作者简介：王一燕，新西兰维多利亚大学中文系。
    内容提要：本文细读施蛰存的短篇小说《梅雨之夕》和《春阳》，旨在分析其中的都市漫游者形象，以探讨中国文学现代主义的特质。通过检视这两篇小说主人公的漫游旅程和心理历程，笔者展示了他们与西方现代都市漫游者、中国传统文人—漫游者的联系与区别，从而彰显地方文化传统在现代主义发生发展中的重要作用。笔者强调现代主义既是世界性的文化运动，又是因不同区域而异的审美模式。
    关键词：施蛰存/现代主义/都市漫游者/性别政治

    引言
    文学现代主义范畴下中国与西方的关系非常复杂且两者历来不是单向的互动，换言之，就是既非是西方的现代主义传入东方，也非东方的现代主义元素单纯地左右了西方。①中国现代主义属于世界性现代主义运动的一部分，因此在审视中国现代主义作家的作品时，有必要将其置于全球背景之下。同时，也只有通过审视不同区域的现代主义作品，我们才可全面理解现代主义美学的世界性意义。本文旨在通过分析施蛰存的两篇短篇小说，着重勾勒出文学现代主义与世界和中国叙事传统之间联系的相关脉络。
    很多学者都曾尝试界定现代主义，但是适用于不同文化的多样形式的定义依旧寥寥无几，但都市漫游者形象可谓是不同文化中的现代主义可以共同识别的一个符号。“他”(都市漫游者几乎总是男性)是许多文学传统中一个公认的现代主义书写中现代城市的象征，但对于“他”在中国现代主义文学中的存在和意义，学术界则鲜有注意。本文通过审读施蛰存的两部短篇小说，尝试分析中国都市漫游者的性别特质，笔者认为：第一，现代都市为匿名个体创造了可穿梭其间的匿名场域，从而造就了现代主义文学中的都市漫游者，或者说孤独的城市漫步者的形象；第二，无论施蛰存对法国文学中的都市漫游者形象是否熟悉，他笔下的人物可以被视为具有中国特色的都市漫游者，这种并不很完满的吻合说明现代主义的发生发展会由本土文化的地方传统定型。
    笔者选择都市漫游者的形象作为分析焦点的另一个原因在于：作为审美模式的现代主义通过都市漫游者这一文学形象体现了现代都市中社会与个体以及个体与都市之间的互动关系。因为都市漫游者的形象已是现代主义文学中普遍认同的意象，借用这个意象可以直接将施蛰存笔下的人物放置在现代主义运动的全球语境之中。与此同时，施蛰存笔下的漫游者与中国文学传统中游山玩水的文人也遥相呼应。因此，施蛰存的小说故事既是带有各种文学传统印迹的现代主义，但又很具地方特色。
    本雅明在对19世纪巴黎现代主义文学运动的研究中，将波德莱尔作品中的人物形象界定为都市漫游者，是巴黎城市现代性有代表性的能指。本雅明认为这一形象根植于大众商业文化，都市漫游者将孤独的街头游荡转变为对城市普通人生活所做的勇敢的观察，因此是“现代主义的真正主体”。本雅明将都市漫游者的形象理解为具有主体性的个人与其所处的现代城市环境之间的关系，其关于观察者与城市的商业和日常活动之间的关系的见解非常独到。②
    笔者认为施蛰存笔下的上海漫游者与法国对应角色之间具有一定的亲和性。两者之间的相似处在于都是通过闲逛的方式与现代城市缔结个人联系。都市漫游者定义的模糊性为我们理解这一概念提供了较为宽阔的系谱和跨文化之间的比较的可能。但是都市漫游者形象在中国现代主义文本中的研究屈指可数，到目前为止仅有少数几位学者有所涉及，其中值得一提的是李欧梵、史书美和张英进。张英进承认中国现代主义想象与19世纪巴黎式都市漫游者形象并不完全吻合，但都市漫游者的典型却是有的，因为“上海是座性别化了的城市……如同一位充满秘密和神秘感的蒙面妇人，因此它为男性漫游者/纨绔子弟/侦探提供了充足的知识愉悦和情色满足的机会，他们就此可以对上海的这些秘密信息进行解码并体会到妇人/城市的真正身份”。③而李欧梵认为张英进所描绘的文学形象只不过是一群“被动的、自恋的和多愁善感的”花花公子而已，所以只是“逝去时代的一种回光返照”。