作者简介：王侃，杭州师范大学人文学院

    一
    
    1960年4月3日，余华出生于浙江省立杭州医院(现为浙江省中医院)。这个生日，后来成了他一部著名小说的题目——《四月三日事件》。三岁时，余华全家随父迁至海盐。海盐位于浙江北部的杭嘉湖平原，秦时置县，因“海滨广斥，盐田相望”而得名；它距杭州约一百公里，距上海约一百公里。海盐是崧泽文化的发祥地，素以“鱼米之乡、丝绸之府、礼仪之邦”著称。唐代诗人顾况、现代著名教育家和出版家张元济、著名漫画家张乐平以及曾领一时风潮的改革先锋步鑫生皆为海盐人氏。但是，余华全家来到海盐，此地却是一个“连一辆自行车都看不到”的穷乡僻壤。余华的童年生活就在这个江南小城开始了。他在这里差不多生活了三十年。余华重要小说中的历史、人物和风物，都脱不开这个小城对他童年记忆的铸定。他写道：“我熟悉那里的一切，在我成长的时候，我也看到了街道的成长，河流的成长。那里的每个角落我都能在脑子里找到，那里的方言在我自言自语时会脱口而出。我过去的灵感都来自于那里，今后的灵感也会从那里产生。”①
    与如今的狂放不羁和机敏善言不同的是，幼年的余华多少显得木讷、沉静。此后的几年里，由于父母很忙，上班后就将余华和哥哥锁在家中。兄弟俩唯有的乐趣便是“经常扑在窗口，看着外面的景色”。当时如海盐这样的江南小城，与农村有着太过模糊的界线，因此，兄弟俩在窗口看到的景色其实就是“乡间”：“我们长时间地看着在田里耕作的农民，他们的孩子提着割草篮子在田埂上晃来晃去。”②在那些农人的身影里，或许能辨认出后来在《活着》、《许三观卖血记》中出现的福贵、有庆、孙光林、家珍、许玉兰的形象。七岁时，余华入小学。此时的余华有了较为自如的活动能力和活动空间。不过，在家庭和学校之外，医院是他最常去的地方，“那时候，我一放学就是去医院，在医院的各个角落游来荡去的，一直到吃饭。我对从手术室里提出来的一桶一桶血肉模糊的东西已经习以为常了，我父亲当时给我最突出的印象，就是他从手术室里出来时的模样，他的胸前是斑斑的血迹，口罩挂在耳朵上，边走过来边脱下沾满鲜血的手术手套。”③作家格非曾如此说过，就余华的文学才华而言，“真正使他受益的是他父亲的那座医院。对于余华来说，医院从来都不是一种象征，它本身即是这个世界的浓缩或提纯物，一面略有变形、凹凸不平的镜子……余华后来多次谈到了那座医院，用的是漫不经心、轻描淡写的语气。这种语气到了他的作品中，则立即凝结成了具有锋利棱角的冰碴。他是那么热衷于描述恐惧、战栗、死亡和鲜血，冷漠和怀疑”④。
    到余华上小学四年级时，全家搬到医院里职工宿舍居住。他在一篇文章中写道：“我家对面就是太平间，差不多隔几个晚上我就会听到凄惨的哭声。那几年里我听够了哭喊的声音，各种不同的哭声，男的、女的、老的、少的，我都听了不少。”很多年后，余华回忆当年的“太平间”：“我经常在炎热的中午，进入太平间睡午觉，感受炎热夏天里的凉爽生活……直到有一天我偶尔读到海涅的诗句，他说：‘死亡是凉爽的夜晚。’……海涅写下的，就是我童年时在太平间睡午觉的感受。然后我明白了：这就是文学。”
    不过，余华的文学启蒙并无高妙之处。他小学毕业那年开始阅读长篇小说，阅读量颇丰，内容包括《艳阳天》、《金光大道》、《牛田洋》、《虹南作战史》、《新桥》、《矿山风云》、《飞雪迎春》、《闪闪的红星》……“当时我最喜欢的书是《闪闪的红星》，然后是《矿山风云》”。他早年的阅读史，没有越出时代的限定，也并没有越出同时代同龄人的水平。当他进入中学后，他开始迷恋上了街道上的大字报。“每天放学回家的路上，我都要在那些大字报前消磨一个小时左右……在大字报的时代，人的想象力被最大限度地发掘了出来，文学的一切手段都得到了发挥，什么虚构、夸张、比喻、讽刺……应有尽有。这是我最早接触到的文学，在大街上，在越贴越厚的大字报前，我开始喜欢文学了。”如果大字报算是“‘文革’文学”的话，它引发少年余华文学兴趣的，或许是它的语言暴力。余华后来小说中对暴力的“迷恋”或许就源于此。当然，成年后的余华对“暴力”的理解要丰富和深刻得多。
