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【内容提要】“十七年文艺”在很大程度上已被视作一个自然时间的发展段落和不证自明的分期标准，通常是指从1949年到1966年间中华人民共和国建立和巩固时期的文学以及相关的文学样式。但回到历史现场，“十七年文艺”的生成、演化与重构实际上经历了从“人民的文艺”到“无产阶级的文艺”的规划和设计、50年代末60年代初一批文学史的同步叙述和建构、最终作为“文革”的“他者”而被规定和确立的过程。通过这样的回溯，“十七年文艺”内在的规定性亦随政治语境的变迁而不断生产出复杂的面向，应该被视作文学史上一个具有特定涵义的概念。 【关 键 词】“十七年文艺”/人民的文艺/无产阶级的文艺/社会主义文学/“文革”文艺/" 【作者简介】李云，女，四川资阳人，上海大学文学院讲师，文学博士，研究方向为中国现当代文学。 “十七年文艺”在很大程度上已被视作一个自然时间的发展段落和不证自明的分期标准，通常是指从1949年到1966年间中华人民共和国建立和巩固时期的文学以及相关的文学样式。然而，检视这一习以为常的说法却很容易对附着于其上的所谓客观性质产生质疑，正如杜赞奇所指出的：“每一个分期都是时间分成阶段，其背后都蕴含着一个历史哲学，能够揭示某一历史时期的真理，或能‘最有效地’解释历史材料，并可相应赋之以名的分期原则可被称为强势原则，我们可以将其置于造就世界及价值观的知识系谱中理解它所起的作用。”[1]这也就提醒我们，“十七年文艺”的生成、演变与重构必须放置在历史语境中才能够真正得到理解。 一 被规划的“十七年文艺” 通常认为，第一次文代会“以其全局性的整合、规范与指引功能，成为‘十七年’文学体制建构的行动纲领”[2]，而周扬在会上所作关于解放区文艺的报告《新的人民的文艺》则奠定了这一行动纲领的基础，其中把“真正的新的人民的文艺”的“伟大开始”追溯到毛泽东讲话以来的解放区文艺，认为在解放区，“文艺已成为教育群众、教育干部的有效工具之一，文艺工作已成为一个对人民十分负责的工作”，并断言：“毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向。解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”[3]解放区文艺方向和毛泽东指导思想的确立显然宣告了左翼文学的全面胜利，但周扬这种不容置疑的口气在今天看来很容易让人产生一种错觉，即建国以后文艺发展的道路自此已经开始形成“一体化”的格局。不过，正如洪子诚所指出的那样：“事实是，‘左翼文学’(或‘革命文学’)从一开始，便不是个在观念上和实践上一致的统一体。从20年代末‘革命文学’的争论，到40年代对‘论主观’的批判，都已是人所共知的事实：‘左翼’内部争夺‘正统’和纯粹的名分与地位的冲突的激烈程度，并不比与‘自由资产阶级’的矛盾稍有逊色。”[4]也就是说，这些冲突并不因为左翼政权的确立和巩固而自动消失，不同的派别都在努力想象和建构自己的文学形态和实践规范并试图在变动不居的政治形势下最大限度地实现自身的合法性。因此，建国初期，对即将展开和正在进行的“十七年文艺”的建构事实上有三重因素的参与：第一是毛泽东本人的文化想象，第二是毛泽东文艺思想的忠实追随者即周扬等人的阐发和贯彻，第三是来自于左翼内部不同派别的试图介入。后两种因素作为毛泽东文艺思想的从属，在力量对比上并不存在也不足以形成对毛泽东权威的抗衡，但是由于不可能与毛泽东的设想保持绝对一致，在理解和实施上难免存在背离和偏移，多少扰乱了毛泽东的文学想象，从而导致了“十七年文艺”在融合与冲突中呈现出多重的张力和复杂的场景。 无论如何，在“十七年文艺”的开展中，毛泽东的作用是最为主导的。