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三、从雾岚到雾霾：互为镜像的历史 《人面桃花》中的王观澄死后一个月，被烦闷压得透不过气来的秀米“看见浓雾中忽然驶出一艘小船，朝小岛驶来”。没过多久，花家舍的血腥与火光俱现于秀米眼前，花家舍的乌托邦试验遂告破灭。老虎看见人影在雾中出入，其实是学堂中人在商议杀死败类大金牙的计划。大金牙被铲除也是作家从叙事层面为乌托邦试验在普济的失败预伏了先机。当《山河入梦》中的谭功达在花家舍“看到一切都是好的，有着最合理最完善的制度，人人丰衣足食”时，曾经笑容满面的小韶却不仅变得冷漠，而且两次企图自杀，“她的笑容被裹挟在一团一团的雾气之中，从窗户里涌进来，似乎在悄悄地提醒谭功达：你所看到的花家舍，也许不过是一个皮毛”。小韶哥哥变疯、小韶两次试图自杀、“黑五类”被劳动改造、101单位以及花家舍山顶上殡仪馆的大烟囱，无不令人想起荷尔德林的话：“总是使一个国家变成人间地狱的东西，恰恰是人们试图将其变成天堂”[14]。如果说这里裹挟小韶笑容的雾气是投向阳光明媚乌托邦的阴影，那么产生和操控这团历史迷雾的正是乌托邦意识形态。这一团一团的雾气出现之时，也是虽不懂诗但其人生早已被政治抒情诗化的谭功达开始静静回味姚佩佩信中诗句“青鸟不传云外信，丁香暗结雨中愁”之时。这雾气还反讽地穿插于小说临近结束时郭从年与谭功达的长篇对话之中。正是在雾气笼罩的对话中，郭从年预感到乌托邦事业将会失败，“短则二十年，长则四十年，花家舍人民公社会在一夜之间灰飞烟灭”。从谭功达目睹花家舍奇迹，到他1976年在监狱中死去时听见国人庆祝诗化乌托邦破产的鞭炮声，其实不过15年。郭从年看到了未来：“三四十年后的社会，所有的界限都将被拆除；即便是最为肮脏、卑下的行为都会畅行无阻。世界将按一个全新的程序来运转，它所依据的就是欲念的规则”。这个世界便是《春尽江南》的故事发生的世界，亦即一个雾岚被雾霾彻底替换的非诗的世界。 20年前，雾与月水乳交融地出现于崇拜海子的女大学生李秀蓉的招隐寺之行；二十年后，当雾霾出现时，她已成为鄙弃诗人的律师。当她在京郊的雾霾中沉溺于罪恶的偷情时，其夫谭端午也在江边遇到抑郁的绿珠，在雾霾的掩护下铺张自己对年轻女子文青的欲望：“黄色的雾霭隔绝了对岸的城市灯火，甚至就连对岸发电厂的三个高耸入云的大烟囱，也变得影影绰绰。”紧接着“雾霭”的，是触目惊心独自成段的“没有月亮”。无独有偶，在京郊的雾霾中偷情的庞家玉也没有月亮相伴。在工业文明的雾霾仍未替代农耕文明的雾岚的1980年代早期，法国导演阿伦?雷奈拍摄的纪录片《夜与雾》已经开始消解谭端午对雾岚的诗意想象：“雾或者雾岚，在他的作品中一度绝迹。他不再喜欢朦胧诗那过于甜腻的格调”。阿多诺关于“奥斯维辛之后不再有诗”的指责就这样被格非转化成了一个中国当代文学演变的问题：没有1980年代先锋文学的雾岚，何来世纪之交市场化文学的雾霾？中国先锋文学从语言出发到语言为止的审美乌托邦建构，试图将一直以来被共和国大历史压抑的渺小个体拯救出来，为1980年代个体小商品经济从计划经济的挤压之下逐渐挣脱和发展壮大提供了相应的审美意识形态。正是在这样一种反思历史与现实的创作动机驱使之下，象征欲望的雾岚与充满罪恶的雾霾，二者在小说中互相构成自身的历史镜像。 雾与罪恶的关联毕竟是格非从异域借来的影像经验，对谭端午的诗歌写作来说，雾的出现已然成为一种无意识的物理反应。当他像患了强迫症一样，总是用词语“雾”描写周遭风景的时候，实际上不正是先锋文学脱离社会现实走进审美乌托邦的自然表现和最终结局吗？可是，如今雾霾成了“这个时代最为典型的风景”，“雾霾，在滋养着他诗情的同时，也在向他提出疑问”。在“所有人对它安之若素”时，诗人谭端午或者说小说家格非以一种似非而是的讽喻性话语展开他的疑惑：“仿佛，它既非警告，亦非寓言。”