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内容提要：语象作为呈现在语言之中的图像，是文学语言的一个显著特征。就是因为语象的存在，才使得语言向图像的转化成为可能。但语象的存在常被遮蔽，这需要某种方式让其呈现出来，文学中的描述和比喻手法就是语象得以生成的两种修辞艺术。这应当是我们探讨语言与图像关系问题的一个新的思路。 关 键 词：语象/图像/描述/比喻 作者简介：陆涛，阜阳师范学院文学院讲师。 无论是在中国还是西方，语言与图像的关系或具体到文学(文本)与图像的关系都是学者们一直关注的话题。早在古希腊、古罗马的西摩尼德斯和贺拉斯那里，就提出了“诗如画”的说法，在中国，亦有“诗画一律”及“左图右史”之说。在明清的小说插图中，语言与图像更是紧密结合在一起。特别是在当今所谓的“图像时代”，文学日益走向了图像化，这就更使我们不得不继续思考语言与图像的关系，如，语言如何向图像转化以及这种转化是否可能等问题。只有把这些问题解决了，才能对语言与图像的关系有深入的认识。解决问题的关键要从语言的形象化特征入手，语言的形象化特征是文学向图像转化的首要条件，我们把语言构建的形象或语言的形象显现称为语象。因此，对语象存在和发生问题的研究将会是揭示语言与图像关系的一个有效路径。 一、文学图像化的历史与现状 文学与图像之间的千丝万缕关系历来就是学界所关注的一个话题，在历史上，二者始终存在着交叉关系。就如美国图像理论家米歇尔所言，任何试图把图像因素从文学中驱逐出去都是徒劳，这点从中国文学的历史上可见一斑。如果从文学的起源来说，早期的文字无不是以图像的形式存在，有的学者把这称为“语图一体”。而当语言文字与图像各自独立出来，即所谓的“语图分体”时，二者依然无法分开，相当程度上存在着互文关系。而到了当今社会，文学与图像的关系则重新呈现了合体趋势，也就是“语图合体”。如果说早期的语图一体是由于人类文化发展的萌芽时期，语图不得不以一体的形式出现，而随着人类文化的发展，语图之间的再次合流则是二者之间一种主动的选择，有其特殊的含义，即是为了人类表意的需要。所以，文学与图像从形式上经历了一个一体到分体又到合体的过程。米歇尔认为：“一部文化史就是语言(包括文学)与图像不断分合的历史。”[1](P43)从文学与图像的现实关系上看，真正意义上的文学图像化的倾向主要有三种形式：诗画一律(诗意画)、小说插图和文学的影视改编，对应的三个典型时期则是唐宋、明清和当代。下面将分别述之。 诗画关系是文学与图像关系中的一个重要话题，不仅在中国，就是在西方，早在古希腊时期，西蒙尼德斯就提出了“诗是有声画，画是无声诗”的观点，认为诗与画之间是可以互相转化的，这可称得上是对诗画关系的最早论述。在中国，唐代的绘画中，随处可见题在上面的诗句，这称为题画诗；也有些在诗歌中配上图画，这称为诗意画。这是当时诗画关系的两种典型形态，这两种诗画结合的形态在王维的诗画中都可以寻到踪迹。如果说王维的诗画中自发地贯彻诗画一致的思想，那么，从理论层面对二者关系进行概括的则是苏轼，他明确地提出了“诗中有画，画中有诗”的命题。苏轼说：“味王摩诘之诗，诗中有画；观王摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗。或曰：‘非也，好事者以补摩诘之遗。’”[2](P305) 除了诗画关系，文学向图像转化的另一个典型形态就是明清时期的小说插图，在明清时期，由于市民阶级的兴起和印刷技术的进步，小说得到了迅速发展，一些出版商出于商业利益的考虑，在小说印刷出版时加入了一些精美的插图，一时间，为小说插入精美的图像成为当时出版业的风尚。所以，在明清小说中，几乎做到了郑振铎所说的“无文不图”。