    余华不幸降生在一个被读书无用论所主宰的年代。余华的中学时代，学习不仅是可有可无的，同时还让他的校园生活显得百无聊赖。大约在高中阶段，不通音律的余华凭着对音乐简谱的直观认识，开始了他一生中唯一的一次音乐写作：“我记得我曾经将鲁迅的《狂人日记》谱写成音乐……我差不多写下了这个世界上最长的一首歌，而且是一首无人能够演奏，也无人有幸聆听的歌。……接下来我又将语文课本里其他的一些内容也打发进了音乐的简谱，我在那个时期的巅峰之作是将数学方程式和化学反应也都谱写成了歌曲。”⑤这段“音乐履历”虽然幼稚，却不可忽略。成年后的余华是一个音乐发烧友，并撰写了一系列影响颇巨的谈论音乐的专栏文章，以《高潮》⑥为名结集出版。余华不止一次地谈道，“音乐影响了我的写作”。
    鲁迅是“文革”期间中国人共同的阅读记忆。虽在中学时代即有为鲁迅《狂人日记》谱曲的经历，但余华坦承：“三十多岁以后我才与鲁迅的小说亲近，我才发现，那个小时候熟悉而不理解的人物，变得熟悉而伟大”。⑦而实际上，余华作为一个作家出道不过五年，即有评论将他与鲁迅相提并论：“在新潮小说创作，甚至在整个中国文学中，余华是一个最有代表性的鲁迅精神继承者和发扬者。”⑧另有评论则认为：“理解鲁迅为解读余华提供了钥匙，理解余华则为鲁迅研究提供了全新的角度。”⑨
    1977年年夏，余华中学毕业，并于年底参加恢复高考后的第一次考试，结果落榜。次年三月，由父母安排，余华进入海盐县武原镇卫生院当牙科医生。余华后来说：“我实在不喜欢牙医工作，每天八小时的工作，一辈子都要去别人的口腔，这是世界上最没有风景的地方，牙医的人生道路让我感到一片灰暗。”⑩但他出道之初的小说作品《“威尼斯”牙齿店》显然与自己的这段牙医生涯有直接关系。他在最引争议的长篇小说《兄弟》中安置的“余拔牙”这个人物角色，虽属戏谑，但显然是牙医经历的投射。
    1979年，余华曾被安排到浙江宁波进修口腔科。这次经历中的一段插曲令他印象至深。很多年后，他回忆道：“那个时候宁波刚好枪毙了一个二十一二岁的犯人，枪毙完了以后，就把死去的犯人往隔壁小学里一个油漆斑驳的乒乓球桌上一扔，从上海来、从杭州来的各个科的医生就在那瓜分，什么科都有。什么挖心的、挖眼睛的，那帮人谈笑风生，挖惯了。我回去以后三个月不想吃肉，很难受。这就是现实。”(11)我们很容易就能辨认出，这段回忆是余华于1988年发表的中篇小说《现实一种》里的重要段落。《现实一种》是此后的中国当代文学史常会提及的作品，原因之一是，它在余华小说所展示的“暴力美学”中具有代表性。对于余华来说，通过大字报领会到的语言暴力和通过外科手术目睹的医学暴力，纠合着引导了他对现实的认知，并构成了他世界观的重要部分。
    此时的余华，已是一个标准的文学青年。此后的几年间，除了上班，他所有的时间几乎都待在虹桥新村26号自己那间临河的小屋里，坚持文学梦想，刻苦读书，倾力写作，并常常不分昼夜地与当地文学圈内的朋友们分享阅读和写作的快乐。若干年后，他在北京遇到当时的著名批评家、作家李陀，言谈中他发现，李陀读过的文学名著他几乎都读过。这让余华不无自得，也让李陀甚感惊讶。
    这期间，川端康成对余华的创作产生了重要的影响。川端康成大约是余华开始阅读外国文学时最早遭遇的外国作家之一。1980年，余华读到了《伊豆的舞女》，自此难以忘怀。川端康成式的细密、沉潜、阴郁、物哀、“无限柔软”的风格深深吸引了青年余华，尤其是，川端康成“用纤维连接起来的”描述细部的方式使他迷恋：“他叙述的目光无微不至，几乎抵达了事物的每一条纹路，同时又像是没有抵达……川端康成喜欢用目光和内心的波动去抚摸事物，他很少用手去抚摸，因此当他不断地展示细部的时候，他也在不断地隐藏着什么，被隐藏的部分更加令人着迷。”(12)川端康成的影响，可以在余华对精确、细致的叙述风格的追求、推崇中感受倍深，尤其是他早期小说中大量暴力场景的描述亦可谓“无微不至”。余华自己说过：“那五六年的时间我打下了一个坚实的写作基础，就是对细部的关注。现在不管我小说的节奏有多快，我都不会忘了细部。”(13)