李根本否定都市漫游者形象在中国现代主义作品中的存在，因为中国作家“过分迷恋城市(此处指上海，下同)，且过分沉浸于城市带来的兴奋，他们获得的是一种矛盾的姿态和讽刺的疏离”。因此，李认为二三十年代在上海的中国作家们缺乏对他们所经历的城市现代性所做的批判性自省，而这种自我省思对于一名有意识地反抗那个恰恰使其存在得以可能的生活场域的，如现代艺术家般的都市漫游者来说却是必须的。④史书美在讨论穆时英的作品时简短提到了都市漫游者。她同意李欧梵的观点并认为：“与本雅明的都市漫游者不同，自我沉浸的漫游者专注于从一个超然的视角研究城市生活，或如齐美尔(Georg Simmel)所说的陌生人一般，超然于城市刺激带来的各种‘奔流’，穆时英笔下的男主人公常常是疲惫的都市人，被束缚在无法挣脱的资本主义商品逻辑中。”⑤
    在笔者看来，李欧梵对中国都市漫游者的否弃理由并不充分，因为他将现代主义仅仅理解为对现代性的文化体验。单单关注作者及其对上海大都市主义的热情，李欧梵自然不会发现作者对这一问题的批判性反思，自然也不会认识到现代主义是引导中国作家创造出现代主义特征的都市漫游者形象的审美工程。区分作为文化体验和作为审美工程的现代主义非常关键，李欧梵对这一区分的忽视致其将作者等同于作者所创造的角色，然而作者的文化体验并不总是直接转化为其所创造的人物性格或故事情节。比如，在对本雅明发现都市漫游者形象的原始文本再次审视后，格鲁克(Mary Gluck)将19世纪中期巴黎城市文化中的都市漫游者叙述分为两类：一类是巴黎报纸上再现的“真实”通俗的都市漫游者，其特点是戴着帽子、拄着手杖或带着雨伞；另一类是前卫型(avant-garde)都市漫游者，即出现在小说和诗歌中的文学形象。通过区分这两种类型，格鲁克辨析了作为文化体验的现代性和作为审美工程的现代主义在都市漫游者这一形象上的具体体现。实际上，如果我们对二三十年代拥戴现代性文化体验的那些上海作家和他们笔下那些可能为现代性所困惑的人物之间做出区分，那么作为一种文学形象的都市漫游者的轮廓就会更容易勾勒。进一步说，中国作家是否毫无保留地“拥抱”现代性亦值得商榷，一些作家在作品中表达了他们对这一问题——尤其是丧失个体之感——的矛盾和迷茫。比如说，“苦闷”曾是20年代中国文学的一个主要的主题。⑥至少在文本层面，重申苦闷表明一些中国作家在处理与现代性的关系上步履维艰，并非如李欧梵所见，全心全意地“迎接”现代性。
    李欧梵的另一个值得进一步思考的观点是他认为社会边缘化是定义都市漫游者的主要特征，忽略了都市漫游者是主动与社会保持距离的特点。对他们来说，自主性和匿名性最为重要。如格鲁克所说：“都市漫游者在城市空间中的游离与城市社会类型和公共生活的可见性恰恰相反。他愈是隐匿，旁人的社会和职业特点就愈加凸显。在‘能观察别人但别人观察不了自己’的潜伏下，现代都市的自由氛围允许都市漫游者占据了特权的甚至是高居一切的位置。”⑦他可以任意地介入周遭环境，又从这个环境中超脱出来，揭示了现代城市和现代主义之间的联系。他的“与众疏离”的自我意识非常重要，令他身处人群中但却不是人群中的一员。碌碌众生每天忙于循规蹈矩的日常起居和工作奔波，为时钟、交通时刻表和工作及家庭的责任所规范，他却享受着自由，在城市带来的各种新鲜刺激中流连忘返。现代大都市的出现是都市漫游者存在的根本前提，大都市为他们提供了都市流连需要的匿名性，不仅有相对安全的街道、公共交通系统、活动的自由，还有形式多样的建筑及其他可以观察的城市景观。此外，都市漫游者还需要独处以获得“必要的”诗意苦闷来将他自己从人群和他自己向往的孤独感中抽离出来。