鲁迅在《连环画琐谈》一文中认为： 古人左图右史，现在只剩下一句话，看不见真相了，宋元小说，有的是每页上图下文，却至今还有保留，就是所谓“出相”；明清以来，卷头只画书中人物的，称为“绣像”。有画每回故事的，称为“全图”。那目的，大概是在诱引未读者的购读，增加阅读者的兴趣和理解。[3](P458) 通过鲁迅的论述，可知，在明清小说中最为常见的就是绣像与全像(全图)类插图。绣像类插图就是把小说中描述的人物以图像化的方式展现出来，插入在小说文本中；而全像类插图不仅是对单个人物的描绘，更是对整个故事情节的描绘。无论哪一种插图，都不是插图者肆意为之，而是要根据文字所表述的内容进行插图。所以，小说插图并不是插图者随意创造的，而是要以小说所表现的内容为标尺，是根据小说中的某一情节的原型进行的图画创作。郑振铎在《插图之话》中指出：“插图是一种艺术，用图画来表现文字所已经表白的一部分的意思；插图作者的工作就在补足别的媒介物，如文字之类之表白。”[4](P3)在郑振铎看来，插图就是对小说情节的模仿。自然，插图所表现的故事自然要以小说中的故事情节为底本，否则不能称为插图，而是一种饰画(Illumination)。这样，我们就可以发现，明清小说插图亦是文学向图像转化的结果。 到了现代，进入了本雅明所说的机械复制时代，特别是今天的电子传媒时代，文学图像化出现了新的形态，就是文学的影视改编。很多文学作品都已经被改编成影视作品，今天的人们更多的喜欢观看影视作品而不是阅读文学作品。因此有人惊呼，我们今天进入了一个图像时代，图像充斥了我们生活的方方面面。在文学领域，图像更是大行其道，今天的绝大多数影视作品都是根据小说改编而来，以至于人们只注意影视作品而忽略了文学的存在。就是因为图像日益侵入了文学的领域，使一些文学研究者发出了文学消亡的论调。始作俑者就是美国文学批评家希利斯米勒所抛出的“文学终结”论，米勒在2001年的《全球化时代的文学研究还会存在吗》一文中认为：“文学在当前遇到了其最坎坷的境遇，处在这样个生不逢时的时代里，将面临终结的尴尬。”此文一出，在国内文学研究领域引起轩然大波，有认同者亦有反对者，甚至有人对文学和文学研究的前途灰心丧气，从而引起了一场关于文学与图像之争的大讨论。有人认为图像时代文学的前途必将是灰暗的，也有的认为图像时代的到来甚至意味着文学的再生，对文学来说是一个机遇。显然，这两种观点都有其合理之处，但结论都未免有武断之嫌。对我们文学研究工作者来说，当前最主要的工作是从学理层面来仔细分析文学与图像两者的关系，并借助于历史上文学与图像关系，从而给出文学与图像关系一个理性的阐释，也才有助于我们认识到图像时代文学的境遇。这里一个主要问题就是文学是如何向图像转化的。笔者认为，文学向图像的转化并不是被图像强行拖入其中，而是自身因素使然，文学自身就是包含着图像因素的，否则其是无法转化为图像的，这就牵涉到了语象问题。 二、语象：语言的图像化 在研究语象前，一个必须解决的问题就是语言本身是否能构建形象。只有语言能构建形象或说能向形象转化，语言才有图像化的可能。关于语言为什么能构建形象，这要从语言的产生谈起。如果从语言的本质上来说，语言并不是纯理性的产物，也不是先验地存在于人的头脑中的，而是对生活的一种概括、总结和升华。卡西尔就认为：“我们业已证明，语言概念的最初功能并不在比较经验与选择若干共同属性：它们的最初功能是要凝集这些经验，打个比方，就是把这些经验溶合为一点。”[5](P63)显然，卡西尔也认为语言就是对经验的一种概括和抽象，自然，经验是具体、形象的而非抽象的。有的学者认为：“不仅表达具体事物的语言是对生活的凝集，表达抽象概念的语言也是对生活的凝集；不仅单个的词语，而且整个语言从整体与本质的角度看也是生活的凝集与反映。”[6](P200)既然语言的产生就是从形象的经验而来，那么，它自然就可以再度转化为形象了。