    1983年，余华开始发表小说，并被借调到梦寐以求的海盐县文化馆。余华在县文化馆工作期间曾受命下乡采风，搞民间文化三套集成。“在当初调入海盐县文化馆时，余华曾花了两三年时间很认真地领着任务，游走在海盐县的乡村之间，并经常坐在田间地头像模像样地倾听和记录农民们讲述的各种民间歌谣和传说。而《活着》开头出现的那个整天穿着‘拖鞋吧嗒吧嗒，把那些小道弄得尘土飞扬’的民间歌谣搜集者，也正是这样一个人物”。(14)
    1986年春天，余华意外得到一册《卡夫卡小说选》。余华的创作先于对卡夫卡的阅读，但根据他多次的回忆，他在文学道路上的一次决定性“新生”却缘于卡夫卡：“在我即将沦为文学迷信的殡葬品时，卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我。我把这理解成命运的一次恩赐。”(15)与川端康成不同，卡夫卡教会余华的“不是描述的方式，而是写作的方式”。对卡夫卡的最初阅读使余华的文学观念和想象力获得了极大的解放：“1986年，我读到了卡夫卡，卡夫卡在叙述形式上的随心所欲把我吓了一跳。在卡夫卡这里，我发现自由的叙述可以使思想和情感表达得更加充分。”卡夫卡文学的想象性和梦幻性特点让余华开始反思文学的“真实性”：“文学的真实是什么?当时我认为文学的真实性是不能用现实生活的尺度去衡量的，它的真实里还包括了想象、梦境和欲望。”(16)其次，通过对卡夫卡日记的研读，余华发现卡夫卡有一个“自己之外的自己”：“(卡夫卡)在面对自我时没有动用自己的身份”，“或者说他就是在自我这里，仍然是一个外来者。”“他的日记暗示了与众不同的人生，或者说他始终以外来者的身份走在自己的人生之路上，四十一年的岁月似乎是别人的岁月。”(17)这直接影响了余华的“叙述态度”：“我喜欢这样一种叙述态度，通俗的说法便是将别人的事告诉别人。而努力躲避另一种叙述态度，即将自己的事告诉别人。即使是我个人的事，一旦进入叙述，我也将其转化为别人的事。”(18)对余华小说叙述中的这种迂回风格以及他所喜欢的对于曲笔的刻意运用，莫言曾有如下描述：“如果让他画一棵树，他只画树的倒影。”(19)再次，也是更为重要的是，余华发现了“文学之外”的卡夫卡。阅读了更多“文学”的余华似乎意外地发现卡夫卡在“文学之外”：“卡夫卡没有诞生在文学生生不息的长河之中，他的出现不是因为后面的波浪在推动，他像一个岸边的行走者逆水而来。很多迹象表明，卡夫卡是从外面走进了我们的文学。”(20)“文学之外”的卡夫卡给了余华闪电般的启示。汪晖曾为此评论道：“‘文学之外’是一个疆域无限辽阔的现实，倘若文学与生活的界线无法分割的话，那么，文学之外的疆域一定是一个独立于写作和生活的现实……”因此，在卡夫卡的直接影响下，余华的写作变成了一种“突破文本与生活界限的冲动”(21)。
    1987年，《十八岁出门远行》发表。一些评论文章因此将1987年称为是中国当代文学史上的“余华年”。由于他在这一年及次年集束式地发表了一系列影响巨大的中短篇小说，余华开始确立自己在中国先锋作家中的地位。这些作品以对“暴力”的极度渲染震动了当时的文坛。《十八岁出门远行》和《现实一种》常在不同版本的文学史著作中被论及，实际上，《一九八六年》同样意义非凡。如果说前两者因其对荒诞感的有力揭示而显现出“世界性”和“形而上学性”的话，后者则更多地体现了“中国性”与“现实感”，因为这部小说“并不特指1986年的当下，相反，对它的理解更多地被指向二十年前爆发以及十年前结束的‘文革’。这是一个有关开始或结局的小说，一个关于如何开始又如何结局的小说。发生在1986年的一个疯子自戗的偶然事件，被寓言式地理解成以刑罚为标志的民族文化记忆和以‘文革’为标志的国家集体记忆，以及以‘看杀’为场景的现代文学记忆。”因此有论者如此总结道：“1987年底他正式出现于中国文坛上时，他俨然是个成熟作家；该年九月刊出的《十八岁出门远行》和《四月三日事件》已经具有难以模仿的余华风格，和只有他写得深刻的余华主题。