在某种意义上说，用“三十年河东，三十年河西”来形容新时期以来文学理论的发展轨迹再合适不过了：70年代末随着思想解放和新时期文学发端而诞生，80年代成为话语中心而走向神坛，90年代被边缘化而失魂落魄，新世纪重整旗鼓，重新出发。但这并不等于说文学理论可以轻装上阵，恰恰相反，新时期以来的文学理论一直没有解决所有基本问题。一方面，文学理论自身定位不准而常与文学无关，另一方面文学理论的深层机理混乱不清已经成为不争的事实，尤其是后者已经成为未来发展的内在桎梏，这可以从文学理论从遮蔽到死亡的理论历程窥见一斑。
    一、新时期发端的文学理论：被遮蔽的理论
    
    “新时期”本身就是一个政治意识形态很强的命名，就文学理论而言，这一命名意味着基本概念、研究方法、研究范畴等几乎所有因素的表述将与“旧时期”告别，将在批判中进行反思。尽管这种告别使得让我们“迎来了文学理论发展的最好时期”[1]，但“拨乱反正”的结果又将文学理论置于另一种政治意识形态语境，势必造成理论内容的置换而忽视思维方式的更新。我们并不否认反思政治意识形态在破除原有文革意识形态的重要意义，但“重破轻立”或“只破不立”的现象无益于文学理论的自我呈现。无论是“实践是检验一切真理的唯一标准”，还是党的十一届三中全会后“实事求是，解放思想，改革开放”，“以经济建设为中心”，都延续了现代以来政治文化的统治力和渗透力，文学理论的转变仍然是政治转变的反映，理论的合法性和合理性仍然建立在对政治意识形态理论的追随与认同之上。
    在“拨乱反正”的政治语境中，新时期文学理论的发端首先是对文艺与政治关系的反思，最大的成果无疑是用“文艺为人民服务、为社会主义服务”取代“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”。这一成果取得的幕后推手是邓小平，也是最重要的因素，《在中国文学艺术工作者第四次代表大会的祝词》明确了“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于、临时的、具体的政治任务”，“写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决”。[2]接着，邓小平更加明确了文艺不从属于政治的观点，“不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论依据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。”[3]“二为方针”的最大贡献是从政治经济学意义上确立了文学理论的理论价值和现实意义，为文学理论的发展打开了广阔的空间，使得文学理论可以回归人性和文艺本体成为可能。何种政治、谁之文学、如何审美分别是文学研究的政治语境、政治诉求、政治审美因素[4]。
    “朦胧诗”、“伤痕文学”、“反思文学”等新时期文学将压抑已久的愤怒与控诉指向了文革对人性的压抑，人的价值和尊严成为文学创作最为关注的焦点，“文学是人学”的理论命题重新成为文学理论建设的基本问题。“人学论”的理论基础是马克思的《1844年经济学—哲学手稿》，直接来源是高尔基的“文学是人学”和五四关于“人的文学”的论述，还受到苏联文学理论教材的影响，如季摩菲耶夫著《文学理论》第一部《文学概论》(1953)最早指出“高尔基并且提议把文学叫做‘人学’”。建国后钱谷融、巴人等提出过“文学是人学”[5]，但是遭到持续批判。新时期以后，朱光潜、周扬、黄药眠、王元化、汝信、钱谷融等针对“人性”、“人道主义”等发表了哲学、美学、文学等侧重点各不相同的文章，其中钱谷融先后发表《〈论“文学是人学”〉一文的自我批判提纲》、《关于〈论“文学是人学”〉——三点说明》和《〈论“文学是人学”〉发表的前前后后》等很具代表性，可以看出这一理论在不同的政治语境中的不同经历，也反映出文学理论在基本问题上观念更新的艰难。“文学是人学”这一文学理论基命题的论证之路就是马克思主义的命题的证明之路，才能成为文学理论的合法命题。