如果从语言的功能来说，语言依然具有朝形象转化的可能。在语言学中，一个词汇往往对应着一个客观物象，当我们使用某个词汇时，语言就通过其指物功能，在概念层面生成形象。 早在魏晋时期，玄学家王弼对语言与形象的关系就有过精辟的论述，他在《周易例略·明象篇》中论述道： 夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。[7](P311) 这里，王弼已经明确地提到了“言”与“象”的关系，即我们论述的语言与形象的关系。在王弼看来，“言”可以“明象”，就从语言的功能上说明语言可以指向形象，如上面所说的语言的指物功能；而“言生于象”，则说明了语言是产生于形象的。既然从语言的本质与功能上都论证了语言可以转化为形象，从而证明了语象存在的合法性。 虽然从语言产生之日起，语象就相伴存在，但在新批评出现之前，西方学界并没有“语象”一词。关于语言成“象”的问题，西方学者普遍使用的词是形象(image)，但这个词的含义是很笼统的。据J.J.西普尼的《文学批评术语》一书介绍，莎士比亚的《麦克白》一剧中的形象有以下五种含义：描述、比喻、象征、情景、人物。如果我们仔细研究上述五种形象，会发现前三种形象(描述、比喻和象征)是由语言构成的，而后两种形象(情景和人物)已经不是在语言的层面进行论述了。在笔者看来，对这两类形象的区分是很有必要的，一是存在于作者或读者头脑中的形象；二是存在于作品本身中的形象，即我们后面所说的语象。当然，这是从理论上所做的区分，在实际情况中，两者又往往交织在一起，可以互相转化的。在新批评之前的文学研究中，没有对这两类形象进行区分，这才造成了批评上的混乱。到了新批评那里，把文本与作者、读者之间的联系切断，这使得对文本自身的研究成为可能，从而可以对存在于作者、读者头脑中的形象与作品中的形象进行区分。 由于新批评的研究主要是立足于语言本身，主要关注的是前三种形象，为了与后两种形象区分，于是，他们就采用了另一个词——语象——表示这种语言构建的形象。这个词本意是指东正教中的圣像，后来实用主义符号学家查理斯·莫里斯借用作符号学术语，受此启发，新批评就借用该词作为新批评术语。新批评理论家维姆萨特在其专著《论语象》(The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry)一书的扉页处指出：“语象这个词汇在今天被符号学作家用来作为一种多少分享它所指称的对象的性质或外形的语言符号。”[8](P. title)这样，新批评就为他们研究语言形象问题找到了一个恰当而特殊的术语——语象。 虽然语象的问题在西方得到了学者们的关注，但在学界，语象的问题还没引起学界的重视。有的学者即使是涉及语象的问题，论述的也是只言片语，没能深入下去。学者赵毅衡在其早年的一本专著《新批评：一种独特的形式主义文论》中曾对语象问题进行引介和探讨，但所涉及内容亦不过两节。在该书中，赵毅衡明确指出：“Icon不是意象，而是用物质材料(包括文字)所制造的象。”[9](P135)在此之后，语象一词得以进入我国文学研究领域，《诗歌美学词典》收录了语象的词条，该词典是这样定义语象的： 指由文学表达的形象，尤其是微观(以词语、句子为单位)的语言形象。人的感觉摄取事物显露的诸形象，是这个由感觉组成的意象。如果有人用语言把这个意象或由感觉残留组成的意象描写出来，就产生另一种意象，即前述的语言形象。因此，语象可以说是文字构成的图象，它是语象，而不是象语。[10](P308) 除了这些对语象问题的研究，在中国文学理论领域也有一些学者对此有过零碎的论述，如中国著名文艺理论家童庆炳所编的《文学理论要略》一书就有对语象问题的论述。该书认为：“语象是语言级的形象，具词的形象，如果具体地说，包括描述、比喻、象征三者。”