    如果我们接受在中国现代主义书写中出现了漫游于上海的都市漫游者，那么下一个问题便是思考城市和都市漫游者的性别特征。前文提到张英进认为现代主义书写将上海塑造成一个让男性都市漫游者收获愉悦的女性空间。倘若是这样，现代城市的情形允许女性以与男性相同或不同的自由方式体认城市吗?当一个女性徜徉于沪上，上海是否有可能转换为具有男性性别特征的城市空间?上海或别的地方有可能出现女性都市漫游者吗?到目前为止，学者们在世界范围内寻找女性都市漫游者的努力仍未有所获，而且有人指出如果仅在公共空间中找寻这一摩登的意象，结果注定会竹篮打水，因为当时女性在现代公共空间中尚没有立足之地。⑧不同的是，施蛰存的短篇小说《春阳》展示了一位独自出现在上海市中心这一公共空间并悠闲漫步其中的女主人公。不管她是不是女性都市漫游者，质询这一问题本身让我们得以从另一层面探索女性、现代城市和现代主义文本之间悬而未决的关系。
    《梅雨之夕》：一位都市漫游者的自述
    初版于1929年的《梅雨之夕》记述的是20年代一位上海的年轻上班族下班后在雨夜漫步的经历。这位受过教育、二十出头的已婚男青年，在上海市中心有一份办公室的工作，和妻子住在离办公室步行距离不算远的一幢公寓里。他的习惯是下班后一般不急着回家而是喜欢在街上溜达，观察街道和人群。他特意点明自己不选择公共交通，尤其是在下雨的时候，是因为他厌恶其他乘客的雨衣使他“不免满身淋漓”。他偏爱带着雨伞在马路上“闲行”，“偶尔有摩托车的轮溅满泥泞”在他身上也无所谓。在上海生活了多年，他熟知这个城市里行人的规则是于车水马龙的间隙中匆匆穿过马路，而他自己则坦然踱步。他对市中心迷宫般的街道了如指掌，城市成为供他阅读的文本。他更多地将自己置入城市而不是家庭，对陌生人比妻子更感兴趣，对置身人流的渴望胜过夫妻之间的亲密。
    这个故事由男主人公以第一人称叙述，详细的叙事提示男主人公是上海城市景观执著的观察者。虽然在陪伴那位邂逅的姑娘时他的观察受到了明显的干扰，但他在街上闲行的喜悦仍溢于言表。小说强调了主人公在孤独中的愉悦，这恰是都市漫游者形象的一个显著标志。这从他宁愿选择步行也不乘电车，回家前尽兴闲行可四下观览。孤独地伫立并与城市人群保持距离，观察从电车上下来的乘客，具有“超越平凡的现代个体的英雄姿态”。他如其所愿地自主，闲行完全是为了纯粹的愉悦。他在城市的浸淫中拾获极大的欢愉，纵情观察四周各种细节：商店、公共汽车、城市的天际线、办公大楼以及被霓虹灯照亮的夜空。他如同水中游鱼般徜徉街道，从北火车站钟楼上的大钟那里获悉时间。叙事者与城市人群之间有一种特殊的联系。他抱有极大的兴致——但却以一种超然的姿态——研究电车上下来的乘客，除非其他人或事吸引了他的注意。在他眼里，上海是大都市，人们生活富裕，没有乞丐或其他有碍观瞻的丑陋。主人公的行为表面看是一个自主且独立的主体。他的故事说明他舒适地生活在其城市“栖息地”中。《梅雨之夕》是自主独立的主体与现代都市之间关系的一则现代主义表述。故事中的“我”是一位典型的都市漫游者，一位在街头闲行的绅士。施蛰存笔下孤独但不乏浪漫的都市漫游者不仅是作为大都市的上海城市空间的产物，同时也是作者同中国文学传统之间心理和情感联结的产物，亦是文人笔下共同情感模式的具现。
    雨中漫游：现代性中的传统回归
    中国历史上不乏有仕途通达的文人脱离社会，选择“自我放逐”。文人—漫游者经常过着隐居般的生活，漫游于都市，或乡村，或山水之间，即使置身于喧嚣的人群之中，也总是以超然的姿态面对世俗人群。中国传统的文人—漫游者与现代都市漫游者有一些共同特点：两者都游离于社会机制之外且有高度的文化艺术修养，都易于坠入苦闷，且喜好独处。但两者也有若干不同：后者是茫茫人群中平凡却特殊的一员，而前者则属于知识精英的范畴。对后者而言，只有允许他保持匿名的城市才是他的家园。一旦脱离城市，他的漫游便不复存在。前者可到处游走，且并不总是保持匿名，先前的业迹使其在社会上出人头地，漫游通常是出于政治原因，与其被放逐不如选择漫游。和都市漫游者通常远离乡村或自然相反，传统漫游者常将自我认同投射于自然景观，与自然连为一体，比如把自己的情趣身世与青松或孤月相连。对两类漫游者来说，苦闷皆是必要的心境，但两者的苦闷却由非常迥异的文化因素左右。传统漫游者与都市漫游者的区别并非在于他们与城市环境或人群的互动关系，而在于他们如何与国家的政治结构相联。一般来说，在现代都市中，国家从根本上允许个体独自行事，只要他不触犯法律，其自由或多或少会得到保障。但对传统的文人漫游者来说，无论与社会政治游离的距离有多远，依然是统治者的属民，自主性是有限的，而且往往会被迫妥协。
