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三、“新文学”：观念与前提 站在今天的立场上，我们很容易将“新文学”作为一个整体来看待，也会发现很多以前视为理所当然的观念并不是“自然”的，而是有很多条件与前提。当这些条件与前提逐渐丧失的时候，我们才知道文学史上的某些争论虽然激烈，但争论的双方在实际上仍然分享着共同的前提。以周扬与胡风的争论为例，他们之间观点的分歧(及宗派纠纷)所造成的后果可谓酷烈，但是我们也可以看到，在整个20世纪文学史上，他们在文艺思想上的共同之处远远大于他们的分歧，他们的争论是“左翼文学”内部不同派别的论争；再比如，1920年代鲁迅与梁实秋围绕“阶级性与人性”所进行的论争，也可谓剑拔弩张，但他们仍分享着共同的前提，那就是无论在哪一方看来，文学都是一种严肃的精神事业，他们之间的论争仍是“新文学”内部的分歧。 那么在今天看来，“新文学”内部存在哪些一致性呢？如果将“新文学”作为一个整体来考察，以“新文学”建构之初所批判的“旧文学”与“通俗文学”，以及现在“新文学”瓦解之际所出现的类型文学与网络文学作为参照，我们可以试着总结一下“新文学”所共同分享的观念与体制前提。 在我看来，在文学的基本观念上，“新文学”具有先锋性、严正性与公共性。 所谓“先锋性”，是指文学在整体社会生活及思想文化界中所处的位置，即在社会与思想的转折与变化之中，文学是否能够“得风气之先”，能够对当代生活做出独特而深刻的观察与描述，能够提出值得重视的思想或精神命题，从而具有想象未来的能力与前瞻性。在这个意义上，从“五四”一直到1980年代，文学在整个社会与思想文化界一直处于“先锋”的位置，是“国民精神前进的灯火”(鲁迅)。“新文学”通过率先提出前沿议题，引导思想界与社会的走向，直接参与了现代历史的构造，参与了现代中国人“灵魂”或内心世界的改造，在中国社会的变革与发展中起到重要的作用。而从1990年代之后，我们的文学逐渐丧失了这样的先锋性，在今天，文学界所讨论的基本问题，不仅落后于思想文化界，甚至落后于社会民众，很多人只满足于文学内部或小圈子的自我欣赏与满足，对中国乃至文学体制发生的巨大变化视而不见，其“边缘化”的命运也就不可避免了。 所谓“严正性”，是指“新文学”将文学视为一种重要的精神或艺术上的事业。正如周作人在为文学研究会起草的宣言中所说，“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。”“新文学”不是像通俗文学一样，要去迎合读者的阅读趣味，而意在通过艺术所具有的感染力，改变或提升读者对人生与世界的认识，在意识领域中引发读者对自我、世界或艺术自身的思考，同时对自身的现实与精神处境有一种新的体认。正是在这个意义上，文学才是一种精神或艺术上的事业，而不仅仅是一个故事或讲述故事的方法。文学才是一种“高级文化”，而不是一种消遣或游戏，而在今天，文学则更多地充满了商业化、娱乐性与消费性的因素。 所谓“公共性”是指文学所产生影响的范围不限于私人领域，不是小圈子的互相欣赏，而是更为广泛的思想文化界及整个社会。“新文学”与中国社会，与现代中国人的经验及内心之间有着密切的联系，不仅记录了20世纪中国人生活方式与情感结构的变化，记录了中国人的“心灵史”，而且以其形象性将知识分子的思考与普通民众的关切联系在一起，形成了一种有机的互动关系，这也构成了中国现代历史的内在动力之一。而在今天，“文学”已经很难成为公共话题，或者说很难产生公共影响，这可以说是文学丧失“公共性”的一种表现。 正是由于具有先锋性、严正性与公共性，“新文学”不仅在新文化中占据中心位置，而且在整个社会领域中也有着广泛的影响力，在20世纪中国具有一种特殊的重要性。正是因此，也发展出了一种新的文学体制，如建国后形成的以作协、文学期刊和出版社为中心的文学生产—流通—接受机制，以大学中文系与研究所为核心的文学教育、研究、传播机构，以文学批评、文学史、文学理论为基础的文学知识再生产模式，等等。这些新的文学体制既是“新文学”发展的制度或机制前提，也与“新文学”一起，构成了现代民族国家及其公共空间的一部分，并在其构建与发展的过程中起到了不可替代的作用。 