次年一月，《现实一种》发表，一向反应迟钝的批评界开始觉察一个新的现实在出现。即使没有格非、苏童、孙甘露这些所谓第二波先锋派作家几乎同时崛起，余华也能使1988年成为中国内地文学的丰收之年，使‘新潮文学到顶’论的悲观预言家悔之莫及。”(22)余华自己在不久后说道：“在一九八六年写完《十八岁出门远行》之后，我隐约预感到一种全新的写作态度即将确立。”(23)1987年和1988年是余华的高产期，此后的余华再也没有出现过如此密集发表小说作品的年份。余华对这两年的写作有过如此叙说：“从《十八岁出门远行》到《现实一种》时期的作品，其结构大体是对事实框架的模仿，情节段落之间的关系基本上是递进、连接的关系，它们之间具有某种现实的必然性。但是那时期作品体现我有关世界结构的一个重要标志，便是对常理的破坏。简单的说法是，常理认为不可能的，在我的作品里是坚实的事实；而常理认为可能的，在我那里无法出现。……当我写作《世事如烟》时，其结构已经放弃了对事实框架的模仿。表面上为了表现更多的事实，使其世界能够尽可能呈现纷繁的状态，我采用了并置、错位的结构方式。”(24)
    1989年余华在《上海文论》第五期发表重要论文《虚伪的作品》。此文开篇即说：“现在我似乎比以往任何时候都要明白自己为何写作，我的所有努力都是为了更加接近真实。”这篇文章明确地表达了自己对“常识”、对“经验”所注定的现实秩序的不信任，并全面阐释自己的“真实观”，阐述了“为内心写作”的文学追求。1991年，莫言在《清醒的说梦者——关于余华及其小说的杂感》一文引述《虚伪的形式》中最具思辨的一个小段落。余华的小说连同他关于经验、逻辑、常识、现实以及虚伪、真实的精辟论述引发了莫言这样的感叹：“其实，当代小说的突破早已不是形式上的突破，而是哲学上的突破。余华用清醒的思辨来设计自己的方向，这是令我钦佩的，自然也是望尘莫及的。”(25)1992年，余华在另一篇文章里再次提及《虚伪的作品》：“这是一篇具有宣言倾向的写作理论，与我前几年的写作行为紧密相关……文章中的诸多观点显示了我当初的自信与叛逆的欢乐，当初我感到自己已经洞察到艺术永恒之所在，我在表达思考时毫不犹豫。现在重读时，我依然感到没有理由去反对这个更为年轻的我，《虚伪的作品》对我的写作依然有效。”(26)
    1991年，余华的第一部长篇小说《呼喊与细雨》(后更名为《在细雨中呼喊》)的发表引起了评论界广泛的关注，它被认为是一部“坦诚而令人震惊的心理自传”，“所有的感觉与幻想，表达的欲望，内心的焦灼，语言和想象力等等，全都登峰造极”。与此同时，这部长篇小说也被认为是“在某种程度上是近几年小说革命的一次全面总结，当然也就是一次历史献祭。这样的作品，标志着一个时期的结束，而不是一个新时代的开始”。因为，“对于余华来说，以及对于当代中国小说来说……这部心理自传中无可比拟的心理经验和革命语法，毋宁说是最完全彻底的，因而也是最后一次叛逆”。“也许这是余华的最后一次冲刺，当代小说不会在极端个人化的心理经验和乌托邦世界里找到出路，如何与这个变动的社会现实对话，显然是—个无法回避的迫切的美学难题”(27)。在我看来，《呼喊与细雨》对于余华来说，其意义在于：一是他的写作主题开始呈扇面展开，在原有的“残酷”主题之外展开了“苦难”的主题，使他的小说在“纯粹”之外有了“复调”，有了厚度；二是这部小说所隐含的线索、情绪，的确暗示了余华进入“转型”的先兆。
    二
    