    施蛰存坚持认为他的作品属于东方现代主义运动的一部分，认为中国现代主义书写发端于自身的文学传统，同时又受到来自西方和日本的影响。比如说，在传统中国美学中，雨在激发情感上发挥着重要的作用，也是常用的男女两性结合的隐喻。《梅雨之夕》不仅用“雨”连贯故事情节的前后发展，其中闲行的主人公也带有很多旧式文人漫游者的痕迹，最令人注目的是作者将他置身于“情”的传统语境。“情”的话语体系中还有雨的意象，以及甘甜的苦闷。梅雨当然也是上海人司空见惯的自然景观，但是《梅雨之夕》的主人公对雨却尤为钟情，他拒绝搭乘可防雨的公交并对穿着“绿色的橡皮华氏雨衣”的商人嗤之以鼻。主人公“我”生活在现代与传统的共存之中：一方是上海的大都市主义，是世界文化的多元聚集，是现代性；另一方是中国文人诗意化了的多愁善感，是传统文人的优柔爱怜。周遭似乎无人理解他对雨的这种浪漫的依恋，而他也不愿向任何人解释。
    引起漫游者的苦闷，借雨浇愁，是雨在上海的中国现代主义作家虚构的闲逛漫游的城市场景中的另一特殊作用。施蛰存的好友戴望舒，其名诗《雨巷》，采用的也是与《梅雨之夕》相似的叙事原型。该诗以第一人称叙述，内心与外在不停相互交错。《梅雨之夕》的主人公嗤笑匆匆避雨的人群，力寻娴静女伴同行，《雨巷》中的诗人则径直想象那位忧郁的姑娘是与他分享情感的旅伴。
    《梅雨之夕》和《雨巷》表达的主题和叙事手法显示了现代主义文学的跨文化敏感触角的特点。虽然利大英认为戴望舒明显受到法国象征主义诗人，尤其是弗郎西斯·雅姆(Fran?觭ois Jammes，1868—1938)的影响，但如他所论戴望舒也有可能知晓唐诗中以丁香指涉忧郁和雨的诗句。⑨在利大英看来，戴望舒在《雨巷》中把丁香的形象与忧伤苦闷的情愫相糅合所描绘的“中西合璧”的图景非常成功。《雨巷》表明戴望舒有效地吸收了法国和中国的传统，正如他的诗和施蛰存的小说都通过运用雨的元素同中国文学传统建立联结。即便他们自己或许并未觉察到这种联结，他们对雨的处理仍带有典型的“中国”特色，并促成了具有传统诗人气质和现代开创性的都市漫游者形象的诞生。
    《梅雨之夕》和《雨巷》与波德莱尔著名诗集《恶之花》(Les fleurs dumal)中的诗《给一位交臂而过的妇女》(魥 une passante)也有文本上的联系，虽然我们并不清楚施蛰存或戴望舒是否特别钟意这首诗。三篇作品中都有一位“得体”的妇女独自出现在街上的场景。尤其是《雨巷》与《给一位交臂而过的妇女》⑩中的男性漫步者有着惊人的相似之处，两者都在稍纵即逝的一瞥中捕捉到了擦身掠过的那位异性脸上显而易见的惆怅，并为之思量。沃尔芙注意到这是波德莱尔笔下仅有的一位虽然有着“严峻的哀愁”，但“既不边缘化，地位也不卑贱”的女子。对沃尔芙来说更重要的是这首诗紧扣了现代城市里男性和女性过客之间一个完美的“际遇”：那不是一见钟情，而是相见恨晚。《雨巷》中的姑娘实际上是“一个指示性的符号”，但在男性诗人的心中，她也是男性过客于转瞬即逝的际遇中的注目。(11)如弗瑞德伯格认为，现代都市中百货商店的出现开启了新的社会秩序，因为从此女性获得了“凝视”(gaze)的权利，开始了女性的都市漫游。(12)在此之前，无论在波德莱尔的诗里还是在《梅雨之夕》和《雨巷》中，女性充其量不过是一个男性漫游者偶尔遭遇的“过路人”而已。
    《春阳》：上海的女性都市漫游者?