可以观察的是，与毛泽东的规划和想象密切相关，“十七年文艺”经历了从“人民文艺”到“无产阶级文艺”这样一个不断走向理想化和纯粹化的过程。本杰明史华兹在论述毛泽东的思想资源时说：“‘人民’这个抽象的概念在中国很早就有了。在儒家思想中，主张对人民施仁爱。尽管人民是无知的，但他们是善良的。历经千载的儒学一贯谴责对人民的不公正行为。民间经常表达出平等的思想，要求满足群众的基本经济要求。通常爆发的起义，往往是由统治者的腐败、贪污和不法行为所致。在同外来的民粹主义接触之前，毛泽东就从儒家学说和小说中接受了这些观念。”[5]对占中国人口绝大多数的劳动人民的关注不仅构筑了毛泽东对于中国革命的根本理念，也深刻影响了他的文艺立场和趣味。1942年，《在延安文艺座谈会上的讲话》提出文艺的中心问题“基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”，而其中“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”，毛泽东明确表示：“我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”[6]这里的“人民大众”包含了“城市小资产阶级劳动群众和知识分子”无疑是出于战时动员的需要，事实上，毛泽东对于这个群体的态度始终是游移的。中国革命的终极目标是实现劳动人民的当家作主，与之相应的是在文化领域也同样要树立起劳动人民的领导权，从阶级上来讲，“劳动人民”的领导权显然是无产阶级的领导权而非资产阶级或小资产阶级的领导权。在第一次文代会上，毛泽东到场的简短讲话中“人民”一词出现的频率极高：“同志们，今天我来欢迎你们。你们开这样的大会是很好的大会，是革命需要的大会，是全国人民所需要的大会。因为你们都是人民所需要的人，你们是人民的文学家、人民的艺术家，或者是人民的文学艺术工作的组织者。你们对于革命有好处，对于人民有好处。因为人民需要你们，我们就有理由欢迎你们。再讲一声，我们欢迎你们。”[7]3毛泽东没有对“人民”细加说明，但是其中包含了一个明显的区分，即“你们”/“我们”的二元对立，在“统一战线”的旗帜下，这一点无疑被忽略了，我们可以看到文代会上其他领导人的讲话和报告都多少涉及到了“人民”这一概念，基本仍停留在毛泽东以往的阐释之下，例如董必武指出：“现在我们的革命基本上已经取得胜利了，这就是人民取得胜利了，也就是工农兵取得了胜利，当然还有其他反帝国主义反封建主义反官僚资本的人民也取得了胜利。我们现在的政权构成，是以无产阶级领导，以工农联盟为基础，团结其他一切爱好和平的民主人士，这就是说，现在，我们广大的人民不像以前处于那种被统治地位，而是处于统治地位了，我谈这一点，为的是我们在工作上有一个明确的方向。”[7]7所以，出于建国初期政治经济阶级状况的考虑，尽管第一次文代会产生了一个核心提法即“人民的文艺”，但是从一开始，“人民”的边界就蕴含着某种危机，并导向了后来包括毛泽东亲手发动的数次批判，在这个过程中，胡风、丁玲等人纷纷被“清算”。 毛泽东对其文化想象的执著在1958年前后达到了一个高潮，在周扬呈送的《文艺战线上的一场大辩论》中，他添加了一段著名的话：“在我国，1957年才在全国范围内举行一次最彻底的思想路线上和政治路线上的社会主义大革命，给资产阶级反动思想以致命的打击，解放文学艺术界及其后备军的生产力，解放旧社会给他们戴上的脚镣手铐，免除反动空气的威胁，替无产阶级文学艺术开辟了一条广泛地发展道路。在这以前，这个历史任务是没有完成的。这个开辟道路的工作今后还要做，旧基地的清除不是一年工夫可以全部完成的。但是基本的道路算是开辟了，几十路、几百路纵队的无产阶级文学艺术战士可以在这条路上纵横驰骋了。文学艺术也要建军，也要练兵。