正是这团“在他心里一刻不停地繁殖着罪恶与羞耻”，“顺便也隔开了生与死”的雾霾，使曾经沉浸于审美乌托邦的格非在反思自我中走向批判性写作。王守仁被工人打伤出院之后宴请友人，席间“他提到了《资本论》，提到了《路易?波拿巴雾月十八日》，甚至还提到了黄炎培与毛泽东在延安的那次多少有点诡异的谈话”。《路易?波拿巴雾月十八日》的经典开头“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次，他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现”[15]，这既是王守仁对自己的预言，也是《江南三部曲》中诸多人物命运的写照。换言之，在格非不仅仅以小说家身份从当下中国社会现实撷取题材，而是以批判性知识分子视野关注当下中国的困顿现实时，中国文学中以往被当作诗原质的雾与月，在中国人文知识分子心目中一直作为诗意表征的江南，通过小说中人物命运的时空轮回完成了讽喻式的消解和辩证性的重构。 四、结语 当诗意的雾已被罪恶的雾霾从人安身立命的大地连根拔起，重新以马克思总结的历史经验表述之时，当不洁的妻子庞家玉离家远行正奔赴其生命的诗意终点之时，渴望躲成小楼成一统的谭端午感觉到了时代的变化，但他无视臭味、尘霾和垃圾，假装春天的江南仍然诗意盎然，只将自己的眼睛望向公园的一小块绿地，试图仍旧以先锋文学的诗歌笔法去创作长篇小说。然而，“他的写作没有什么进展。一连写了六个开头，都觉得不甚满意”。到了小说结尾，庞家玉的骨灰被带回梅城，读完《新五代史》的谭端午在欧阳修“以忧卒”的启发下，终于完成了从诗人向小说家的转变，找到属于小说家的历史想象力，从《人面桃花》中的核心物象“忘忧釜”，“开始写小说”。从审美乌托邦忘忧之乐的建构与消解到知识分子写作对社会现代性进程中忧卒之苦的观照与反思，曾经的诗人小说家格非以自己的化身谭端午为一代先锋文学家在非诗的时代如何重新做一个小说家努力寻找答案。谭端午将自己20年前写给庞家玉的六行短诗《祭台的月亮》改写成六十行的长诗《睡莲》，既是对亡妻的祭奠，又何尝不是一代先锋文学家对诗性时代欲去还留的痛别。换言之，在非诗的时代如何重新做一个小说家的问题，仍将是一个与未完成的中国社会现代性进程相伴共生的美学问题。 参考文献： [1]笔者采用的《江南三部曲》的版本分别为：《人面桃花》，春风文艺出版社，2004年版；《山河入梦》，作家出版社，2007年版；《春尽江南》，上海文艺出版社，2011年版。以下引文未注出处者，皆引自此三部曲。 [2]于坚：《诗人何为》，《诗歌报》1993年5月号。 [3]王小妮的诗歌《重新做一个诗人》和同题随笔分别发表于《天涯》(1997年第3期)和《作家》(1996年6月号)。 [4]程光炜；《岁月的遗照》，社会科学文献出版社，1998年版，导言。 [5]伊恩?P?瓦特：《小说的兴起》，高原、董红钧译，生活·读书·新知三联书店，1992年版，第33页。 [6]格非：《不过是垃圾》，春风文艺出版社，2007年版，自序。 [7]王侃在《格非〈江南三部曲〉研讨会纪要》中对格非的指称，见《作家》2012年第19期。 [8]格非、李建立：《文学史视野中的先锋小说》，《南方文坛》，2007年第1期。 [9]格非、张清华：《如何书写文化与精神意义上的当代——关于〈春尽江南〉的对话》，《南方文坛》，2012年第2期。 [10][12][13]格非：《文学的邀约》，清华大学出版社，2010年版，第157、156、192页。 [11]奚密：《从边缘出发：现代汉诗的另类传统》，广东人民出版社，2000年版，第128页。 [14]转引自哈耶克《通往奴役之路》，王明毅等译，中国社会科学出版社，1997年版，第29页。 (责任编辑：admin) |