    1929年的施蛰存除了发表前文着重讨论的《梅雨之夕》外，另有一篇题为《春阳》的短篇小说问世，讲述的故事同样发生在20年代上海市中心。小说的中心人物婵阿姨，三十五岁，寡妇，在上海一间银行有大笔存款。她住在昆山镇，离上海只有几个小时火车路程，常常为了理财而往来奔走设在上海的银行。《春阳》记述的正是她在阳光和煦的某个春日于上海市中心流连的经历。属于有闲阶层的婵阿姨是自由的，不仅可以到处走马观花而且还能随心所欲地零星消费，来到上海的商业中心南京路时便立刻为上海的时尚和生活方式吸引。虽然她的存在并不引人注目，但她对自己的乡下人举动和寡妇身份却异乎敏感。
    婵阿姨的故事和她的上海之旅应当如何解读呢?她的上海一日游是否可算作一次都市漫游呢?她是一位女性都市漫游者吗?婵阿姨在上海的漫步和她最后“逃一般”的离开是否能为理解女性与现代城市之间的关系提供新的启迪?
    上世纪80年代以来，女性主义学者开始了对城市现代性的重新审视，一直在寻找与男性都市漫游者相对应的女性形象。在一篇题为《看不见的女性都市漫游者：女性与现代性文学》(The Invisible Fl?覾neuse：Women and the Literature of Modernity)的文章中，沃尔芙由“男性都市漫游者作为有优先特权的现代主义情感的化身”这一论点入手，考察了现代主义文学与女性的关系。她认为：首先，现代主义文学主要关注公共领域。由于19世纪的公共领域主要由男性主宰，被挑选出来的代表形象便大都是男性，例如都市漫游者和其各种变体、陌生人或是漫步者；其次，虽然女性确实在公共领域中有所现身，但在男性主宰的艺术和文学表征中，她们只会以妓女、寡妇或者老妪的形象出现，因而要“创造”女性都市漫游者的形象是不可能的；最后，女性主义研究路径应该关注揭示女性现代性体验的材料或是批判现代主义文学中男性作家的艺术表达如何歪曲了女性形象。
    威尔森却做出了相当不同的评估。她认为：第一，基于现代城市是一个充满错位和分裂的场所，在这种场所里要保持总体性和可见性本来就是不可能的。所以都市漫游者其实只能是隐形的，不可见的。都市漫游者代表的是男性权力的弱化，他在人群中的孤独是死亡的一种形式；第二，女性确实在一定程度上出现并占据某些公共空间，比如女记者和作家。但威尔森论点的核心是为什么女性不能作为自由的能动者进入拉康意义上的符号领域，而只能扮演如沃尔芙所说的“妓女、寡妇或谋杀受害者的角色”。换句话说，更重要的是需要检视为何现代主义文学排斥“女性都市漫游”，威尔森提出真正的原因是因为男性英雄角色的无力为继和无以为形。但沃尔芙和威尔森都同意现代主义文学中没有出现女性都市漫游者，也没有赋予女性“创造”女性都市漫游者的权力。
    在《春阳》中，婵阿姨恰好落入现代消费者—漫游者文化场域和传统妇女文化场域之间的交错地带，同时受到现代性的威胁和吸引。在这晴朗的春日里，身处上海，她是闲逛商店的顾客、漫步者和用心的观察者，但她从未忘记自己是来自乡间的寡妇。在南京路上观察商店、时尚和穿梭的交通时，她不仅被熙熙攘攘的人群所吸引，自身也因街道的热闹气氛而兴奋——虽然只是片刻而已。但是，在她继续观察的同时，她逐渐烦闷起来，她的自我反省最终葬送了她一整天的快乐。就都市漫游者从不真正亲身体验与人群的互动而言，婵阿姨渴求男伴陪同的幻想使她无法成为一位“合格”的有血肉灵气的女性都市漫游者。她流连上海本来是为了享受美好时光，但却以悲伤的返乡收场。我们完全可以想象短时间内她是不会再到上海来了。婵阿姨身上缺少都市漫游者的三个关键特征：自信、艺术倾向和漫游的漫无目的，所以她很难成为“真正”的都市漫游者。即使我们接受弗瑞德伯格的定义，即当女性在百货商店消费时成为漫游者，婵阿姨亦不符合此定义，她没有如弗瑞德伯格所说的自由意识以及对生活方式选择的开放性。(13)
    值得指出的是婵阿姨保持着“中国乡下特质”。真正的女性都市漫游者恐怕不会为了金钱选择做寡妇，也不会在城市漫步时为自己的花费而焦虑。确切地说，婵阿姨所缺少的是不为每日生活琐细所困扰的城市闲行者的特质，但这更多地反映了男性作者对当时女性社会生活状况的投射和诠释。婵阿姨的故事说明女性在文本中被塑造成一个在公共空间中孤独、自由和受人尊敬的个体在那时还不可能。婵阿姨仍无法跳脱现代主义作品中女性常见的角色，如“妓女、寡妇或谋杀受害者”的范畴。若要成为一名名副其实的女性都市漫游者，婵阿姨需要更为强大的自信，以对抗他人凝视，并在拒绝成为“被看客体”的同时还能继续她对他人的凝视。