一支完全新型的无产阶级文艺大军正在建成，它跟无产阶级知识分子大军的建成只能是同时的，其生产收获也大体上只能是同时的。这个道理只有不懂历史唯物主义的人才会认为不正确。”[8]这里非常鲜明地提出了为“无产阶级文学艺术”开辟道路的问题。对“无产阶级”的强调与当时的国际国内形势有关。与苏联关系的紧张、对“反右运动”的总结与即将兴起的“大跃进”运动都使“无产阶级”在社会主义体系中的地位更为凸现。在这种情形之下，文化战线不断被认为潜藏着社会主义内部敌对分子和资产阶级，最终包括周扬在内的“一线”文艺界领导也被树立为更为纯粹的“无产阶级文学艺术”的对立者。毛泽东的整肃有其政治考虑，在他看来，文艺必须与最广大的人民群众的需要联系在一起，或者如程光炜所说：“这种以劳苦工农为中心的文化建构和服务模式，是我们非常熟悉的贯穿十七年、‘文革’始终的一种文化想象方式和政策。”[9] 由此可见，从“人民的文艺”到“无产阶级的文艺”的进化是毛泽东在不断寻求社会主义文学的实现方式之下而对“十七年文艺”的基本设计或者说一次实验探索，并在当时被认为是具有充分合理性的。 二 被叙述的“十七年文艺” 关于“十七年文艺”的同步建构，不能忽略的另一个方面是其时与之相关的历史叙述，这是用马克思主义理论编撰全新的民族国家历史、形构全新的集体记忆认同工程的重要组成部分。当然，历史叙述无疑是一个宽泛的能指，这里所指的主要是50年代末60年代初陆续诞生的最早的一批当代文学史，如：华中师范学院中国语言文学系编写的《中国当代文学史稿》(以下简称《史稿》)、山东大学中文系中国当代文学编写组编写的《中国当代文学史(1949—1959)》以及中国科学院文学研究所《十年来的新中国文学》编写组编写的《十年来的新中国文学》(以下简称《十年》)等。这批文学史都是在“十七年文艺”正在进行的过程中编写的，因而为我们了解“十七年文艺”的原初场景提供了某种特殊的视角。 之所以会在50年代末60年代初集中产生一批当代文学史，一个直接的触发原因是适逢建国10周年，需要及时总结建国以来社会主义文艺的经验和教训；而间接地来看，这和正处于复杂变动之中的国际国内形势有关。1960年7月苏联单方面撤退了全部援华专家，两党及两国关系开始走向全面破裂，社会主义阵营发生了严重分裂，中国陷入到一个相当孤立的境地；与此同时，“大跃进”的失败使中国的社会主义实践一度陷入危机。在这种情形之下，重新强调敌/我的划分，讲清楚革命的反复与曲折以及斗争形势的尖锐与严峻并进一步确认社会主义的优越性就显得很有必要，而文学史作为意识形态的组成部分也是其中一种重要的方式。因而，这时期文学史叙述的基本主题是围绕革命与阶级展开的。 一般而言，1949年之后，中国结束了大规模的武装反抗夺取政权的历史转向了全面进行经济建设和向社会主义过渡的时期，但是这并不意味着传统意义上的“革命”和大规模的阶级斗争就此平息，尤其是50年代中后期，“由于国际上的‘波匈事件’、国内的反右斗争，使毛泽东对形势作出错误估计，将资本主义、资产阶级视为洪水猛兽。1958年的八大二次会议上，毛泽东认为在社会主义建成以前、无产阶级同资产阶级的斗争、社会主义道路同资本主义道路的斗争始终是我国国内的主要矛盾。从此，防止资本主义复辟实际上成了毛泽东对资本主义的认识转变中的主流思想。”[10]受此影响，开始或完成于1958年左右的当代文学史基本都将对资产阶级文艺的斗争作为叙述的主要线索。 以《十年》为例，绪论将第一次文代会作为“重要而良好的开端”之后，迅速将“新中国的人民文艺”放置在阶级斗争的语境之下，指出：“在新的革命的现实前面，在党的工农兵的文艺方针前面，不同的人抱着不同的态度。首先是许多努力贯彻党的文艺方针、要求努力描写工农劳动人民的人，他们或者热情投入工农劳动人民当前的斗争，或者辛勤描绘劳动人民过去的斗争历史，这就产生了描写工业建设、描写当时农村中激烈斗争和描写革命历史斗争的作品。