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【内容提要】新世纪以来，随着一批以写农村题材为主的文学作品的问世，毕飞宇、李洱、林白等为中坚的晚生代作家的创作出现了转型迹象，开始有意无意从欲望都市中撤退，在乡村和历史中进行书写，显示了对写作深度和写作意义的自觉思考和追问，呈现了某种历史主义的悲悯情怀。与这种空间的转换相对应的，还有叙事立场从原先的边缘向中心的靠拢，叙事方式上从现时态的写作向过去式的写作，话语方式从原先的反讽式写作向悖论式写作转向，这些文本中呈现出了一种人到中年的精神气质，与现实和解，向历史握手。这种写作固然源于作家写作的探索，更源于现实的召唤，还来自于人到中年的生命体验。 【关 键 词】晚生代/创作转型/都市文学/文学气质 【作者简介】叶祝弟，男，江苏泰兴人，华东师范大学中文系博士研究生。 1990年代浮出文坛地表的晚生代作家[1]——这群我称之为都市里的波斯米亚人，他们曾经像一群调皮的孩子闯入中国文坛。在创作口号上，他们曾标榜个人化写作，主张文学创作应该表现个人尤其是边缘人群的生存状态，“别指望晚生代的小说中发现英雄，特立独行的英雄已经抽身而去，这是一个没有传奇没有英雄的时代”[2]61；在精神气质上，他们反激情、反崇高、反乌托邦，他们认为文学不应是体制和政治的奴婢，文学创作应该远离与政治和体制有关的宏大叙事，文学应表现庸常、感性和琐碎的都市生活，“在激情的废墟上生活的晚生代小说家注定只能为激情唱挽歌”[2]61。对于长期以来被家国政治、宏大叙事所霸占的中国文坛来说，关注都市个体的在世状态，回到喃喃私语的小叙事，未必不是一种更加贴近文学本体的价值选择。然而，曾经有一段时间，以个体本位为价值坚守的晚生代，在凸显个人生存本相和生存状况的同时，却以虚化历史和收缩社会视角为代价，他们笔下的都市日常生活过于猎奇化、欲望化、庸常化，狭小的创作格局限制了他们的创作向更深处开掘的可能。虽然他们的文学立场曾经是那么固执，他们的写作是那么离经叛道，他们决绝的姿态总是引起文坛卫道士的不安和担忧，但是，1990年代后期，他们的口号大于行动，他们笔下的都市景观并没有得到有效拓展，写作题材的单一封闭了想象力的发挥，他们创作的节奏明显慢了下来，创作风格也多有重复。无论是对晚生代多有指责的学者，还是曾经撰文立挺晚生代的评论家，在他们的文章中，都不同程度表现了某种担心和不满。 但是晚生代作家的这种写作格局，在新世纪伊始发生了转变，题材的变化带来了写作风格的转变。进入新世纪之后，晚生代的中坚，如韩东、毕飞宇、林白、李洱、东西，不约而同，笔锋一转，从都市撤退，回到乡村，格局新开，推出了他们生机勃勃的长篇——韩东的《扎根》、林白的《万物花开》、《妇女闲聊录》、毕飞宇的《平原》、李洱的《石榴树上结樱桃》、东西的《后悔录》等优秀的作品，这些长篇中呈现了与我们平时印象中所定格的晚生代创作不同的气质。本文试图对晚生代的这些描写农村的作品中呈现出的某些转变作出描述，以图探索晚生代作家创作的新的可能性。 对于1990年代刚走上文坛的晚生代来说，酒吧写作代表了一种别样的生命体验，酒吧曾是他们的安身立命之处。1990年代初期，作为一种文化象征和身份象征的酒吧，充满了迷人的魅力，散发出罂粟花的迷人的芳香。暗夜，借着酒精的味道，晚生代在这里开始他们的写作，开始癫狂，开始癔想，开始分裂。借着这个舞台，晚生代们上演一场场生死爱欲，爱恨情仇。华灯初上，华灯熄灭，无关紧要，酒吧就是他们的家园，就是他们的衣食父母，就是他们的一切，只要在酒吧里醉生梦死就行了。 