[11](P169)当代学者陈晓明也对语象进行过研究，他认为：“本文既定的语言事实在能指词的三维分解里呈示出存在视象——我们称之为语象，语象没有经过任何具体化的领会或规定，他仅仅从能指词分解出来，或者它只是所指的直接转化，它是本文作为客体世界而存在的根基……”[12](P90)这些观点同赵毅衡的观点都是大同小异，都是认为语象是语言本身所呈现出来的形象，而不是呈现在作者或读者脑海中的形象。在陈晓明看来，语象的存在是“自在的”。他进一步解释说：“自在的存在是孤立的、单纯的存在，它与异于他的东西没有任何联系。”[12](P81)“语象是既定的语言事实，它与作者和读者及其他文本无关。”[12](P92)显然，在陈晓明的论述中，语象只是存在与文本自身之中，与作者或读者无关，这是把握了新批评使用这个词的本义的。当然了，如上面所说，这个概念的提出只是理论上的，并不能把语象与作者或读者头脑中的形象截然分开，但从我们的文学研究和批评来说，这种区分是必要的，并不是如有的人认为这是“十分矛盾的”。[13](P112) 三、图像：语象物质化 通过对语象的介绍可知，语言本身就存在着这样图像化的倾向，但这种图像化倾向并不是先天存在着的，需要通过一定的手段使之呈现出语象，而把这种语言中呈现出来的图像以物质化的手法表现出来就形成了图像，上文所说的诗意画、明清小说插图和当代的影视艺术所呈现的图像无不是以这种方式形成的。因此，这里一个关键问题是如何使语象呈现出来。 刘象愚在《中国诗学》中，把语象分为两大类：单式语象和复合语象，单式语象是描述语象；复合语象则包括比喻性语象和象征性语象。当代美国图像学家W.J.T.米歇尔在为图像①(Image)分类时，专门提到了“Verbal Image”，即关于语言的图像，也就是我们所说的语象(Verbal Icon)。米歇尔明确指出，这种语言图像就是对于文学批评来说的，并把这种语言一图像即语象分为两类：比喻(Metaphors)和描述(Descriptions)。[14](P121)米歇尔没提象征性语象，这是因为在某些时候，象征与比喻特别是隐喻在区分上比较困难，米歇尔就没专门把象征拿出来论述而只提比喻，如新批评学者布鲁克斯就认为象征是一种特殊的比喻。 这样，就存在着两类语象，即描述和比喻语象。同样，作为一种修辞手法，描述和比喻也是在文学作品中最为常见的。那么这两类语象的存在也就离不开描述和比喻的修辞手法。所以，我们把语象的产生方式归为描述和比喻，这恰是文学中最基本的修辞手法。 (一)描述 众所周知，描述是文学中常用的一种手法，作者在创作过程中，首先要形成一定的审美意象，然后用语言描述出来，这才能形成语象。作者在创作之前，首先要“感物”，这里的物包括景、人物以致万物和丰富的社会生活，这里的物有一个共同的特点，就是都具有具象的特点。作者在感物过程中，第一次在感觉中形成了该物的形象，或称意象。当作者感物过程结束，但在记忆中依然存在着这个形象，作家在创作过程中就是根据这个形象。显然，这两类形象都是属于作者层次的。当作者用语言把这个形象描述出来，这时的形象就是由语言构成的，已经不同于作者层面的形象了，而是语言形象，即语象。但这个语象仍然可以转化为形象，这就涉及读者层面，当语象进入读者的头脑中，又可以重新激发出新的形象，当然，这个形象和作者层面的形象会有所区别，这就涉及接受美学的问题了。 通过以上分析，我们可以发现语象的形成有两个条件：意象和语言。通过描述之所以能产生语象，除了靠语言的描述功能，还有就是语言的指物功能，当然，我们可以把语言的指物功能看做是初级的描述。前面已经提到，在语言学中，一个词汇往往对应着一个客观物象，当我们使用某个词汇时，语言就通过其指物功能，在概念层面生成形象，这主要是名词化的形象，由一个单词即可激发出该物的形象，如我们接触到桃花这个词汇，在我们脑海中马上会浮现出大片绚烂的桃花的形象。