    上海漫游中的性别政治
    《春阳》和《梅雨之夕》为我们提供了有趣和富有启发的比较案例，尤其在性别政治方面。毋须赘述，这两篇小说揭示了性别建构和表征的常规模式。首先，叙述的视角因坚守刻板性别形象行为而完全不同。婵阿姨的故事以第三人称叙述。《梅雨之夕》中的男性第一人称叙事者详细记述了他自身的经历，因而他的思想和感情的深度可以更深入地得到刻画。男主人公熟悉街道，有见识，大多时候是能够掌控自己的主体性。相反，作为由男性作者有距离的投射而创造出的叙述客体，婵阿姨的行动、思想、以及她的过往和当下都是由一个几乎毫无同情心的叙事者以其表面观察所作的轻描淡写的重叙。第三人称的叙事手法不仅剥夺了婵阿姨自己的声音，也使她无法控制自己的主体性。因此《春阳》关注的实际上是婵阿姨如何与上海的街道景观文化显得格格不入，处处显现乡下妇人的土气：穿着过于臃肿，用钱斤斤计较，对城市里高雅的用餐文化只知其表。最糟的是对她不体面的婚姻状况的直接点明让她饱尝羞辱。进一步讲，除了识字而且懂得以现代银行业的手段管理大笔财产这两点，她看上去着实自信不足。
    叙事视角的不同导致了叙述者不同的角色与口吻。在内心独自中，《梅雨之夕》里的叙事者是男主人公，表现了一个自信、自我放纵的自我，并清晰地阐释了他内心中对自己行为所作的合理化解释。甚至那阵雨的降临是为了驱散人群以给那个主观上的自我提供更多的空间和制造浪漫情调的机会。在明媚的春阳下，婵阿姨在叙事者冷嘲热讽的边缘徘徊。从小心翼翼地进城开始到落荒而逃告终，她是都市中一道尴尬的风景，叙事者却竭力确保读者清楚明白地感知婵阿姨的窘迫与万般无奈。当她把银行行员的注意误读为对她的暧昧时，她不知情地“心里一动”，但当她重返银行寻找这期冀中的罗曼蒂克时，他(行员)不但为之讶异并呼她为“太太”，清楚地告诉婵阿姨他从一开始就明了她的婚姻状态。遗憾、嫉妒和尴尬充斥在她的上海之行中。外界的阳光灿烂更加无情地突显她内心的愁云惨雾。上海“闪耀夺目”的现代性对她来说遥不可及。
    虽然他们都选择了放下家庭琐事在一定的时间内在公共空间中漫游，故事情节也在总体上相似，《梅雨之夕》中的男主人公和《春阳》中的女主人公的人生旅程与心态大相径庭，因为城市为男人和女人提供的是不同类型的文化空间及不同程度的自主性。两人均非上海本地人，但他现居上海，而她却家住昆山。当然，可以想象，她留在婆家的宅子里是不得已而为之。可是即使她也很熟悉上海，在上海也有安全感，她的上海经历却不可能增强她本来就不充分的能够驾驭上海的自信，而他在上海的过往却让他左右逢源。他的漫步是自信的、唯美的、时髦的，不仅风度翩翩甚至还带着些“正统”19世纪巴黎都市漫游者的细微特征。(14)而在婵阿姨的整个旅程中，她始终小心翼翼，瞻前顾后，力不从心。这两段旅程引发了截然不同的心境、回忆和情绪。男主人公的都市漫游是相对短暂、心情欢畅的，这使他可以从家庭琐事中脱身而进入公共领域寻求内心最隐秘部分的解放和刺激。他的回忆甜蜜又浪漫，随心所欲地主动接近他心仪的对象。虽然他特意将自己从人群中抽离出来，但依旧是人群中的一员。而婵阿姨的旅程在街上人们的欢笑构成的布景下写满了哀伤的字句，那些看起来并无恶意的人群却偏偏伤害了她。过时的打扮也注定了她无法融入为上海人的一分子。婵阿姨的形象很容易令人想起波德莱尔笔下那个带着忧伤走过的女子——而她也只是个过客。
    《梅雨之夕》中的男主人公是上海在20世纪早期的扩张和现代化进程中所吸收的众多移民中的一个，他在上海街道上孤独行走的嗜好既是上海都市现代性的一种表现又是其结果。于婵阿姨来说，她定期到上海办理银行业务则表现了一种被强加的现代性。她周遭的上海城市环境迫使她不得不直面自己根植于传统的身份和生活抉择。每每登上开往上海的火车时，现代性于她的诱惑便不断得到强化。这段向着现代性前进的旅程所传递的信息即是她作为属于过去时代的产物行进在一段无法通抵光明未来的旅程中。无论以何种方式，现代城市不可能像包容一位受过教育的男性那样包容一位乡下寡妇。两篇小说都有一段不成功的浪漫插曲，但《梅雨之夕》中的他在情欲的幻想中安然自得，而《春阳》中的她却为幻想挽着某位男士的胳膊散步街头而倍感羞耻。
    这两篇小说在道家阴—阳两极的维度上刚好各处一方。婵阿姨在明媚春光下漫步以从阳光中获得“阳刚”。《春阳》的“阳”即指“太阳”，也有“男子气概”“男性特质”的意思。作为没有作过新娘的寡妇，婵阿姨可被看做一位“阴气”过重的女性。因此对她来说晴朗春阳里的漫步是如此“正常”或者说是如此必要，她要唤醒对性的渴望。基于同样的逻辑，男主人公在雨夜行：走中吸取“阴气”。如前文所述，雨在传统意义上暗喻着两性交合。对一位在办公室里坐了一整天的年轻男性来说，夜晚恰好是他四处游走以释放他满溢的“阳刚”的好时光。男女主人公在不同天气和一天中不同时段恰恰是他们寻求阴阳特质的平衡。