朱文、韩东、卫慧、棉棉笔下的都市浪荡子在酒吧里过着一种异于一般人的生活。如果说城市是“一种贮存信息和传输信息的特殊容器”[3]106，那么城市里的酒吧，则是容器里的容器，是一群都市浪荡子以呓语交流都市生活体验的乐园。酒吧构成一个自足的小世界，没有方向，时间停滞，广场上刺眼的阳光和人群的喧嚣，马路上行色匆匆的行人与此无关，酒吧里的靡靡之音和酒精的混合体，弥漫的是慵懒的气息和纠缠不清的爱情，对应着那种封闭的、昏暗的、颓废的生活。在酒吧里，人们尽情享受情欲的冲动，体验微醉的飘渺感，以及暗夜里来自身体内部的冲动[4]27－70。 与酒吧一样，在晚生代作家的文本中，房间也是一个非常有意思的意象。林白有一个很著名的小说叫《说吧，房间》，被认为是女权主义作家代表性的作品。在晚生代的笔下，房间被赋予了一种别样的意味，不仅仅是一个空洞无物的空间，更是一个具有丰富内涵的隐秘的私人领域。房间是女性躯体的象征，“一种关于女性子宫的隐喻，——一种绝对的女性本源的存在”[5]。房间是封闭的，狭小的，沉默的，它不仅是女性抒发幽怨的地方，更是女性被社会排斥，退回内心生活的螺丝道场。进入房间，可以暂时与外界喧嚣的世界阻隔，可以逃脱阳光世界里的纷繁复杂的虚假世界。与象征光明的阳光世界相比，《说吧，房间》里的老黑更愿意躲在幽暗的散发着潮湿气息的房间里。房间里发生着阳光下无法发生的一切：人流、离婚、上环、胸罩和三角裤。在《说吧，房间》中，习惯了昏暗、幽闭的房间生活的老黑，发现“阳光无比炫目，阳光携带着我以前从来没有的重量压下来，整个院子都布满了这种异样的阳光……”在以往的文学叙述中，阳光代表着正义、光明，然而在这里，阳光却是异样的、刺眼的，与幽暗的房间格格不入，是一个迥异于个体生命的群体世界。在林白看来，房间——个人所驻存的空间，就是女性的全部，房间也成了女性对抗男权世界的武器，成为女性保持最后一丝尊严的堡垒。 在林白的文本中，这些空间无不是女性内心世界的象征。它们寄托着女性所有的心思，成为女性躲避外部世界侵扰，活在内心的寓所。墙、门、庵堂、沙街、浴缸、疯人院无一不是逃亡的意象。但是，逃亡只是一次无望的旅行，房间和酒吧更不可能是寄托心灵的地方。窗帘、门帘逃不过母亲的窥视，同性情谊在现实中不堪一击。女性们无法进入庵堂，更不能进入疯人院，她们没有可以逃避的地方，所以她们不安、惶恐、惊悸…… 这种生命体验显然是独特的，身体第一次被放在主体的位置被作家审视。林白的空间是一片暧昧不清的意象，诡秘的氛围和女作家的内心世界彼此交相辉映。借助房间这一封闭的空间，作家第一次这么近距离接近身体，深入个体内心世界。虽然这个封闭的空间展现了一种别样于广场、旷野的芸芸众生的生命体验，但是这个空间因为其逼窄、封闭，也局限了其产生更多意义的可能。这也是晚生代作家创作出现停顿的症结所在。 都市酒吧和房间是晚生代安身立命的场所，也是他们所迷恋的对象。但是世纪之交，到了四十不惑的年龄，曾经“在酒吧里释放感性”，在房间里缠绵悱恻的晚生代，开始走出房间，把惊奇的目光投向外面的芸芸众生，进行另一场视觉盛宴的描写——乡村的世界真精彩。 随着创作题材的拓宽，林白为“房间”留了一扇门，主人公既可以从这个门进入房间，也可以经由这扇门走出房间。这是人生的窄门，但更是人生的宽门。门的存在使得主人公的内心世界与外部世界构成了一种对话关系。《说吧，房间》中，主人公最后都不得不退回到自己的房间。而门变成了她们受到外界伤害之后退回内心道场的一个通道。女性在房间里面对自己受伤的躯体诉说不幸，同时女性在创伤的疗治中完成自我意识的觉醒。 