由于“新文学”的特性，在20世纪的大部分时间，“新文学”相对于通俗文学具有绝对的优势，我们所说的“文学”，一般也都是在新文学的意义上来使用的。也是在这个意义上，“文学”才被视为一个民族的心灵史，作家才被视为时代的良心或“人类灵魂的工程师”。正如金庸说他永远无法与鲁迅相提并论一样，金庸的小说在娱乐性、大众性等方面非鲁迅所能及。但是鲁迅文学作为一个民族的心灵史，对现代中国人灵魂刻画的深度、广度，及其在中国现代文化史上的重要性，却远非金庸及鲁迅同时代的张恨水、还珠楼主等通俗文学大家所能企及。我想也正是在这个意义上，画家吴冠中才会认为“一百个齐白石抵不上一个鲁迅”，他说，“在我看来，100个齐白石也抵不上一个鲁迅的社会功能，多个少个齐白石无所谓，但少了一个鲁迅，中国人的脊梁就少半截。”①——在这里，鲁迅的重要性也显示了“新文学”在文化界的中心位置——即相对于其他艺术与文化形式，文学可以更有力地表达和构建民族精神。当然这里的文学是“新文学”意义上的文学，我们很难想象，也很难寄希望于通俗文学承担这样的功能。 而今天所面临的问题主要在于，我们一方面袭用着“新文学”的精神遗产，另一方面却背叛了新文学的理想与立场，不断破坏着“新文学”存在的前提条件。 这主要表现在两个方面，一方面在整体的大文学格局中，类型文学、通俗文学、网络文学等占据了文学的大部分份额。这些文学样式以消费娱乐的功能取代了文学的思考认识功能，文学不再被视为一种重要的精神或艺术事业，而只是一种消遣或消费，只是以想象远离了现实，以模式化的写作取代了真正的艺术创造，可以说在文学的整体格局上现在又重新回到了“新文学”构建之前的文学生态。另一方面，仍延续了新文学传统的严肃文学或“纯文学”则趋于凝固保守，逐渐失去了与现代中国人经验与内心的有机联系，而且在新文学传统中形成的“文学共同体”——以文学为中心的作者、刊物、读者的密切联系——也趋于瓦解。正是在这个意义上，“新文学的终结”是我们正在经历的过程。 从“五四”到1980年代的中国文学，尽管有可以鲜明区分的不同阶段，以及不同思想、政治、艺术派别的争论、批判甚至运动，但无论是“为艺术而艺术”，还是“为人生的文学”或者“工农兵文学”，在将文学作为一种精神与艺术事业上，或者说在坚持文学的先锋性、严正性与公共性上，却是一致的。而这样的文学理想或文学观念，在今天却面临着巨大的危机，这可以说是我们时代文学所面临的最大挑战。 四、“新文学”的动力与运作机制 “新文学”在今天所遭遇的危机是全面的，这主要包括两个方面：一个是文学的基本观念，另一个是文学的运行机制。今天，这两方面都受到了颠覆性的挑战。相对于文学基本观念，文学运行机制的变化更不易察觉，这里重点考察一下。 在我们今天看来，“新文学”形成了一种特殊的运行机制，即：文学的运行方式主要以文艺思潮的方式推进；文艺思潮的形成主要以不同思想艺术流派的斗争、争鸣、批判等方式体现出来；在文学思潮的不断变化中，不同时期的文学之间有较大的差异，形成了一个个“断裂”。 自五四以来，中国文学主要以文艺思潮的方式推进，“新文学”是在对“旧文学”与通俗文学的批判中建立起来的。此后1930年代有左翼文学批判新月派、“第三种人”，也有“京派”与“海派”的论争，1940年代解放区文学建立在对左翼文学及其他流派的批评与超越之上，“十七年文学”充满了社会主义文学内部的批判与运动，“文革文学”则以更加激进的批判方式推进，1980年代文学也充满了不同思想艺术流派的斗争。但是自1990年代以来，可以发现，“文艺思潮”在文学界的影响渐渐趋于式微，文学在很大程度上不再以文艺思潮的方式推进。在新世纪的今天，同样很少看到具有广泛影响力的“文艺思潮”，也很少看到不同思想艺术流派之间的斗争、争鸣与批判，而不同时期的文学——1980年代文学、1990年代文学、新世纪文学——之间也较少“断裂”，更多的则是思想与美学上的“传承”与“延续”。 那么，新世纪以来的文学主要以什么方式来运行呢？如果我们将讨论的范围限制在以文学期刊为核心的“纯文学”内部，便可以发现，即使在这一严肃文学领域，文艺思潮之间的争论也越来越少，取而代之的是一种貌似更加自然的方式——以代际划分的“60后”、“70后”、“80后”，这样的年龄划分已经成为文学界最为重要的区分方式。