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二、极简主义，或余华与鲁迅的关系 作为一种“拟古”式的风格或写法，“简约主义”或“极简主义”的说法，源自人们对美国作家雷蒙德·卡佛的一种理解或看法。但其实，无论在中国还是西方，简约的叙事并不罕见，甚至还是一个传统。欧洲中世纪以前的类型化小说中有很多是简约的、故事化的，如流浪汉小说、历险记小说、骑士小说，更早的包括古希腊的传奇小说，②虽然故事是曲折漫长的，但程式化的情结模式与纯情的人物性格，也都使之浅白如话。另外，接近民间故事的《一千零一夜》和《坎特伯雷故事集》等，都是十分浅白的叙事。在中国，清代的《聊斋志异》无疑是高度简约的，连篇幅文字都短到了不能再短。由此追溯历代的笔记小说，都无异于极简的写法。当然，简约并不只是体现在篇幅字数上，还体现在形式和叙事的风格上，须是接近于浅白的，有“拟儿童叙事”特征的，常见的特征是：人物的性格是相对“弱智”的；故事情节须是高度形式化的，有相对固定的套路与模型；语言浅近，表现风格上尽量做到透明和“减载化”。 然而现代的小说因为要表达更为复杂的内容，要建立过于简约的叙事，确乎是逆向而行的，因此典型的案例相对少见。在新文学以来假如要找“极简主义”写作的例子，就笔者所见，大概只有两个人是最合标准的，一个是鲁迅，另一个就是余华。鲁迅的极简主义表现在他叙事的简练上：形式感强，人物性格及描写简单，故事线条不蔓不枝，语言干净浅白——最重要的还是有“适度的重复”。在他最具代表性的篇章中，大约都有这样几个元素：一是情节描写往往有“重复中的不同”，如《孔乙己》中三次光临咸亨酒店，“穿长衫却站着喝酒”的落魄文人，他每次出现的细节都是酷似中有微妙差异。还有《祝福》，其中写到祥林嫂的样子也是用了三个重复的场景，每次主人公的肖像描写都发生微妙的变化。这些重复中的变化增加了小说的戏剧性与人物的命运感，也让人更容易记得住。二是人物的性格往往是有缺陷的，喜剧的或者是低能化与弱智性的，都是典型的小人物。如阿Q、祥林嫂、七斤等，有些则属于符号化的人物，如狂人、孔乙己等，其中喜剧性人物尤其具有强烈的简单化倾向。第三，风格化的书写，鲁迅喜欢漫画化地描写人物与故事，线索简单，语言简洁，这些都是他之所以能够成为新文学之叙事典范的原因。 余华与鲁迅的渊源或许有许多值得探究之处，比如都是浙江人——海盐与绍兴相去不远；作为一九六○年代出生的人，其童年的阅读中鲁迅会不可避免地成为重要的一部分，等等。余华受鲁迅的影响可见诸于他的许多文字，一九九九年余华在编辑一本强调个人趣味的小说选的时候，曾毫不吝惜笔墨地对鲁迅大加激赏，他说：“鲁迅和博尔赫斯是我们文学里思维清晰和思维敏捷的象征，前者犹如山脉隆出地表，后者则像河流陷入了进去，这两个人都指出了思维的一目了然，同时也展示了思维的两种不同方式。一个是文学里令人战栗的白昼，另一个是文学里令人不安的夜晚；前者是战士，后者是梦想家。”他称赞鲁迅和博尔赫斯“都是叙述上惜墨如金的典范，都是文学中精瘦如骨的形象……”什么是“极简的”或“简约主义”的思维？从这些比喻中我们就可以看出——一种高度提炼并同时赋予其形象的思维。当评论到《孔乙己》的时候，余华又说，“鲁迅省略了孔乙己最初几次来到酒店的描述，当孔乙己的腿被打断后，鲁迅才开始写他是如何走来的。这是一个伟大作家的责任，当孔乙己双腿健全时，他可以忽略他来到的方式，然而当他的腿断了，就不能回避。于是，我们读到了文学叙述中的绝唱……”“这就是我为什么热爱鲁迅的理由，他的叙述在抵达现实时是如此地迅猛，就像子弹穿越了身体，而不是留在了身体里。”③ 但其实鲁迅的写法虽一直被人们奉为经典，却没有人敢于模仿使用。在新文学诞生以来，还没有一个类似的例证，敢于使用《孔乙己》和《祝福》式的写法，因为这太容易落入一种不平衡了，一种光焰逼人的比照会使模仿者显得无比渺小。而余华却不一样，他对于鲁迅深入骨髓的体味使他不由自主地放大了胆子——或者说已变成了一种叙述的无意识。也许正是因此，我们才在他的《许三观卖血记》中看到了鲁迅式的手笔，他十二次卖血的经历同孔乙己三次来到咸亨酒店的情景，是多么异曲而同工，区别仅仅在于“三”和“十二”这样频率的不同。很显然，要想完成一个万字以内的短篇小说，“三”也足以代表一生；而要实现一个长篇小说的叙事，“十二”则是一个合适的修辞。同时，人物是相近的，是卑微和有弱点的、几乎“没心没肺”的小人物，可以与儿童智商大体相当的人。所以，许玉兰也可以像《祝福》中祥林嫂一遍遍对着大街上的人说“我真傻，真的……我单知道下雪的时候野兽在山坳里没有食吃，会到村里来……”一样，会一遍遍与镇上的人讲述，“天呐，我前世造了什么孽啊？