到了《万物花开》和《妇女闲聊录》，林白笔下的主人公穿过门廊，走出房间，来到外面的世界。在广阔的空间里，我们似乎已经找不到原先房间里的那种紧张不安，窒闷萎靡的气息，敞开的空间散发出野草和怒放的野花的味道。走出酒吧和房间，来到王榨——一个前现代与现代交织的生机勃勃的乡村。在这里，低声耳语让位于大声言说，自怨自艾让位于流言蜚语，王榨人的人情冷暖、吃喝拉撒全部繁殖在一个开放的“民间世界”里，王榨人的言语仿佛是一部“民间语文”(张新颖语)。 在这个包罗万象的空间里，写作一下子展现出丰富多彩的繁杂世界，孕生了多种可能和希望。在这片肥沃的土地上，万物杂乱而生机勃勃地发芽，拔节，既蒙昧又热闹，充满着原始的生命力，城市的，乡村的，民谣，流行歌曲在这里交汇碰撞，信马由缰，这里的人们并不是生活在观念的世界里，回到生命的本原状态，吃喝拉撒才是他们生命意义的所在，生活自身构成了意义。 这片空间并不是封闭的，王榨发生的一切会迅速通过各种渠道传播到各个角落，一个平淡无奇的故事因为不停的传播而发生扭曲变形，最后面目全非，人们津津乐道而不会去追究故事本身的是非曲直。回到乡村的木珍褪去了在城里的那种自卑和羞涩，带着胜利者的姿态返回乡村，她原汁原味还原那个自足的世界。在这个以粗砺、放肆的方式存在的乡村，一切都是惊世骇俗而又顺理成章的。丰饶的乡村散发出泥土的清香，这是一种有别于大城市的灰暗、潮湿的房间里的气息，这里的一切生龙活虎，人物身上洋溢着巴赫金所谓的狂欢的精神。 很有意味的是，走出酒吧和房间等私域的晚生代，当他们再次回望乡村的时候，几乎一致把焦点集中于乡村伦理和政治权力的崩溃的现实。如果说，林白的乡村是一个洋溢着狂欢精神的前现代民间世界，那么李洱的《石榴树上结樱桃》更像是中国现代化进程中的某个具有标本意义的乡村。《妇女闲聊录》的王榨，上演的是农村传统文化、性观念、伦理道德的崩溃图像，那么《石榴树上结樱桃》的官庄则表现的是农村传统权力结构的崩溃。官庄村是一个更加具有现代性特征的乡村，这个乡村已经与《山乡巨变》、《白鹿原》中的乡村不一样，甚至与《万物花开》的乡村也不一样，她是中国现代化进程中农村的一个缩影。这里的农村一切都在看不见的权力控制之下，人们对权力有着异乎寻常的兴趣。“乡土中国”官庄发生着当今中国最普遍的权力的争斗。在这样一个相对封闭的空间里，人们围绕着一场权力的更替而明争暗斗，随着竞争的升级，村委会主任为了赢得竞选，不得不设计让远在广东打工的丈夫回来为她出谋划策，撰写竞选提纲，手机、电话、广播通讯工具的发达，让封闭的小村庄把自己的触角伸向了更为广阔的外部世界，这一切构成了当下中国的微型政治生态图。 与对酒吧、房间等都市空间的迷恋一样，弑父是晚生代出场的姿态和仪式，也是晚生代乐此不疲的另一个叙述主题。在中国儒家文化构建的五伦中，父子伦理最具有延展性和象征性。几千年来所传承的父子关系已经深入这个国家的骨髓，父子关系更是勾连起个人与国家、君和臣等家国伦理。父子关系所隐含的丰富的意蕴成了自五四以来中国作家最热衷言说的话题。对父子关系的言说所代表的价值取向往往暗含着作家对主流文化价值的态度取向。 从《雷雨》、《家》到《财主的儿女们》，作家们将父子关系隐喻为传统末路的封建家长与追求进步、向往革命和自由的新式儿女之间的关系，更是封建、衰落专横的价值形态与民主、自由的价值形态之间的关系。在十七年小说中，父子关系隐喻为落后思想与进步的革命思想之间的关系。到新时期的文学中，更是出现了一大批阐释父子关系的作品，如王安忆的《小鲍庄》、韩少功的《爸爸爸》、苏童的《罂粟之家》。