虽然30年来中国社会发生了剧烈变化，以年龄相区分具有一定的合理性，但是可以看到，在中国现当代文学史上，年龄的因素从未被强调到现在这样的程度。在1980年代，我们可以看到“伤痕文学”、“改革文学”、“寻根文学”、“先锋文学”等不同的文学思潮与流派，而在1990年代之后，我们很少再看到以不同的思想艺术追求命名的文学流派。这一状况的益处在于，整体文艺环境进一步宽松，具有独特追求的作家“个人”更加得到彰显，而其不足之处则在于：文艺界由于缺乏思想的交流、交融与交锋，整体上趋于保守与僵化；形成了一种“稳定”的文学秩序与美学观念，只有符合某些特定美学观念的创作才能为文学界所接纳，很难出现有创造性的“新人”；作家逐渐失去了一种开阔的历史与思想视野，也失去了发现新经验、创造新美学的动力，很难形成真正属于自己的独特的思想艺术观。 在以往的文学史研究中，我们对不同文艺思想派别之间的论争，以及不同时期文学之间的“断裂”较多注意，但却较少分析产生这些论争与断裂的前提。而新世纪以来，我们可以更清醒地意识到那些论争与断裂之所以产生，有着不可忽略的重要条件，这主要包括：(1)文学与社会现实、与思想界论争有着密切的联系，并在其中可以起到重要作用，文学不仅仅是“文学”，而是表达思想情感的重要方式，是人们精神生活的主要形式之一；(2)争论的双方都是严肃认真的，有的将文学作为追求真理的一种方式，有的甚至将捍卫某个文学观点与个人的生死存亡联系在一起；(3)文学的“断裂”与历史的“断裂”紧密相连，并构成了历史“断裂”的重要组成部分。在这个意义上，我们可以理解文学史上某些论争为什么会出现偏激的言论与严酷的事件，也可以理解文学问题为什么会成为一个时代最为核心的思想问题乃至政治问题。或者说，正是对社会现实与思想、政治问题的关切，才促成“新文学”的诞生，以及以思想论争的方式发展与推进的运行机制。当我们今天重新思考“新文学”传统的时候，应该注意到这些前提，而不是以“后见之明”对文学史做出简单的臧否，如同现在不少研究者所做的那样，这在十七年文学研究领域尤为突出。 王晓明在《一份杂志和一个“社团”——重评五四文学传统》一文中指出，“如果我们换一个角度，不但注意到五四那一代作家的创作，更注意到五四时期的报刊杂志和文学社团，注意到它们所共同构成的那个社会的文学机制，注意到这个机制所造就的一系列无形的文学规范，譬如那种轻视文学自身特点和价值的观念，那种文学应该有主流、有中心的观念，那种文学进程是可以设计和制造的观念，那种集体的文学目标高于个人的文学梦想的观念……如果把这一切都看成五四文学传统的组成部分，而且是非常重要的组成部分，我们对三十年代中期以后文学大转变的内在原因，是不是就能有一些新的解释呢？”② 在这里，王晓明敏锐地意识到了“文学机制”的重要性，但对五四文学传统的“文学机制”有着批判性的意见。在我们今天看来，有以下几点是应该重新思考的：(1)正是这一机制生产出了“五四文学”，我们不能轻易否定；(2)这一机制的重要作用，在于将文学与社会、思想乃至世界有机地结合在一起；(3)失去这一机制，文学的发展也就陷入了停滞与保守——停滞是由于思想论争的缺失导致文学丧失活力，保守是由于文学观念仅停留于停滞之时，不能再与新时代的新经验发生碰撞与交流，在现实中发展出新的美学。王晓明对“五四文学传统”中负面因素(那种文学进程是可以设计和制造的观念，集体的文学目标高于个人的文学梦想的观念等)的批评十分犀利，也是我们反思新文学传统时应汲取的教训。但是另一方面，当我们谈论“文学自身”、“个人的文学梦想”之时，仍是在“新文学”的内部——即“新文学”的基本观念与运行机制的基础上——来讨论的。当我们的时代远离“新文学”，不再将文学作为一项重要的精神或艺术事业时，也就无所谓“文学的梦想”了。 在这个意义上，“新文学”的运作机制中虽然存在种种尚待深入认识的弊端与教训，但以思想论争建立起文学与时代、思想、世界的密切联系，这一基本的运作方式却是值得借鉴与珍视的。只有在这一运作方式中，文学才能取得活力，才有持续发展的动力。 (责任编辑：admin) |