美学，也会造就新的美学知识——生态美学。 三、对“空间感”的“时间性”分析 之所以要对生态美学中“空间环境美感”的“时间性”进行分析，原因就在于要对“空间环境美感”中的“主体”与“客体”之间的构成状态进行清晰的描述。如前文所述，要保持业已完成的某一空间感的“新鲜”，其实就是使这一成为过去的“空间感”在先验上的“构造”浮现出来，使其如其所是那样凸显出来，因为任何美学研究的对象都只能是在回忆中进行的，第一度的“新鲜”是绝对不可能保持的，要保持的其实是所有“空间感”共有的特性，即“主体”与“客体”之间的关系呈现何种状态。只有找到了这种状态，才有可能使生态美学获得有效的研究方法，从而进入到合乎逻辑性的知识生产中。就美学史的发展而言，保持了这种美感的新鲜性至少可以使生态美学避免两大陷阱，即“主客二分”之后产生的“主观主义”美学与“客观主义”美学，在纯粹主观与纯粹客观的领域内都是丧失“时间性”的，即如典型的宗教和典型的科学——自然科学；虽然宗教信仰活动本身是时间性的，自然科学的研究过程也是时间性的，但是宗教要达到的，比如基督教，是对“永恒”的上帝与“彼岸”的天国的忠诚，自然科学要达到的最后的科学结论也是没有时间性的。生态美学中“空间感”的“时间性”可从两个方面来进行分析：一是动态的维度，即“空间感”何以产生并持存，这关涉的是“空间感”的“意义”与“价值”；一是静态的维度，即“空间感”的“相关项”——主体与客体在时间性上的构成问题，它关涉的是“身体诸觉”之间以及“身体诸觉”与“空间环境”质料的“同时性”的延续状态。 先来看“空间环境美感”何以产生与持存，以及在何处（其实指的是“在某一时间之中”）产生与持存。 从表面上来看，“空间感是什么”只是“一个”问题，但其实是“两个”问题，也就是我们已经知道了“这”是曾经在某一空间环境发生过的“体验”，空间感在我们面前，然后追问它的本质是什么。但是实际上，我们不知道在我们面前的是什么。对于这个问题的提出，我们应该追问的先不应该是这个突兀的问题，而是应该追问，我们何以提出这个问题，以及在何时提出这个问题。也就是说，应该就这个问题的“时机”进行深究。以笔者本人的实际生活遭际来说，当我说九寨沟很美的时候，这其实并不是一个逻辑判断，而是说，我喜欢九寨沟，或者说九寨沟让我喜欢。除了九寨沟之外，我还把很多的空间环境称为美的，其实也还是意味着它们让我“快乐”过，我在其中游历、生活时候，是在过我自己的“生活”，是在过我自己的“审美生活”。 因而，生态美学的研究对象应该是“空间环境生活”，而且只能是“空间环境生活”。没有抽象的“空间感”，而只有具体的审美生活。“空间感”是什么？只有在人游历九寨沟的时候，他才获得了特定的快乐；而在他游历过程结束之后，这种特定的快乐也就随之消失了。因而，“空间感”概念必定包含于时间性之中，是对人类在审美时所发生现象的自然描述，也是对于“空间感”主客不分的自然描述。任何“空间环境美感”一如任何“艺术美感”一样，在陈述它们的时候，必须采用——“只有在……的时候”——这一先天方式。 “空间环境美感”的意义与价值在“时间性”上的体现是“恒常性”，也就是对于一个人来说，只要他还活着，那么他就无时无刻不需要“空间环境美感”。当然，这一特性同样是由“质料”的特性所决定的。在上文中提及，在根据“质料”与“功能”来划分的审美活动的三大领域之内，只有“空间感”才是一个有生命的个体所始终具有的。对于纯粹的艺术作品，我们只是在生命的一个片段里才需要，我们甚至在日常生活中做到可以对纯粹艺术作品的“闭目塞听”。对于日用品的审美设计而言，我们只是在需要某一特定“功能”的时候才需要，我们甚至可以在日常生活中做到对日用品的“不触不摸”；但是，一个有生命的人不能跳脱于空间之外，不想呼吸清新的空气，不想闻到沁人肺腑的香味，不想听到森林中瑟瑟的风声，因为哪怕是在深度睡眠之时，我们也还需要宁静的环境、黑黑的夜、新鲜的空气，等等。 这就是生态美学存在的合法性所在，即它的对象是人对于美好空间环境的恒久性需要，尤其是在生态环境日益恶化的今天，生态美学的兴起与完善就更加迫切。