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内容提要：“意境”的用法在中国现代文论的发展与建构当中不断调整：王国维用“意境”概念强调文艺应该注重真情实感，而不是辞藻、形式；宗白华则把意境泛化为与功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界、宗教境界相异的“审美境界”；李泽厚把意境理解为形象与情感在更高层面上的统一，是“最高度的和谐”的美。20世纪80年代以后，“民族性”成为意境理论建构中的一面旗帜，但实际上却使“意境”的内涵不断膨胀。放弃“意境”理论的宏大建构，回归“意境”一词在文学批评实践中的具体应用，才是最终的解决之道。 关 键 词：“意境”/“境界”/审美体验/中国现代文论 作者简介：王天保(1976-)，男，副教授，文学博士，从事西方文艺理论与文学批评研究。 “境界”、“境”、“意境”在中国古代文学批评中的运用比较普遍，但其涵义并不确定，用法也不一致。有的研究者考证：“清代诗论中的‘意境’，是一个指称诗歌表达的总体感觉或印象特征的中性概念，它在清末有单指观念的趋势，主要体现在梁启超的诗论中。”虽然在清代诗论中“意境”概念的使用频率非常高，但那时的“意境”主要是一个并不带有价值评判色彩的中性词(虽然有人也用“有意境”来评判某些诗句，但这种用法并不多，并且其内涵也并不明确)，或者指作家描写情景关系的创作水准或者是指欣赏者对作品中的情景关系的体验，可与“深远”、“曲直”、“平淡”、“阔远”、“浅窄”等词搭配[1]。中国古代文论的诗性思维特征决定了“意境”不可能成为一个逻辑界限比较清晰的范畴，其用法大致与我们现在经常用到的专业行话“审美体验”相当，内涵非常宽泛。在中国现代文论话语中，很多研究者、教科书都把“意境”当做一个高级审美范畴加以阐释，其价值评判的意味非常明显。那么，“意境”是如何从文学批评中的一个常用词变成一个抽象的“高级”审美价值范畴的呢？对此，我们必须从中国现代文论中“意境”的用法说起。 一、王国维对“意境”的用法 中国现代文论在阐释意境概念的过程中，往往把王国维的相关著述视为重要的理论资源。“意境”在王国维的著作中经常出现，但其内涵与中国现代文论对意境概念的阐释并不一致。1905年，王国维在《论哲学家与美术家之天职》中写道：“今夫人积年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境一旦表诸文字、绘画、雕刻之上，此因彼天赋之能力之发展，而此之快乐，决非南面王之所能易者也。”[2]此处的“意境”基本上可以替换为“感受”、“体验”一类的词语，只是“感受的真切性”这种含义还没有表达得很清楚。写于1907年的《人间词乙稿·序》署名“山阴樊志厚”，很多研究者认为其真实作者就是王国维。在这篇序文中，“意境”就是一个基本的批评标准，出现的频率非常高，而且还可以分开使用。通观全文，“意境”大概是指作品中的生活体验(“意”是偏重于主观的生活体验，而“境”是偏重于客观的生活体验)，与“拘泥文字”相对。序文中，“意境”既可以与“深浅”搭配使用，也可以与动词“有”搭配使用。如：“美成晚出，始以辞采擅长，然终不失为北宋人之词者，有意境也。南宋词人之有意境者，唯一稼轩，然亦若不欲以意境胜。白石之词，气体雅健耳，至於意境，则去北宋人远甚。及梦窗玉田出，并不求诸气体，而惟文字之是务，於是词之道息矣。”[3]根据上下文的意思，我们可以发现，王国维所说的“有意境”是在强调北宋之词总体上注重真实的生活体验，而南宋之词总体上则过于注重辞采、形式。这是王国维对“意境”的主要用法。王国维在1908-1909年发表的《人间词话》多用“境界”一词评论词之高下，而很少使用“意境”。有的研究者认为，王国维所说的“境界”就是“意境”，有的研究者则认为王国维用词不当。叶嘉莹的解释是：“以静安先生一向治学态度之谨严，其间自然必有其所以选用‘境界’一词的道理，也就是说，‘境界’一词之含义必有不尽同于‘意境’二字之处。”