他们的小说中都有一个模型化的父亲形象，他们的弑父带有某种仪式化的象征，他们通过对具有某种寓言性质的父亲的嘲讽与戏弄，完成自己的成长，并建立自身的合法性。 与先锋派作家文本中闪烁的虚拟化的父亲不同，晚生代笔下的父亲不再是传统文化秩序的象征。在先锋派那里，这些“父亲”早就已经被杀死了，先锋派已经完成了最后的弑父仪式，并顺利成了雄霸文坛的“父亲”。对于刚刚走向文坛的晚生代来说，最现实也是最紧迫的就是如何在先锋派霸占的文坛闯出一条血路，谋得一亩三分地。这其中最著名也是最激烈的，就是后来的“断裂事件”。 晚生代笔下的父亲似乎更加不堪，为很多作家所津津乐道的题材就是“偷窥父亲做爱”。《我爱美元》可以看成是晚生代最有代表性的文本。小说围绕着“我”为远道而来的父亲找乐子展开，“我”对远道而来的父亲的款待唯一的礼物就是满足他作为一个男人的欲望。在发廊里，“我”几乎将父亲硬塞进那个暧昧的窗帘里面，在南方影城，“我”和父亲一起加入到寻找小姐的行动中。小说最后，在“我”的努力下，父亲终于找到了适合的小姐，可是却因为钱不够而只好作罢。一开始，父亲还以一个家长的姿态教训儿子，可是经不过儿子的几番劝说，慢慢卸下伪装，和儿子一起寻找可以解决性问题的乐子。从一开始的忸怩作态，到后来的老奸巨猾，在性的面前，父亲无处遁形，变成了一个可怜者和可笑者，成了被儿子们嘲弄的对象。 在晚生代的作品中，他们对父亲的态度也是矛盾的，一方面他们通过弑父建立自己的形象，为自己的出场扫清道路，另一方面他们又对父亲消失的失序世界表示了极大的恐惧。他们对父亲的态度决绝而又暧昧。这反映了晚生代对于政治权力社会的矛盾心情。 象征着传统和规则的“父亲”被驱逐了，世界变成了混沌、失序的一片。这种失序带来的失重状态，让刚过而立之年的晚生代感到恐慌和无助，这是他们始料未及的。他们开始了寻找父亲、重建新的伦理秩序的和解之旅。在晚生代近期的作品中，出现了与父亲握手言和的主题。他们借“外祖父”、“祖父”、“爷爷”等“理想之父”重新修复父子关系。只不过晚生代所寻找的理想之父不再是那种观念化的父亲，而是现实中能够承担责任和义务的父亲。父子之间不再以仇杀那种形而上的具有象征意味的极端方式出现，而是在日常生活的温情中寻找曾经的感动。这些父亲成了子辈成长中的精神支柱。他们有着坚韧的力量，具有强大的生命力，子辈们在父亲的庇护之下躲过了生活的劫难。这里比较有代表性的一个文本就是《扎根》。 韩东在《扎根》中跟随小陶一家下放的踪迹，写了文革时期乡村的人物图谱，最大程度对文革时期的日常生活做了还原。写好乐善施的陶文江，写乡间行医的苏群，围绕小陶上学，还写了知青小李、赵宁生、夏小结的生活。总之，小陶一家和赵宁生这样的插队知青，小董这样的下放户，共同构成了苏北农村的扎根者，作者对他们进行全方位的描述，最大程度展现他们的日常生活。 韩东的《扎根》则是在空间的不断变化中讲述一个无根的故事。老陶是一心希望小陶能在三余农村扎根，子子辈辈繁衍下去。然而小陶的成长却并没有止于三余，而是在南京(原住地)——三余(下放地)——葛庄(小学)——汪集(随父母在此生活)——洪泽(中学)——淮阴(配眼镜)——济南(上大学)等不停变换的空间中完成成长的仪式。这种成长的历程，伴随的是城——乡——城的地理位置的转换，空间否定了时间，老陶希望小陶扎根农村的宏大梦想也随之破灭了。 《扎根》一文的重心并不是老陶理想的破灭以及随之带来的父子关系的紧张，而是展现了父亲理想破灭后的父子关系的温情。父亲的形象是干净的、质朴的知识分子形象。