如果我们接受到某个具体的人名，如林黛玉，我们头脑中马上就会出现那个弱不禁风、满脸泪痕的佳人的形象。在我们的文学活动中，以指物的方式生成语象的例子很多，最具代表性的莫过于马致远的《天净沙·秋思》，作者仅仅把九个名词并置在一起，就产生了一种让人回味无穷的语象。 需要指出的是，指物产生语象的方式还是有一定局限的。首先，人们要先有所指之物的表象，这样，语言才能激发并产生语象。如果说一个人没看过《红楼梦》，也没看过插图和影视作品，那么，对“林黛玉”这个词汇就不会产生任何形象，“林黛玉”只是个词汇而已。如在《红楼梦》一书中，对林黛玉的第一次出场，由于先前没有林黛玉的表象的呈现，指物功能就无法发挥功效，这时就需要作者为我们详加描述了，书中描述道：“两弯似蹙非蹙晫烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”通过这样形象的描述，每个读者的脑海里就有了林黛玉的完整的形象。特别是，当《红楼梦》的插图出现后，人们对林黛玉形象的认识就更加深刻，以后再出现林黛玉的形象时，作者无需再浪费笔墨详加描述了，通过该词的指物功能就可以产生出完整的语象。其次，语言的指物功能只适合比较简单的语象，如一些具体的景物人物等，当涉及复杂的语象时，指物功能则往往力不从心。这时候，就需要描述功能来生成语象了。有的学者认为：“世间的万事万物及其形态，凡是被人们感知过的，人们都为之创造了相应的语词，所以，人们对简单事物形象的传达和接受，用指物的方法就可以轻松地进行。稍复杂一些的形象，则必须运用描述。”[15](P116)如我们要呈现一个复杂的语象或对简单语象的全面呈现，这就无法仅以几个词汇的指物功能来实现，而必须通过详细的描述才能给读者呈现出完整的语象来。如要呈现“秋天”这个语象，虽然通过“秋天”这个词汇可以产生出语象，但要把这个语象详细完整地呈现在作品中，则非得靠语言的描述不可了，如《西厢记》中就有关于秋天的描述，“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”这也就是小说中为什么插入大量的景物描写了，虽然有的景物已经不是第一次出现在读者面前了，作者之所以这样做，就是为了把语象完整地呈现出来。 (二)比喻 在刘若愚看来，还有两类语象主要是通过比较或替代的方式来实现的，赵毅衡把这两类语象统称为比喻性语象。自然，这两类语象的生成是通过比喻来实现的，因为刘若愚所说的“比较”或“替代”也就是明喻和暗喻的另一种说法而已。在文学作品中，通过比喻而形成的语象可谓比比皆是。我们知道，文学作品的一个重要特点就是其形象性特征，文学作品中都极力塑造一个具体可感的形象。这个具体可感的形象的塑造主要通过描述来实现，但这只局限于单式语象。当作品中出现了几类语象或称复合语象，且这些语象不仅是并置关系，而是比较关系时，这时，比喻在生成语象的过程中所起的作用就显示出来了。 在有的学者看来，从远古时代起隐喻就是诗性智慧的标志：古希腊时代西方就把比喻视为修辞学研究的对象之一，中国古人解“诗”时提出的“六义”中“比”占有一席之地，自此“比兴”成为文学手法的指称和文学审美特性的代名词。[16][P140)在中国传统的文学作品中，尤其是诗歌、小说中，这种比喻性的语象比比皆是。而比喻的功能也就是促进语象的生成，使并不具形象的事物向形象的事物进行转化。在古代诗歌中，就有“面如桃花”、“手若柔荑”之说，这种比喻属于明喻，即把某物比作某物。当作者试图对女性的面孔进行描述时，只用白描的手法或纯生物学的描述，说眼睛怎么样、鼻子怎么样、嘴巴怎么样，读者还是很难把握其具体的形象，即使读者有所把握，也只是一副生硬的面孔，毫无形象可言。