[4]189-190为了解释王国维使用“境界”一词的用意，叶嘉莹追溯了这个词的来源，并且引述了佛经中对“境界”的阐释，最后得出结论说：“所谓‘境界’实在乃是专以感觉经验之特质为主的。换句话说，境界之产生全赖吾人感受之作用，境界之存在全在吾人感受之所及，因此外在世界在未经过吾人感受之功能而予以再现时，并不得称之为‘境界’。”她认为，王国维选用“境界”的目的是为了强调词中要有“鲜明真切之感受”[4]192-194。但是，难道“意境”就不能表达“鲜明真切之感受”的含义吗？这一点她并没有解释。其实《人间词乙稿·序》中的“意境”就是指作品中的真切生活经验，“意境”完全可以表达“境界”所表达的意思，所以叶嘉莹的这种解释并不足以让人信服。《人间词话》在形式上就不是一篇现代学术论文，而是一篇闪耀着中国文人诗性智慧的“词话”，王国维在这篇词话中多用“境界”而少用“意境”也许只是一种随机性的语言选择。其实，叶嘉莹自己也注意到了这一问题：“在《人间词话》中所提到的‘境界’一词，除去开端数则确实有严格的批评之基准的义界以外，在其他各则中，静安先生原来有时也有按照一般习惯用法来使用的情形。再则当‘境界’一词被用为批评基准之特殊术语时，其中往往也仍兼有以上种种习惯用法之多重含义。”[4]195-196我们没有足够的证据证明王国维在使用“意境”和“境界”两个词的时候有明确的选词意识，又何必去探寻这两个词在其著作中的差异？ 相反，我们倒是有较多证据证明王国维的“意境”一词与“境界”一词具有相通性。《人间词话》中也有用“意境”之处(如姜白石“不于意境上用力”)，且意思与“境界”相通。《人间词话》的第56条与1913年1月写成的《宋元戏曲史》对“意境”的一段描述极为相似：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。”从表面上看，王国维所说的“有意境”是指作品有很高的审美价值，但是只要看看王国维对元曲的总体评价：“彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间，故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也”[5]，这就不难得知“有意境”的作品之所以好，关键在于这些作品有真情实感。 二、宗白华对“意境”的用法 在王国维之后，“意境”、“境界”在宗白华的著作中也频繁地出现。在1920年发表的《新诗略谈》中，宗白华用“诗的意境”指“诗人的感想情绪”，“诗人的心灵与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感”[6]287-289。这里的“意境”应该是指表现在作品之中的艺术家的情感体验。在1934年7月发表的《略谈艺术的“价值结构”》一文中，“意境”也多次出现，如：“希腊大建筑家，以极简单朴实的形体线条，构造雅典庙堂，使人千载之下瞻赏之，尤有无穷高远圣美的意境”，“文学、绘画、雕刻，都是描写人物情态形象，以寄托遥深的意境”[7]。这种用法与《新诗略谈》中的用法差不多，“意境”大体相当于“审美体验”一词的用法。值得我们注意的是，宗白华在描述希腊建筑的审美特点的时候居然也用了“意境”，这表明他所理解的意境并非仅仅适用于中国的民族艺术。在此后的论文《略谈敦煌艺术的意义与价值》、《中国书法里的美学思想》、《中国古代的音乐寓言与音乐思想》中，宗白华也是在这种意义上使用“意境”的。 在宗白华的著作之中，中国现代意境理论研究者们最为重视的文献资料是《中国艺术意境之诞生》，这篇文章最初发表于1943年。在这篇文章中，宗白华提出人与世界的关系有“五种境界”：功利境界，伦理境界，政治境界，学术境界，宗教境界。他认为艺术境界是介于学术境界与宗教境界之间。“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”在这一段话中，我们可以看出宗白华在逻辑层次上把“境界”、“意境”两个词区分开来：“境界”有很多种类型，而“意境”只是其中一种。