    根据文学理论的基本原理，理论作为文学研究的基本范畴，毫无疑问首先是审美的理论，即使算上政治经济学的价值和意义的考量，理论也要首先将文学作为中心来建构，而不是让政治来取代，否则就成了政治理论，而不是文学理论。但是，在新时期之初的转型浪潮中，文学理论没有超越文学创作的思想高度，没有起到指导创作的作用，处于被遮蔽的状态。显然，理论的发生还需要外在的刺激和更加宽松的政治语境，比如西方理论的传入。
    二、80年代中后期的文学理论：被神化的理论
    
    20世纪80年代中期，文学理论开始转向文学理论内部要素的反思和整理，已经被庸俗化的社会历史批评方法首当其冲地成为清理的对象，对方法论的痴迷一度造成理论的盲目崇拜。冷静之后，方法论发展趋向的研究逐步过渡到文学观念的更新，以文学主体性为核心的基本观念开始确立，改变了认识论文学理论一统天下的局面，并促使了文艺心理学的发展。受到西方文学理论的影响和对认识论文学理论的不满，文学的审美因素逐渐成为文学理论的核心范畴，以“文学性”为核心的文学审美理论成为文学理论的自觉，并促生了“审美意识形态论”。
    对方法的推崇在被称为“方法年”的1985年达到高峰，这是长期压抑文学理论创造性的瞬间爆发，也是理论突围的简单路径。刘再复从思维方式的角度肯定文学理论的方法论研究，将其命名为“积极性思维”，“建设”当头，呈现出由外到内、由一到多、由微观分析到宏观综合、由封闭体系到开放体系等发展趋向，具体表现在文艺美学、心理学、比较文学、西方文学批评、系统方法、自然科学方法、宏观综合等方面[6]。今天来评判方法论就会与刘再复的评价有很大不同——方法论的最大贡献还是“破”，而不是“立”，因为这一时期如此之多方法的泛用、甚至滥用并不一定是文学的内在需要，方法与文学的嫁接是有条件的，如将自然科学的方法用于文学研究在很大程度上将文学定量化、精密化、科学化，并不能带来文学理论的理论增长。而西方现代文学理论中直觉主义、象征主义、精神分析、现象学、存在主义等理论方法，在丰富文学理论成果的同时也加深了对西方理论的依赖，理论有被神化的倾向。
    理论的神化还表现在文学主体性的论争上，希望通过文学主体性理论的建构解决文学理论发展的重要问题，这在被称之为“文学观念年”的1986年表现地最为充分。文学主体论作为一种理论建构，其哲学基础是马克思的《1844年经济学—哲学手稿》，吸收了李泽厚的“主体性实践哲学”，是“文学是人学”的哲学延伸，代表人物是刘再复，其主旨是“构筑一个以人为思维中心的文学理论与文学史研究系统”，“把人的主体性作为中心来思考”。[7]文学主体性理论的贡献是将“人”从意识形态、反映论、工具论等理论压制中解放出来，获得“主体论”的高度，这样一来，作品中人物形象、作家、读者、批评者等都具有了自主性和主体性。与这种理论建构相呼应，黄子平等人在《读书》上发表《二十世纪中国文学三人谈》，提出了“二十世纪中国文学”的学科概念，形成了体系相当完备的总系统，用理论建构突破思想束缚已经成为文学研究的有效手段。文学主体性理论是否符合马克思主义关系的争论持续了很久，也可以理解为合法性和真理性的争论，注定没有一致的结果。
    多次碰壁之后，文学理论的理论建构转向了审美意识形态论，这一理论“聪明”地将理论基石建立在我们文学理论中根深蒂固的“反映论”和苏联文学理论中的“意识形态论”，将已被普遍接受的“审美”加入其中，是典型的马克思主义理论的延伸，但又避免了庸俗化和左倾化。钱中文、童庆炳等提出的“审美反映论”、“审美意识形态论”等观点逐渐使这一理论框架明晰起来，并将其应用于《文学理论》教材，通过体制的力量将这种理论的影响力大大扩张，已经发展成为后来的“主流”理论[8]。这一并不“高明”的手法所建构的理论虽然在一定程度上做到了自圆其说，但也不是没有逻辑漏洞，在严格意义上并没能超越“意识形态理论”。董学文认为，在文学理论上讲文学是一种“意识形态”，其实指的多是一种“社会意识形式”，从唯物史观考察，只能说文学是一种可以带有意识形态性的审美社会意识形式。[9]但在理论神化的语境中获得了超级话语权。而这一时期的寻根文学、现代派、先锋文学、新写实主义、新历史主义等文学创作和研究也有追求“理论”高度的倾向，如寻根文学、新历史主义等对文化意义的挖掘和企盼，现代派、先锋文学等对哲学思想的皈依和膜拜，都反映出文学界对于理论的过度强调，这也直接影响到文学理论的发展轨迹。