阿多诺曾经指出西方美学史对“自然美”的责难，其中黑格尔就是一个代表，他说：“所以艺术的必要性是由于直接现实有缺陷，艺术美的职责就在于它须把生命的现象，特别是把心灵的生气灌注现象按照它们的自由性，表现于外在的事物，同时使这外在的事物符合它的概念。”[6]而且，他还强调，要把自然美从它的有时间性的环境中，从它的在有限事物行列中浪游的迷途中解脱出来，才能获得一种外在的显现。笔者只是猜测，也许在黑格尔所处的时代，生态环境可能很美好，所以才没有对自然美那么重视吧。 再来看“空间环境美感”的静态构成。 如上所述，环境空间在“质料”上的丰富性是纯粹的艺术作品和经过审美设计的日用品所无法比拟的，因而，要对“主体”与“客体”之间的“时间性”状态进行描述，就要付出艰辛的努力。在此方面，可资借鉴的理论资源基本来自现象学与存在主义，英伽登在《文学的艺术作品》一书中曾对文学活动中的时间性进行过经典描述，在“空间环境美感”上的描述还有待借鉴胡塞尔、梅洛·庞蒂等人的思想，进行深入的研究，本文只做浅显的探讨。 整体而言，“空间环境美感”中的主客之间是一种“同时性”的关系，当然，这种“同时性”也绝不是在物理学意义上的客观时间，不是说，在一个空间之内，同时纷然杂陈着很多对象，而且它们与主体之间也是一种客观时间的同时并列关系；在这里，“同时性”指的是在一个已经完成的空间感之中，“主体”与“客体”是一种不可分离、分立的关系，这是一种绝对的“同时性”。伽达默尔对审美生活诸关键概念进行过深刻的阐述，他以游戏概念作为理解审美的入门概念，他认为游戏是艺术作品本身的存在方式，也就是说在审美活动之中，主体与客体之间是不可分离的，就是因为在审美活动之中的审美意识“具有共时性特征”[7]110，而且他认为审美教化意识也是同样具有“共时性”的，因为在对审美生活或审美存在的分析中，如果不引入时间概念，就无法说明其存在的状态。他所说的在游戏中存在的各种“中介”即审美活动中的一切因素，在游戏的过程中都被“扬弃于彻底的现在性中”[6]165，这就是审美生活的达成。对于“空间感”来说同样如此，如果一个空间环境中有以下一些要素——声音、空气、气压、温度、气味、色彩、地形、气候、性别、明暗、距离，等等，那么，主体的“空间感”就在“统觉”之流中统摄这些所有的空间质料，或者说，空间质料的特性或者特性的变化会引起空间感的变化，即“故乡泥土的芬芳”只存在于、持存于主体身处故乡时的空间感之中。 同时，这些空间环境中的对象与纯粹的艺术品和日用品相比，在“质料”上的存在就显得是“无形式”的，因为它们处在时刻不停的变化、变异之中，而且，主体本身也是处在变动之中的。这种变化、变异，导致“空间感”的存在更加复杂，但是，不管如何复杂，只要一个人生活在美好健全的空间环境之中，他的感受就永远都是美好的、流畅的。在这一空间感之中，“身体”是一个恒常的中介，在时间与空间中建立联系、形成空间感的中介，通过意向性的运动，将身体投入空间之中，“身体诸觉”才活出了空间感的时间性，以诸种身体感觉的“并存”、“同在”，带动着生活时间的整体；因而，一个复杂环境中的“嗅觉”恶化会导致整体空间美感的丧失，在这层意义上，呵护生态环境中的每一个组成部分，既是科学的健康生活方式，也是对美感的关怀。 综上所述，只有奠基于“身体”的“空间感”以及在“时间性”上的构成，生态美学才能得以成立与发展。 参考文献： [1]曾繁仁.当前生态美学研究中的几个重要问题[J].江苏社会科学，2004(2). [2]曾繁仁.生态美学：后现代语境下崭新的生态存在论美学观[J].陕西师范大学学报，2002(3). [3]聂振斌.关于生态美学的思考[J].贵州师范大学学报，2004(1). [4]陈湘.自然美景随笔[M].武汉：湖北人民出版社，1994:35-36. [5]伯林特.环境与艺术：环境美学的多维视角[M].刘悦笛，等，译.重庆：重庆出版社，2007:7. [6]黑格尔.美学[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979:186. [7]伽达默尔.真理与方法[M].洪汉鼎，译.上海：上海译文出版社，1999:110. (责任编辑：admin) |