宗白华对“艺术境界”特点的描述只是为了将其区别于“学术境界”和“宗教境界”，只表达了一个意思：艺术采用审美的方式处理人与世界的关系，艺术不是在探求知识，也不是在教化群众。王国维在使用“意境”时，不断地强调情感体验的真切性，而宗白华的“意境”概念只是起到了划分不同的精神领域的作用，对情感体验的特征没有明确的描述，显得更抽象一些，因而可以将其替换为“艺术境界”、“审美境界”、“审美体验”一类的词。 宗白华在下文中又描述了艺术意境的几个层次——“直观感相的模写”、“活跃生命的传达”、“最高灵境的启示”。“西洋艺术里面的印象主义，写实主义，是相当于第一境层。浪漫主义倾向于生命音乐性的奔放表现，古典主义倾向于生命雕像式的清明启示，都相当于第二境层。至于象征主义，表现主义、后期印象派，它们的旨趣在于第三境层。”[6]74-75这就更能说明问题了：既然西洋艺术的各种类型分别对应着艺术意境的几个层次，那么“意境”就绝不可能是仅适用于中国古典艺术的专有范畴，其内涵就不可能很具体。 基于宗白华在其著作中对“意境”的使用习惯，我们可以断定：《中国艺术意境之诞生》一文中的“意境”就是指艺术的审美境界，是内涵宽泛的学术常用语，可以用“审美境界”一词加以替换。但是后来的研究者却把宗白华对“中国艺术意境”的描述直接看做是“意境”概念的内涵，这就有偷换概念的嫌疑。因为“中国艺术意境”指的是中国艺术的审美特点、审美境界，“意境”在这个词组中是一个被限定的词，二者怎能等同？ 三、李泽厚对“意境”的用法 李泽厚对“意境”的阐释跟20世纪80年代以后很多研究者的观点并不一致，但是李泽厚阐释意境理论的思维方式对后来研究者的影响非常深远，他确立了“意境”一词在当代学术话语中的“游戏规则”：将社会意识形态与学术问题结合起来，构建统领性的学术命题和学术范畴。在李泽厚的学术语言中，“意境”是文学创作中“典型化”的结果，是一个赞美文学作品具有高度审美价值的理论范畴。由于李泽厚将马克思主义理论渗透到对意境内涵的阐释中，他的解释在当时就获得了某种“权威性”。从此以后，“意境”在很多教科书中都被视为文学形象的“理想形态”或“高级形态”。 李泽厚把“典型环境中的典型性格”和“意境”视为“美学中的平行范畴”：“它们的不同主要是由艺术部门特色的不同所造成，其本质内容却是相同的。它们同是‘典型化’具体表现的领域；同样不是生活形象简单的摄制，同样不是主观情感单纯的抒发；它们所把握和反映的是生活现象中集中、概括、提炼了的某种本质的深远的真实。”而且“典型环境中的典型性格”和“意境”是“比‘形象’(‘象’)、‘情感’(‘情’)更高一级的美学范畴”[8]324-326。李泽厚把“意境”理解为“最高度的和谐”的美，而且描述了这一范畴与“典型环境中的典型性格”、“形象”、“情感”的逻辑关系。这种现代学术语言看上去比王国维、宗白华的那种“散步式”的学术语言严密得多，“意境”的内涵以及它与其他概念的关系以前从来没有得到过如此清晰的厘定。在写于1963年的《典型初探》中，李泽厚又对他的观点作了微调：“典型作为美学范畴，具有对各门艺术的普遍意义……以表现为主的各类艺术，其反映现实和创造典型，是通过特殊的概括方式实现的。由于中国这方面的艺术部类十分发达，这种方式也就显得非常突出，一般都以‘意境’一词来规定它和说明它。”[8]320这里，“典型”、“意境”不再是“平行范畴”，“意境”成为一种特殊形态的“典型”，这种观点在20世纪80年代以后的教科书中也有反映。1981年出版的14所院校合作编写的《文学理论基础》只是说叙事文学中的典型是指典型人物、典型性格，而1985年的修订版本则补充了一句：“在抒情性的作品中，典型就是意境。”[9]这种表述方式的变化也说明意境理论的知识建构经常发生变动。 很多研究者认为，李泽厚是用马克思主义的反映论改造了中国古代文学批评中的“意境”概念。从表面上看，李泽厚一直在强调“反映论”，他认为“意境”既反映了客观现实生活(“境”)，也表现了艺术家的主观思想情感(“意”)，而且是这两者“扬弃了”各自的“片面性”之后的“统一”。