    简言之，两篇小说构建了男女主人公与现代城市相联系的不同途径。这种具有象征性和审美意义的差异即使没有强化，也重申了男女之间由社会决定的等级结构。男主人公带着强烈的审美取向进入象征性的场域，城市得以成为一个可被阅读和创造的文本。相反，女主人公，不管是以一个属于逝去时代的乡下寡妇形象出现的婵阿姨，还是以一个为君子们所好逑的红粉知己形象出现，总是不可避免地被书写成一个不能掌控她自身主体性的附属存在。
    结语
    不同语言文化的文学对现代性有各自不同的解读路径。每位作者都被束缚在一张由传统与现代、个体经验与群体经验、新旧城市景观、以及形形色色的叙事传统之间交互影响所罗织的复杂关系网中，所以现代主义的表达带有高度的个体特征，现代主义也因地而异。许多非西方文化背景的学者已经有力论证了现代主义决不是西方向非西方单向输出的产物，而是从不同地域和传统中吸取灵感启发的大量创作和文化产物所共同形成的结果。但是，这并不意味着现代主义的理念和表达不能是世界性的，也不意味着不同地域背景的现代主义之间相互独立。施蛰存有可能了解，也有可能不了解波德莱尔笔下漫步在19世纪巴黎的都市漫游者，但他所讲述的那些发生上海故事里漫步游走的人物毫无疑问地与法国或其他地方漫游的文学形象存在一定的相似之处。《梅雨之夕》的主人公为世界文化本土化的过程提供了一个范例。换句话说，作为一个全球性的文学类型，都市漫游者的创造性也取决于本地的城市环境和文化土壤。因此，那个上海街头的散步者便成为了现代主义表达诸多路径中的一个意料之外的交叠。
    施蛰存的这两篇小说在上海大都市的背景下突出个人自主性这方面显示出同样的现代主义倾向。在处理个体与城市之间互动关系时，城市被精心地设计，为漫步者得以进入铺平了道路。在《梅雨之夕》中，当读者从街道到交通再到天空和雨水对上海熟悉起来之后，主人公才姗姗步入这个精心营造的场景中。在《春阳》里，婵阿姨在上海的一天让她全面体验到了作为大都市的上海的天气、面貌、风格、仪态和动静，以及最终这个大都市对一个乡镇寡妇所产生的诱惑与胁迫。现代大都市上海无形地规定了那些进入其文化场域的人们的主体性。上海的现代性无所不在势不可挡，它能转化一切的力量来自它的建筑、物质世界、商业活动、五方杂处的各色人等，以及唾手可得的纷乱信息。作为现代大都市的上海吸引个人的同时也改变了他们。城市成为产生都市漫游者的文化场域，也正是从这个意义上说，施蛰存这两篇小说具有现代主义的本质，使上海的现代性通过不同的都市漫游经历得到展现。一方面，个人得以自由地穿梭于城市空间，为我独尊，还可随意解读建筑街道作为文化符号的含义。但与此同时，个人的自由、孤独以及与其家庭和社区之间的距离也绝佳地例证了城市中现代性的情形同时亦是现代主义的困境：个人与社群、城市与乡土、现代与传统的难于调和的对立。施蛰存的这两篇小说也再次印证了沃尔芙和威尔森的论点，即现代主义的都市公共空间是以男性角色为导向，就女性而言，无论其扮演的角色是社会性的还是象征性的，其表达和实践均受到限制。
    本文原为英文，曾发表于美国俄亥俄州立大学(Ohio state university)主办的《现代中国文学和文化》(Modern Chinese Literature and Culture)2007年第19卷第2期。本文由何宏光博士初译，悉尼大学历史系博士生陈寒松做后期校对修改，在本刊发表时又经作者大量修改。

    注释：
    ①史书美(Shih Shu-mei)在《摩登的诱惑：半殖民地中国的书写现代主义》一书中用专门的一章“全球和地方语境下的中国现代主义”(The Global and Local Terms of Chinese Modernism)来记述现代主义运动中中国和西方的关系以及第三世界的学者对现代主义研究的贡献(The Lure of the Modern: Writing Modernism in Semicolonial China, 1917—1937.Berkeley: University of California Press，第1～45页)。在《现代中国文学与文化》2006年第二期“现代主义的各色中国”(Modernism's Chinas)的专辑中，哈约特(Eric Hayot)在引言中深刻地揭示了现代主义的文学形式与我们所知道或想象的中国和中国文学之间的复杂关系。