今生让何小勇占了便宜……”这样的描写真的完全可以看作是一种致敬的关系： 她就只是反复地向人说她悲惨的故事，常常引住了三五个人来听她。但不久，大家也都听得纯熟了，便是最慈悲的念佛的老太太们，眼里也再不见有一点泪的痕迹。后来全镇的人们几乎都能背诵她的话，一听到就厌烦得头痛。 “我真傻，真的，”她开首说。 “是的，你是单知道雪天野兽在深山里没有食吃，才会到村里来的。”他们立即打断她的话，走开去了。 许玉兰这时候的哭诉已经没有了吸引力，她把同样的话说了几遍，她的声音由于用力过久，正在逐渐地失去水分，没有了清脆的弹性，变得沙哑和干涸。她的手臂在挥动手绢时开始迟缓了，她喘气的声音越来越重。她的邻居四散而去，像是戏院已经散场。她的丈夫也走开了，许三观对许玉兰的哭诉早就习以为常，因此他走开时仿佛许玉兰不是在哭，而是坐在门口织线衣。然后，二乐和三乐也走开了，这两个孩子倒不是对母亲越来越疲惫的哭诉失去了兴趣，而是看到别人都走开了，他们的父亲也走开了，所以他们也走开了。 其实，某种程度上《许三观卖血记》可以视为向鲁迅致敬的小说，其中神似的地方实在是太多，许三观三个儿子的出生一节，许三观饥饿中为许玉兰和三个儿子“用嘴炒菜”一节，还有卖血中的许多细节——卖完血到胜利饭店喝黄酒、吃炒肝尖等等的重复描写，都与《孔乙己》、《祝福》中的笔法至为相像。假如上升到一个小说诗学的问题，我们或许可以引用解构主义大师、耶鲁学派的代表人物希利斯·米勒的理论，他从普遍的意义上分析说：“任何一部小说都是重复现象的复合组织，都是重复中的重复，或者是与其他重复形成链形联系的重复的复合组织。在各种情形下，都有这样一下重复，他们组成了作品的内在结构，同时这些重复还决定了作品与外部因素多样化的关系，这些因素包括，作者的精神或他的生活……作品中人物或他们祖先意味深长的往事，全书开场前的种种事件。面对所有这些重复现象，疑问接踵而至：是什么支配着这些重复创造的意义？对一个批评家来说，当他面对一部特定的小说时，他需要具备怎么样的方法论上的前提才能支配这些重复现象，有效地阐释作品？”④或许米勒的解释过于泛化了，已经是在一种普遍的诗学意义上的讨论，但已足够给我们启示，重复是小说叙事中极为普遍和关键的部分，而某种戏剧性的简约或者简化的效果，就诞生在这种重复之中。 余华小说中极简主义的另外形式，还可以举出两种情况，一是早期小说中《鲜血梅花》一类，它用了反讽的方式戏仿了金庸或古龙的武侠小说，这些小说是这个年代最为流行的东西。有似当年塞万提斯用《堂吉诃德》轻妙地反讽了泛滥于西班牙的骑士小说一样，是典型的四两拨千斤的方式，他从类似的叙事中抽象出了一个“结构”，一个讲述的模型，并且戏用了它，从而造成了一种“解构主义实践”的效果。这篇小说的篇幅只有不到三千字，故事的所有背景都省略了，而夸张繁琐地重复的却是人物行走的线路，武林大师的孱弱后代行走的是两个无意义的圆，但却完成了他英武一生的父亲无法完成的“复仇”——是“无为而无不为”地、无意地完成了借刀杀人的“复仇大业”。它用了一个毫无武功的角色，轻巧地颠覆了一个打打杀杀恩怨轮回，颠覆了武林叙事的无限复制。 另一种是类似《两个人的历史》中的那种描写，这个几乎被人忽视的小说，是一个余华式的极简叙事的典范。严格说来，它像是一个“长篇小说的提纲”，用了不到三千字就写完了两个人的一生，围绕的主要细节则是两个主人公对“梦”的谈论，一生的美好和幻灭都与各种不同的“梦”有关，但从“尿床的梦”到革命的梦，从兰花梦中的谭博到他现实中一模一样的噩梦……在贯穿了半个世纪的五个时间点上分别谈论梦，对两个人来说却有如此不同的背景、心境与意义。余华用这样的方式深刻地喻指了历史本身翻云覆雨的欺骗性，以及人生本身的虚无。用了叙事中“无限的简”，戏拟和隐喻了历史与人生中“无限的繁”。 其实，在《活着》、《兄弟》、《第七天》等其他的长篇中，类似“叙述的简”也普遍存在，只是化身为不同的形式与构造。《活着》通过对人物性格与命运的减载式处理，使一个巨大的悲剧获得了恰如其分的美学控制；《兄弟》因为高度戏剧化和荒诞化的处理，而使一个庞杂的历史叙述获得了洗练的形式；《第七天》中，因为“叙述的幽灵化”而获得了一个特殊的“过滤与升华”，使文本显示出通常的“现实主义”叙述无法抵达的哲学之境。这些当然需要通过精细的文本解析才能说清，但总体上，余华早期作品中“繁难中的简约”，与后期作品之“简约中的丰富”，都可以构成当代文学中的某种奇观，以及文本与美学、形式与主题的处置典范。 (责任编辑：admin) |