“‘意境’的基础首先就是形象”，这种形象首先要“形似”，在此基础上还要“神似”。虽然李泽厚认为艺术家的思想情感是“意境”中的重要组成部分，但是作品中情感抒发的最终目的还是“为了更深刻地反映”。于是李泽厚顺理成章地引出了他最终要表达的意思：“并不是随便任何一种情感的抒发都能构成艺术的‘意境’来反映生活的真实”，必须是那些正确的情感，“与生活本质相一致相符合的主观”，才能“反映出那种深远的生活的本质、规律和理想”。但是在阐释意境理论的过程中，李泽厚的“反映论”并不彻底。现实生活总是在时间之流中存在的，其变动性是绝对的，其多样性是一目了然的。李泽厚认为在现代社会中，“人们也仍然可能有听雨春眠的闲情逸趣”，不过现代艺术家以此为对象“塑造出来的‘意境’”“将完全不同于王维或韦庄”。这种论证还算是沿着“反映论”的思路在走。但紧接着他话锋一转：“今天的小舟春雨不再可能是高士隐逸，今天的渡口寂静不再是凄冷和悲哀，在这一切看来似乎是寂寞宁静的题材里，都仍将能传达出这个时代的大的欢乐和明朗。”[8]326-338这一段话已经不是在谈现实生活的多样性了，而是试图用一种主观见解去屏蔽现实生活的多样性，他一直津津乐道的“反映论”在这里突然变成了“意识形态论”。 李泽厚把中国古代文学批评中的一个常用词转换成了一个具有高度理论色彩的现代美学范畴，成为一种“高级”的审美对象。但是在此过程中，与中国古代文学批评的具体语境密切相关的意境概念被一种高屋建瓴的理论转换成一个极度抽象的概念。这个具有明显“生造”痕迹的中国当代文论中的理论范畴，由于找不到自己审美经验的土壤，不得不四处流浪，成为一个“漂浮的能指”。 李泽厚的《意境杂谈》的实际意图恐怕还是与朱光潜《诗论》中那种“唯心主义”的“境界论”论战，标举其“唯物主义”的美学立场。至于这个极度抽象的意境概念在实际的文艺批评中是否有阐释的有效性，他是没有考虑的。有的研究者一方面接受李泽厚观点的影响，把“意境”视为一种高级的美，另一方面也感觉到这种理解在文艺批评实践上的困窘：“形、神、情、理的统一，是诗人画家创作上一般共同的要求，达到这些要求，可能产生了生动感人合乎典型的形象。可是并不见得它就能有意境。”因此，进一步厘清意境概念的具体内涵就势在必行了：“意境不同于其他艺术的表现，也就是意境具有一个空间的境象。这个空间境象，有时虽然不是直接的表现出来，也能间接的引人对它的联想。所以当人们感受到一幅画或一首诗有意境时，便会在眼前呈现着一片清新的，或宁静的，或开朗的，或萧疏的，或壮丽的等等的空间，仿佛自己亲临于大自然之中一样。可以说，意境的特点，主要的是依借空间境象来表达作者思想情感的。”[10]可能每一首诗、每一幅画都包含有空间因素，但在“有意境”的艺术作品中，自然空间境象占据主导地位，而其他艺术作品或者侧重于内心刻画，或者侧重于叙事。这种观点与中国古代文艺批评中的意境概念也有很大的距离，不过它只是对某一类型的审美经验的理论总结，不像李泽厚的意境概念那样大而无当，在文艺批评实践中还是有阐释效力的。但是这种观点由于远离反映论和意识形态论而遭到另外一些学者的批驳。由于从者寥寥，这种观点也没有在学术界取得广泛认同。 四、民族性的表征：20世纪80年代以后中国学术界对“意境”的主要用法 直到20世纪60年代，意境概念的民族属性还没有得到强化，学者在讨论意境时还会举外国艺术作品为例，比如列宾的名画《伊凡杀子》。80年代以后，意境概念的民族属性逐渐得到彰显。最初，研究者只是强调意境是中国古典文艺理论中的重要范畴。有学者提出：“情景交融是意境的基础特征之一，但还不能说是对意境的本质的说明”[11]，“超以象外”、“虚实相生”是对意境概念的进一步的规定[12]。这种阐释方式后来成为文学理论教科书中的主要观点。但事实上，这种观点只是对宗白华所总结的中国艺术的审美特点的进一步发挥，而且有明显的误读痕迹。宗白华的“意境”是一个泛指“审美情境”的概念，他认为西洋艺术的不同类型表现着不同种类的“意境”，他只是在概括中国艺术的审美特点、“中国艺术意境”的时候谈到“澄怀观道”、“虚实相生”、“超以象外”。