    ②本雅明著：《查尔斯·波德莱尔：高级资本主义时期的抒情诗人》(Waiter Benjamin.Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism.Tr.Harry Zohn.London：Verso，1976)，第2页。
    ③张英进著：《中国文学与电影里的城市：空间时间及性别的构建》(Zhang Yingjin.The City jn Modern Chinese Literature and Film：Configurations of Space, Time and Gender. Stanford: Stanford University Press，1996)，第225～229页；《多元世界里的中国：比较文学论文集》(China in a Polycentrie World: Essays in Chinese Comparative Literature. Stanford: Stanford University Press.1998)，第173～187页。
    ④李欧梵著：《上海摩登：新都市文化在中国的兴起，1931—1945》(Lee, Leo Ou-fan, Shanghai Modern: The Flowering of a New Urban Culture in China, 1930—1945.Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999)，第41～42页。
    ⑤史书美：《摩登的诱惑》，第304页。
    ⑥Jing Tsu, Failure, Nationalism, and Literature: The Making of Modern Chinese Identity, 1895—1937. Stanford: Stanford University Press, 2005, 第195页。
    ⑦Mary Gluck, “The Flneur and the Aesthetic Appropriation of Urban Culture in Mid-19th-Century Paris.” Theory, Culture & Society 2003. vol. 20, no. 5: 53-80, 引文出自第68页。
    ⑧Janet Wolff, “The Invisible Flneuse: Women and the Literature of Modernity”. Theory, Culture and Society,1985, vol. 2, no. 5, 第37～46页，引文出自第37页。
    ⑨Gregory B Lee, Dai Wangshu: The Life and Poetry of a Chinese Modernist. Hong Kong:Chinese University Press,1989, 第139～150页。
    ⑩波德莱尔：《恶之花》，钱春绮译，人民文学出版社1991年版，第215页。
    (11)Janet Wolff, Feminine Sentences: Essays on Women and Culture. Berkeley: University of California Press,1990, 第42页。
    (12)(13)Anne Friedberg, Window Shopping: Cinema and the Postmodern. Berkeley: University of California Press, 1993,第37、 36页。
    (14)格鲁克在记录19世纪巴黎都市漫游者的典型画像时列举了以下特质：“1840年代的都市漫游者的直观形象总是一件黑色大衣、一顶帽子，嘴里衔着雪茄，拄着一根手杖或者手里拿着一把雨伞，这是城市资产阶级适宜的着装”(Gluck 2003：55)。虽然不能确定施蛰存在写《梅雨之夕》时脑海里是否有巴黎式漫游者的形象，其小说主人公的装扮与巴黎式漫游者有着惊人的相似。
    

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