而通过一个形象的比喻，用桃花比喻女性的面孔，使得读者更好把握住女性面孔的美丽形象。这种比喻手法，在小说中，也是屡屡使用，特别是在对人物的刻画上，几乎无法离开比喻。 还有种比喻，不是把一物比作另一物，而说一物是另一物，并把本体省略，只说喻体，这就是暗喻，也就是刘若愚所说的替换。从理论上进行界定的话，“隐喻是在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。”[17](P85)这样，隐喻就同象征极为相似了。这类语象仍有很多，如《西厢记》中的张生怀抱莺莺，作者就用“怀抱温香、软玉”来代替莺莺的躯体。用了“温香、软玉”这个暗喻手法，就把莺莺的躯体特征描述得惟妙惟肖、形象十足，显然，任何白描手法是无法达到这种效果的。 关于比喻，这里有个值得重视的问题。关于比喻中的本体和喻体，在瑞恰慈那里，他称为喻指(Tenor)和喻体(Vihiclc)，既然二者可以比较，必定具有相似之处，这样才有比较的可能；同时，二者也要有相异之处，这样才有比较的必要。所谓相似，是就二者某方面的特征所说的，如把人面比桃花，人面和桃花的共有特征是美；相异，是指二者不同经验领域，还是人面比桃花这个例子，人面和桃花分别属于不同的经验领域，具有“远距”(瑞恰慈语)性的特征，这也是新批评认为比喻力量所在的“异质”原则。这样的比喻才能生动有力，才能创造出生动的语象。维姆萨特曾对“远距”进行了有趣的解释：“狗像野兽般嗥叫”，这个比喻没有力量，因为这两个语境距离太近，没有距离；“人像野兽般嗥叫”，就生动得多；“大海像野兽般咆哮”，就很有力量。[18](P112)因此，我们在利用比喻生成语象过程中，了解这一点是至关重要的。 显然，在我们的文学作品中，描述与比喻是最为常见的修辞手法。通过这两种手法(当然还会有其他手法，比如说通感)能使本来作为抽象化符号的语言文字重新以形象化的方式呈现，根据这种文学的形象，就可以把其转换为具体的物质形象，即图像。②我们所见到的文学图像如插图和一些影视作品都是据此得以创造出来的。 四、结语 通过上文关于语象的分析，可以得出文学自身就包含了图像化的倾向这样的一个结论，笔者把文学语言的图像化特征称为语象。特别是在文学创作中，通过文学性的修辞手法，更使得语象的存在成为可能，常用的手法就是描述、比喻这两种修辞手法，使文学中的语言成为语象，为其进一步向图像转化提供了可能。对语象问题的研究，将对我们所关注的语言与图像的关系或文本与图像的关系等我们所称为“语-图”互文的现象提供理论上的支持。我们知道，对语言与图像的关系的关注由来已久，从古希腊、古罗马的“诗如画”到莱辛的诗与画的区分，一直到当代的图像理论家米歇尔的图像理论研究，人们一直试图解决语言与图像的关系，但效果并不明显。或许，我们从语象这个问题入手，可以为我们解决语言与图像的关系提供一种新的思路，同时也是对当前关于文学图像化问题的一种理论上的回应。 注释： ①在米歇尔那里，“Image”一词含义比较广泛，既包括观念中的图像，即形象，也包括以图画形式存在的文本图像甚至延伸至视觉艺术，如雕塑、建筑等艺术门类。 ②我们可以发现，从语象到图像的变化实质上是语象物质化的过程，即由观念中的图像(语象)向图画的转化，这从图像学家米歇尔的两本图像学著作可以窥见一斑，米歇尔的《图像学》，更多的是对观念图像的论述，其中包括语象，而其《图像理论》则论述的是图画，在米歇尔看来，《图像理论》是对《图像学》的实践指南，是一种应用图像学，后一种图像(图画)是前一种图像(语象)的物质层面的展现。所以，文学图像化本质所在就是文学语象的存在。 参考文献： [1]W. 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