而后人则直接把这些观点作为意境概念的内涵，其言下之意即是：“意境”为中国艺术所特有，即便前面不用“中国艺术”一词来限定，大家也应该明白“意境”就是指“中国艺术意境”。通过这种语言的置换，民族性深深烙进意境概念之中。20世纪80年代中期以后，中国学术界建构意境理论时的民族自豪感越来越强烈。刘九洲的《艺术意境概论》被誉为“现代‘意境’研究的第一部专著”[13]21。作者一开篇就写下了一句充满民族自豪感的话：“世界艺术理论发展史应当这样公正地写道：当西方古代艺术理论家创造了艺术典型论时，中国古代艺术理论家也相应地创造了艺术意境说。”[14]薛富兴则把“意境”视为中华民族的“独特的审美理想”，将其誉为“东方神韵”[15]。在这种民族情绪的鼓动下，他们也都把中国古代审美经验中的一些有代表性的观点纳入“意境”的内涵之中。 但是中国古典美学中的这些观点能否有机地糅合在一起呢？每一种观点的具体内涵都由它的原初语境所决定，一旦将观点与其原初语境剥离开来，其内涵就会变得暧昧不明。就拿“虚实相生”来说吧。有人认为：“所谓实境是指直接呈现的蕴涵情景、形神的特定艺术形象。而虚境则是指由特定形象在幻想、联想、想象中生成的形象。”[12]这难道不是所有艺术作品共有的特征吗？中华民族的审美心理自然有不同于西方民族审美心理的独特之处，这种民族特性表现在具体审美经验的比较之中。如果我们只是将中国古典美学中的一些观点杂糅到一起，将其纳入“意境”的内涵之中，那么“意境”除了是一个指示“民族性”的最抽象、最概括的美学概念之外，它还能有什么具有阐释效力的内涵？有学者曾这样感慨：“20多年来，约有1452位学者，发表了1543篇‘意境’研究论文：平均每年约有69位学者投入‘意境’研究，发表73篇论文”，“按说，经过近百年的‘意境’研究，其内涵应该是愈来愈明确、愈稳定和愈接近科学。然而，现在的情形却与此相反，是愈来愈模糊。”[13]16-23为什么会出现这种现象呢？我想其中的一个重要原因就是：我们在建构意境理论的过程中，民族主义的意识形态干扰了求真务实的学理精神。只要我们设置了意境是中华民族审美心理的集中体现的理论前提，我们就已经偏离了意境概念的传统用法(作为一个普通的文学批评词汇的用法)。这种传统用法在王国维、宗白华的著作中仍然有所保留，但是在当代学术著作中已经很难寻觅它的踪迹了。 当然，也有学者意识到仅仅强调意境的“民族性”会使这一概念大而无当，于是试图通过进一步的限定使得这一概念更为有效。比如，意境概念除了有“民族的规定性”，还应有“时代的规定性”和“抒情的规定性”。“意境与主观的抒情性不可分离，离开了主观抒情这一重要因素，就无所谓意境。”[16]但是这种限定只是在意境概念内涵的外部进行的，如果不改变杂取种种美学观点合成意境概念内涵的总体思路，想通过这种小修小补挽救意境概念的有效性仍然是行不通的。“民族的规定性”、“时代的规定性”、“抒情的规定性”仍然不能确保在这个范围之内的优秀作品的审美特征能够统一在“意境”的旗帜之下。还有的学者将意境视为中国道禅美学的专有范畴[17]。这一研究思路固然可取，只是中国道禅美学已有“空”、“无”等概念，又何必借用“意境”一词？这样理解意境概念势必与古代文学批评中的意境概念发生冲突，还是会产生种种误会。 维特根斯坦曾经说过，“一个词的意义就是它在语言中的用法”，“当哲学家使用一个词——‘知识’、‘存在’、‘对象’、‘我’、‘命题’、‘名称’——并试图把握事物的本质时，人们必须经常地问自己：这个词在作为它的老家的语言游戏中真的是以这种方式来使用的吗？”[18]现代美学理论虽然试图用这些语言阐释“意境”的特点，建立一个具有统领性质的中国美学范畴，但最终在各种学术话语的嬉戏当中迷失了方向。因此，放弃“意境”美学理论的宏大建构、回归其在文学批评实践的具体应用，才是最根本的解决之道。 参考文献： [1]蒋寅.原始与会通：“意境”概念的古与今——兼论王国维对“意境”的曲解[J].北京大学学报，2007，(3). 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