……同时，除了这些在不同程度上和在不同方面努力贯彻党的文艺方针的人，也有一些人，口头上表示接受毛泽东文艺思想，实际上却仍是站在资产阶级或小资产阶级的立场，在文艺上仍然走着自己的走惯了的老路。于是，在新中国的文艺战线上便出现了无产阶级和资产阶级两条道路的斗争。”[11]4在接下来的叙述中，建国后历次重要的文艺斗争和重大事件被逐一安排于一条进化的脉络之上，勾勒了一幅在清洁和洗刷异质力量的过程中不断走向完善的社会主义文艺图景： 一九五一年对电影《武训传》的批判，便是解放后文艺战线上无产阶级思想和资产阶级思想所展开的第一次大交锋。……经过批判，无产阶级革命文艺的一个根本问题，无产阶级革命文艺和资产阶级反动文艺的一个根本区分点——什么是革命和应该肯定与歌颂什么，在许多人的斗脑中开始弄明白了。[11]5 过渡时期社会主义改造的巨大任务，给文艺创作提出了新的要求，因而也要求作家的思想觉悟大大提高一步。面对全国社会主义改造的巨大的革命变革，在民主革命时期就已和革命不能相适应的资产阶级思想，这时就更加与革命直接抵触了。这时候，整个思想战线方面，提出了新的战斗任务，要求更进一步深入地对资产阶级思想进行斗争。在文学战线上，第一个重要斗争是一九五四年冬所开始的全国对胡适反动思想的批判。[11]6～7 全国文化界对胡适反动思想的批判还没结束，一九五五年五月，又展开了对胡风反革命集团的斗争。这是一场更复杂、更激烈、更深刻而意义更大、收获更多的斗争。……反对胡适反动思想，是和阶级立场十分明显的资产阶级思想斗争；反对胡风反革命集团，从思想的角度来看，则是与披着马克思主义外衣因而危害更大的资产阶级反动思想作战。……这次斗争彻底揭露了胡风，挖掉了隐藏在革命文艺阵营内部达二十年之久的一颗毒瘤，也结束了胡风向党所作的二十年的攻击，批判了胡风一系列反动的文艺思想，划清了马克思主义文艺思想和伪装马克思主义的资产阶级反动文艺思想的阶级界限。这是一场保卫马克思主义、保卫毛泽东思想的斗争。经过这次斗争，提高了大家对马克思主义、对毛泽东思想的认识。[11]8～9 反对右派和修正主义者的斗争的胜利，是文艺战线上无产阶级和资产阶级两条道路的斗争有决定意义的伟大的胜利。经过这次斗争，进一步批判了资产阶级的反动的文艺思想，大大提高了广大文艺工作者的社会主义觉悟，毛泽东文艺思想的旗帜更高地举了起来，文艺组织更加纯洁，党的文艺队伍也更健壮，更巩固地团结起来了。[11]13 从这样的梳理中，我们可以看到每次运动所针对的对象和所达到的效果都被详细地阐明，社会主义文学的实现过程因此也清晰可见——“十年来我国的文学是通过一条激烈的战斗的道路向前发展的。十年间，中国共产党领导全国人民，为了在我国建立历史上一个崭新的制度——社会主义，在艰苦斗争中取得了伟大的胜利。作为这个革命的一个组成部分的革命的文学事业，它的使命是要在我国建立历史上一种崭新的文学——社会主义文学。”[11]15～16 然而，除了在“继续革命”的斗争哲学指导下对资产阶级文艺展开彻底的批驳和压制之外，社会主义文艺的建立还有赖真正的革命文艺主体的出现和培养，这也导致了此时期文学史叙述中还包含着另一种强势原则，即对“工农兵”文艺主导地位的强调和谱系的建构。这一特征在《十年》一书中稍显微弱，尽管《十年》也认为：“我国社会主义的新的文学，在以上种种斗争和艰苦努力，成长迅速，只是短短十年，我国整个文学的面貌就已有了重大的变革和发展。这一变革和发展，围绕着并为着一个中心：文学和劳动人民结合，成为真正属于劳动人民的文学。”[11]21但在后面以体裁划分的章节之中，重要的作家作品仍然是以知识分子作者队伍和专业创作为主要介绍对象的。显而易见，《十年》的编写主体在政治和审美标准的相互牵制间难以取得平衡并导致了其历史叙述前后产生了裂隙。