来到农村的老陶虽然以下放干部的身份漂泊在此，但是却能在政治的夹缝里过着怡然自得的生活。老陶怀着对生活的热情和打万年桩的梦想来到农村。他带领全家建屋、修房、让全家在动荡的岁月尽量过上安定的生活。韩东刻画的老陶，有着他的父亲作家方之的影子。韩东描写父子之间难得的温情和默契，是否正如某些评论者所说是在为父亲招魂？但是有一点可以确定，韩东对于父辈的态度已经悄然出现变化，从过去对父亲的否定和放逐，改为了某种程度的理解和认同。“《扎根》是对过去激烈做法的一次超越，是对‘断裂’的一个隐喻式一笑，回到甜蜜快乐的三余天地，追忆往昔亲密无间的父子关系，它意味着作家与他们的父辈一代的意味深长的和解。”[6] 不仅如此，韩东们的后来的个人化写作也是建基在父辈们的集体写作之上的。集体主义写作是一种无我的写作，也是阉割自我的写作，这是当时的社会现实。个人的逃遁和缺失，作为后来者的韩东是不满意的，但是不可否认，父辈们的集体性写作构成了韩东写作的起点和基点，成为他们得以批判和嘲弄的对象。因此，翻看这些笔记，“但也有一个好处”，就是“我可以在老陶空缺的地方任意驰骋。如果老陶在他的笔记本中记录了个人的信息和他一家的生活，我写《扎根》就纯属多余，老陶从没打算以那些材料写出一篇鸿篇巨制”。老陶们所不能言说或者无法言说的地方正是韩东们可以尽情发挥的地方，被集体主义宏大叙事所放逐的个人得到了重新打量和叙述的可能。正是因为韩东清醒认识到父辈作家们的写作局限，他才能在“老陶空缺的地方”延伸出别样的含义，才有了对“文革”时代个人生活的重新检视，才能真正重启个人化写作。可以这么说，没有作家老陶的创作，就没有小陶们的再创作。父亲与儿子的通力合作才完成了对历史的重新书写。而在几年前的那篇著名的《我的文学宣言》中，韩东还信誓旦旦地标榜自己与“传统天然脱节”、“基本上是自我塑造的一代”[7]。 无论儿子们怎么反对父亲，但是他们都无法否认，如果不是仰仗父亲的帮助，儿子们是无法长大成人的，是父亲的庇护让他们成长起来的。这可以看成是一种对昔日某种叛逆心理的反拨和反思。晚生代刚刚登上文坛，尚未在文坛上站稳脚跟，他们需要弄出更大的动静以引起文坛的注意。但是，扯了大旗，只能热闹一阵子，还得有说得过去的作品，从某种程度上说，他们的创作实绩要远远小于他们的创作口号，无论在题材的丰富性和开拓性，还是人物形象塑造的经典性和艺术性方面，均不能跟他们的父辈相比。这样的差距，在刚出道的时候，还能被人们所理解和包容，但是到了新的世纪，他们从当初的年轻人成长为中年人，他们从当初渴望被现存秩序所接纳，到现在已经成为秩序的一员，他们的创作并没有随着文坛地位和阅历的提升而发生质的突破。这种夹缝中生存的压力是可想而知的。更要命的是，晚生代作家发现，他们的辉煌还没有绽放，很快成为历史的中间物，成了“上有老下有小”的新夹心层。一方面，他们承受着50年代出生的作家创作井喷带来的压力，另一方面，他们受到更年轻的70后甚至80后作家们的挑战，他们由打擂者变成了守擂者。而对父亲来说，重要的不是背叛现有秩序，而是维护既定的关系。从这个角度讲，晚生代创作的真正开始转型，首先要从修复父子关系开始，承担起父辈的责任。虽然晚生代作家中足够明晰的具有“寻父”意义的文本还没有出现，但是我们有理由作出这样的期待。 空间的转换、叙事题材以及创作观念的变化，是一种非常值得玩味的形式。