    三、90年代的文学理论：转向的理论
    
    90年代初期，文学理论在巨大的语境转换中陷入困境，语言理论成为文学研究的避风港，语言、形式成为文学理论的中心，俄国形式主义、英美新批评、结构主义、解构主义等理论模式备受追捧。语言理论的模式虽然很多，但搬用、滥用的弊端也很明显，方法与对象“两张皮”的现象使得方法大于对象、理论大于现实，最后演变成了一种自说自话的语言游戏，造成了文学理论与文学创作的脱节以及理论对文学的疏离，走进理论的死胡同。无路可走的文学理论又转向了另一极端——文化转向，转向社会、历史、现实，表征为新历史主义、女权主义、后现代主义、后殖民主义等新理论的推演。
    语言论转向是理论向内转，除了译介西方语言理论之外，文学理论还在借鉴的基础上试图建构以语言为本体的理论体系，取得以文学叙事学为代表的理论成果，但仍然是理论的自我繁殖。最具代表性的是童庆炳、何镇邦主编的《文体学丛书》，包括罗钢著《叙事学导论》、王一川著《语言乌托邦——20世纪西方语言论美学探究》、童庆炳著《文体与文体的创造》、陶东风著《文体演变及其文化意味》、蒋原伦、潘凯雄著《历史描述与逻辑演绎——文学批评本体论》。这些论著以鲜明的文体意识和哲学高度从古今中外的多元角度对文体进行论述，如罗钢著《叙事学导论》从叙事文本、叙事功能、叙事语法、叙事时间、叙事情景、叙述声音、叙事作品的接受等方面基本建立起一个叙事学理论体系，除了梳理和介绍西方叙事学理论之外，还有意识地加入 “赏善惩恶”故事、唐代传奇《定婚店》等中国文学个案的叙事学分析。杨义著《中国叙事学》突出中国叙事本身，从结构、时间、视角、意象、评点家等，并提出不同于西方叙事学的还原、参照、贯通、融会等方法，中国特色明显。申丹认为，中国叙事学研究主要有中国古典叙事文学、中国现当代叙事文学、外国叙事文学三种对象，并且正在与国际接轨[10]。2005年以后，叙事学研究不限于文学叙事、不囿于某一叙事传统，或理论建构、或现象描述、或学科内思考、或跨学科探究，显示出开放的学术态度[11]。虽然我们现在还不能断定中国叙事学在文学研究中地位，但不能否认其作为语言论转向的理论意义。
    文化论转向是理论的外转，转向市场化、全球化、多媒体语境背景下与文学相关的文学与文化现象，从研究对象、思维模式、方法立场等多方面突破原有文学研究的界限，大众文化、消费文化、视觉文化、都市文化等新的概念成为文学理论研究新热点。文化转向首先是文学创作转向引发的，大众文学、消费文学、网络文学等新的课题使得语言论指导下的研究方法显得可笑，因为这些文学的形式追求不再具有神圣性和严肃性，而是迎合读者的多元化口味，市场经济下新的生活方式、情感形式、人生命运等文学主题已经成为新的文学兴奋点。而影视作品、广告、购物等文化现象在当代人的生活中所占有的分量已经超过了文学的影响力，坚守已经精英化的纯文学已经成为少数人的选择。文学研究者在这种情况下已经开始分化，尤其是具有西学背景的理论家借助语言优势将西方大众文化理论、视觉文化理论等引入中国，成为文化现象研究的新工具。其中，文化研究作为文学研究的另类备受关注，其跨学科、开放式的研究模式正好迎合了理论阐释的需要，并可以自由综合各种理论进行文本分析和理论建构。无论是不断出版的关于文化研究的西方论著，还是具有本土实践的文化研究的个案研究，都显示了其理论生命力。
    其实，文学理论的转向还包括中国古代文论的现代转换等，但是由于本质上仍是先验式、主题先行的理论路数，并没有真正做到现代转换，这里不再展开。
    四、新世纪的文学理论：死亡的理论
    
    新世纪的文学理论面临一个尴尬的境地，对内不能解决文学现实问题，对外没有理论对话的话语权。从文学理论内部而言，在文学观念层面仍然是本质主义的知识形态，先验设定的“普遍规律”和“固定本质”是主流文学理论教材的主要知识构成，更遗憾的是这些知识框架和哲学依据都是移植、借鉴而来，这也成为与文学现实脱节的内在、主要因素，中国文论的现代转换遥远无期。从文学理论外部而言，西方文学理论已经从理论时代转向“后理论”时代，引发文学理论更大的焦虑和混乱。