与《十年》相比，尽管同样是集体写作的生产方式，但《史稿》等遵循当时的时尚采用师生结合的模式，由于世界观基本形成于社会主义时期的学生的加入，《史稿》等在姿态上无疑更为激进，更受其时政治的影响，通过系统的作家作品体系的筛选和阐述鲜明地凸显了工农兵在社会主义文艺中的主体地位。 《史稿》从绪论开始就特别强调的时间标志是“一九五八年”。 中华人民共和国成立到现在，已经十一年了。十一年来，我们伟大的祖国，在中国共产党和毛泽东同志的英明领导下，进行了轰轰烈烈的社会主义革命和社会主义建设，取得了极其伟大的成就，特别是一九五八年以来，在党的“鼓足干劲，力争上游，多快好省地建设社会主义”的总路线的光辉照耀下，全国人民意气风发，斗志昂扬，以高度的革命干劲和实事求是的精神，迅速地改变着“一穷二白”的面貌，实现了工农业生产和文教事业的全面持续跃进，人民公社已日益完善和巩固，技术革命和文化革命的高潮已经到来，人民群众的精神面貌发生了无比深刻的变化。[12]1 十一年来，随着我国社会主义革命和社会主义建设的飞速发展，我们的文学艺术事业也取得了辉煌的成就，积累了丰富的经验，出现了空前旺盛和繁荣的景象。特别是一九五八年以来，我们的文学艺术事业更经历了一个伟大的革命性的变化。一支以工人阶级为骨干的强大的文艺队伍已经形成。[12]1 “一九五八年”之所以反复被提及很大程度上在于《史稿》本身就是“大跃进”的产物，而“一九五八年”作为由新民歌运动所带动的群众文艺的高潮年份表征着的更为重要的信息是《史稿》的叙述重心所在。按照“社会主义革命和社会主义建设历史的一般分法”，《史稿》将社会主义文学划分为三个不同的阶段：“国民经济恢复时期的文学(一九四九—一九五二)”“社会主义改造和社会主义建设初期的文学(一九五三—一九五六)”“整风和大跃进以来的文学(一九五七年以来)”，而每个阶段一般都会在文艺概况、文艺运动之后特设创作成就一章，按照体裁划分主要讲述群众文艺和专业创作(另外还包括民族文学、儿童文学、戏曲等)的情况。非常明显的是，在秩序编排上，群众文艺是先于专业创作的，这就在等级上显示了其优先地位；在篇幅比重上，起初群众文艺占据的篇幅由于受创作实绩的限制相对要少，但是，随着时间的推移尤其是在第三个阶段，其所占的比重逐渐与专业创作持平；在体裁类型上，群众文艺由传统的诗歌、小说、散文等划分逐渐发展为带有民族和阶级色彩的独有体裁，如新民歌，革命回忆录，工厂史、公社史、部队史等；在作者队伍上，也出现了一批稳定的作家队伍，如王老九、刘勇、胡万春、黄生孝等人；在总体评价上，《史稿》各阶段的评价也显示了其日益兴盛的发展状态，如表所示： 《史稿》对群众文艺的凸现尽管在今天看来与激进政治形势密切相关，但是必须要承认的是《史稿》在某种程度上再现了新中国文艺的特殊景观——“我们的作品已经不只为少数人所阅读欣赏，而为千百万人民群众阅读欣赏，很多优秀的文学作品销行几十万册至几百万册以上，真正成了千百万群众的‘生活教科书’；文艺和群众结合达到这样的广度和深度，在世界文学史上也是罕见的。”[12]8关于群众文艺的历史叙述见证了占中国人口绝大多数的工农兵对文艺的积极参与，并构成了“十七年文艺”基本话语不可或缺的一个组成部分。 因而，“十七年文艺”在同步建构中是构筑在某种类似于民粹主义想象基础上面向最大多数受众的新型文艺，正如昌切等所说：“无产阶级的主体形象要通过‘他者’来建构，这里的‘他者’是资产阶级、小资产阶级、右派，修正主义、反革命。依照拉康的观点，主体无法建构自身，只有在他者的眼光里主体才成其为主体。无产阶级(社会主义)文学正是在批判‘他者’的斗争中建立起来的。这两个层面运动史与作品史在文学史叙述中平行发展又互为交叉，初步形成具有社会主义性质的当代文学的统一规范。”[13] (责任编辑：admin) |