新世纪以来，随着一批优秀的以写农村题材为主的文学作品的问世，毕飞宇、李洱、东西等为中坚的晚生代作家的创作出现了转型迹象，开始有意无意从欲望都市中撤退，在乡村和历史中进行书写，显示了对写作深度和写作意义的自觉的思考和追问，呈现了某种历史主义的悲悯和情怀，与这种空间的转换相对应的，还有叙事立场从原先的边缘向中心的靠拢，叙事方式上从现时态的写作向过去式的写作，话语方式从原先的反讽式写作向悖论式写作转向，这些文本中呈现出了正是一种人到中年的精神气质，与现实和解，向历史回望。这种写作固然源于作家写作的探索，更源于现实的召唤，还来自于人到中年的生命体验。少年时的冲动、不谙世事、目空一切和决绝，都市写作逼仄的空间无法承担历史的重荷。虽然从本质上来说，城市的物质文明、契约精神有利于个体意识的成长，也有利于文学写作领域的拓展，但是对于中国来说，交织着现代、前现代和后现代的城市，更像是一个犬牙交错的融合体，物质文明的畸形发展、契约精神的阙如以及功利性的价值取向，生长出来的其实是畸形的、残缺的极端个人主义，这与“在典型契约型的城市社会内，城市才真正是市民社会的滋生地”[8]586的要求还相距甚远，这也决定了中国目前还无法生长出真正成熟的、经典的都市文学作品。而转向具有道德承担意味的乡村叙事和历史叙事，则是一种理性而其捷径的创作方法，意味着在更广阔的空间里，接续上一辈的现实主义写作的传统，开始介入中国正在轰轰烈烈的去乡土化和都市化进程中。这到底是一种进步还是一种撤退，目前还不得而知，从后来某些作家爆得大名来看，也许这样的撤退有其合理性，但是从文学的写作，特别是百年来一直被污名化、魔幻化、欲望化的都市写作的转型来看，这样的撤退，未必是好事，对这些作家个人来说，也许是一种写作趣味、状态、主旨的真正断裂。 更进一步，从个人来说，在中国当下的空间里，个人化的写作依然找不到其生存的可能性，相反因为其与欲望化叙事的纠葛，与身体写作的缠绕，而一直饱受人们的指责。走向中年的晚生代需要在文坛上确立自己的位置，平面化、散点化的个人化写作显然无法承担他们的野心。此外，体制的诱惑和商业的阴谋也使得晚生代放弃了过去的抵抗姿态，与现实握手言和。更重要的一个因素是，在中国的写作传统中，书写乡村似乎有一种天然的正义，而书写都市，似乎只是某些“近商”文人的玩物，不登大雅之堂。 然而，我们并不能因此就认为晚生代背弃了当初的承诺，已经完成了创作转型。无论是历史题材还是农村现实题材，晚生代的写作依然烙下其个人化写作的印记，他们的转型并不明晰、也不彻底，甚至有出现大踏步回退的可能。由于晚生代是一个风格多样、大而化之的概念，其并不能细致描述这些作家中的每个丰富的个体，因此它对这些作家的概括依然不够明确，而且这些作家的创作还在变化过程中，从目前的有限的几个文本中，我们似乎窥见了这种创作的变化，但是还不能清晰判定这些作家转型是否已经完成，要想对这个群体做清晰的描述，还需要假以时日。而且从一个更长的维度来看，随着城镇化和再城市化号角的吹响，文学对都市的叙事将成为接下去比乡村叙事更为重要的命题。也许寻找到合适的载体和角度，重叙都市，重新祭起个人化写作的大旗，也不是没有可能。 参考文献： [1]杨扬．新世纪小说创作之变[J].天津师范大学学报，2004,(5). [2]葛红兵．障碍与认同[M].上海：学林出版社，2000. [3]刘易斯芒福德．城市发展史——起源、演变和前景[M].北京：中国建筑工业出版社，2005. [4]葛红兵．障碍与认同[M].上海：学林出版社，2000. [5]陈晓明．内和外的置换：重写女性现实——评林白的《说吧，房间》[J].南方文坛，1998(1). [6]汪跃华．扎根：复写之书[J].文学评论，2004(3). [7]林舟．在期待中期待——韩东访谈录[J].花城，1996(4). (责任编辑：admin) |