    这就有必要对文学上的“理论”进行甄别和反思。一般而言，理论是指人们关于事物知识的理解和论述；也指辩论是非、争论和讲道理。但是在文学理论视野中讨论“理论”，显然要在西方哲学和理论背景下进行，从词源意义上的“理论”指的是沉思、景象、心理的想法[12],17世纪以后，“理论”衍生出冥想中浮现的景象、思想的体系、用以解释的体系、假说等，理论的基本含义就是构成一定观念或思想，被用来解释和说明特定活动、事物、想法等的体系。可见，理论起初并没有不言自明的褒贬含义，只是在指导实践过程中逐渐形成一种假象——理论可以解决问题，指导实践。中国现代思想发展史表明，五四以来我们对于民主和科学(理论)的推崇更是神化了理论的地位，并且认为理论是进步的象征，这也是我们文学研究者热衷于理论建构的重要原因。这种总体性的文学理论观在中国当代文学理论中占据主流的地位，文学的本质、定义、特点、分类等一直是文学理论话语中的中心议题，希望通过纷繁的文学现象抓住根本性、总体性的理论线索，再经过周密的论证得出具有指导意义的规律和理论模式，文学理论不仅高于文学文本、现象等具体存在形式，而且高于文学批评，可以称之为“批评的批评”，直至文学理论可以不谈文本和文学，进行理论的自我生产。当文学理论过于痴迷于理论自身而忽视了文学和现实，文学理论也就走进了死胡同，理论的死亡也就不足为奇。
    所谓的“理论之死”或“死亡的理论”其实并不是理论本身的消失，而是传统意义上理论的存在语境从根本上发生了改变，曾经神圣性、总体性、封闭性的理论随着时代的变迁而逐渐消亡，新的理论形态开始产生。
    第一，“理论之死”是反思西方20世纪的“理论时代”的结果，是西方哲学、文化、文学发展的新阶段，并不表明其他地区(包括中国)也已经脱离“理论时代”。乔纳森·卡勒将结构主义语言学模式作为理论时代开始和发展的核心，“是理解语言、社会行为、文学、大众文化、有文字书写的社会和无文字书写的社会以及人类心理结构的关键”，[13]并成为各个学科自我反思的有效工具，而原来这种方法和工具只存在和应用于文学。以“文学性”为例，结构主义语言学模式下的经典文学艺术不再独享这一特权，因为语言构成的文学在本质上没有高低之分，文学性可以存在于任何语言、符号、象征等宽泛的所在，文学性被无限地放大而占领了原本不属于自己的领地。
    第二，“理论之死”与文学审美的重构密切相关，是美学研究转型的重要表现。韦尔施将审美重构分为几种情况：“首先，锦上添花的日常生活表层的审美化；其次，更深一层的技术和传媒对我们物质和社会现实的审美化；其三，同样深入的我们生活实践态度和道德方面的审美化；最后，彼此关联的认识论的审美化”。[14]审美从日常生活的表层深入到社会发展内在机理，再深入到人们的思想、道德，最后是整个认识论的转变。既然这个社会现实都发生了根本性变化，都具有审美化的特性，那么理论的类型和表现方式必然要作出相应调整。理论基石的科学、理性等审美化的后果是理论建构的基础发生根本性动摇，因为现实不再是不变的定量和独立的客体，而是不断变化的和关联性的建构物。简言之，认识论的审美化在另一个方面加速了“理论之死”。
    第三，“理论之死”对应于“后理论”，是“后理论时代”的开始。在西方，卢梭以来的浪漫主义传统一直认为理论、理性对于文学没有意义；一直反对T.S。艾略特的哈德罗·布鲁姆发现他在四十年后周围全是些哗众取宠的教授，充满着法德理论的克隆，各种有关性倾向和社会性别的意识形态，以及无休止的文化多元主义，文学研究被分割成小群体的巴尔干方式无法逆转，文学是不可呈现的，只与爱好相关，而他的著作是只为了写给被约翰逊、伍尔夫称为“普通读者”。[15]“理论之死”的背景下，新世纪文学理论最重要的发展趋势是从本质主义到建构主义的转变，注重理论的批判性和自我反思，多元化理论之间的博弈为新的理论形态的形成提供了契机。
    总之，在新时期以来的文学理论发展进程中，理论经历了从遮蔽到死亡的过程。理论的转换既是自身的调整，也是文学研究在政治、经济、文化等多元因素博弈下建构的理论空间。

责任编辑：宝灵