    1992年，余华发表长篇小说《活着》。这是余华迄今为止最广受欢迎的作品，至今保持着每年约十万册的销量。余华在《活着·前言》中如此写道：“我感到自己写下了高尚的作品。”他也曾以高度简洁的话语“点化”过这部作品：“以笑的方式哭，在死亡的伴随下活着。”批评界自这部作品发表始，二十年来一直保持着研究热情。有论者认为，“《活着》是当代小说中超越道德母题的一个典范，它不但高于那些以‘解构’现存道德为能事的作品，而且也高于那些一般的在伦理范畴中张扬道德的作品。它使小说中的道德问题越出了伦理层面，而成为一个哲学的、甚至神学的问题”，“它所揭示的是这样三个层面：作为哲学，人的一生就是‘输’的过程；作为历史，它是当代中国农人生存的苦难史；作为美学，它是中国人永恒的诗篇，就像《红楼梦》、《水浒传》的续篇，是‘没有不散的筵席’。实际上《活着》所揭示的这一切不但可以构成‘历史的文本’，而且更构成了中国人特有的‘历史诗学’，是中国人在历史方面的经验之精髓”。(28)同时，《活着》也被批评界普遍认为是余华的转型之作，他在这部作品中表现出来的现实态度和情感含量，使批评界认为他已摆脱了先锋文学落幕后的困顿，并在仍处困顿的先锋作家群中脱颖而出。
    我个人将余华在《活着》之前的作品称为“纯虚”的写作。“虚”或“虚伪”是余华创作思维中的重要概念。“虚”在余华那里有本体论意味，因为这是他借以诠释世界的态度与路径。《虚伪的作品》是他对自己此前一系列先锋小说的一个总结。关于这个总结，另有论者总结道：在余华看来，“虚的总比实的真理性更强”。(29)借助“虚”或“虚伪的形式”，余华“背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实”。究其根本而言，余华对“虚”的标举，其意在抵制被“大众”和“常识”所肯定了的“实”。因此，余华的凭借“虚”而“自由地接近了”的“真实”，是个人的和偏离常识的。在这样的创作思维推动下，《十八岁出门远行》和《现实一种》的醒目处便是“对常理的破坏”；《世事如烟》“采用了并置、错位的结构方式”，“人与人，人与物，物与物；情节与情节，细节与细节的连接都显得若即若离，时隐时现”；《此文献给少女杨柳》则“使用时间分离、时间重叠、时间错位等方法”；人物性格同样也是不重要的，因此在《世事如烟》里用于标示人物的便是一连串的阿拉伯数字。“虚伪的作品”由此而生。
    “纯虚”的写作，从《活着》开始才被修正。在写于1999年的《温暖和百感交集的旅程》中，余华从一个崭新的角度重新审读了卡夫卡。他以卡夫卡的小说《在流放地》为例，试图说明“一个作家叙述时产生的力量的支点在什么地方”，他写道：“《在流放地》清晰地展示了卡夫卡叙述中伸展出去的枝叶，在对那架杀人机器细致入微的描写里，这位作家表达出了和巴尔扎克同样准确的现实感，这样的现实感也在故事的其他部分不断涌现，正是这些拥有了现实依据的描述，才构造了卡夫卡的故事的地基。事实上他所有的作品都是如此。只是人们更容易被大厦的荒诞性所吸引，从而忽视了建筑材料的实用性。”这段话清楚地表明了余华叙事态度的一种修正，即叙述应当有“现实依据”，应当“实用”，应当回到曾被他抵制的“现状”和“常识”。在以舒尔茨、罗萨等现代作家的相似作品加以佐证之后，余华进一步说道：“罗萨、舒尔茨和卡夫卡的故事共同指出了荒诞作品存在的方式，他们都是在人们熟悉的事物里进行并且完成了叙述，而读者却是鬼使神差地来到了完全陌生的境地。”(30)正如《虚伪的作品》是余华对自己1989年前的先锋小说的一个总结，前述的两段摘自《温暖和百感交集的旅程》的论断其实也是他自己在《活着》之后的写作心得。余华把握到了叙述力量的“支点”，即修正“纯虚”的写作，让叙述回到“实”，回到“大众经验”和“常识”。因此，从《活着》开始到《许三观卖血记》，再到《兄弟》，朴素的现实主义线性叙事成为他的结构方式，时间自然地流淌着，没有枝蔓，没有断裂，没有错位，曾经在《在细雨中呼喊》里让人炫目的视点跳换、在《鲜血梅花》里一逞聪明的情节岔道以及在《世事如烟》里星空般纷乱的叙事谜团，都不见了，相反，从此以后，人物都有了扎实的名字，有了贴切的性格，他们出入于经验世界中的日常空间，他们的哭笑都有着“现实依据”，他们从小到大，从生到死，都展示、耦合和印证“现状世界提供给我(们)的秩序和逻辑”。
    1995年，余华的又一部长篇小说《许三观卖血记》再次震动中国文坛。余华自己在这本书的单行本序言里说：“这本书其实是一首很长的民歌，它的节奏是回忆的速度，旋律温和地跳跃着，休止符被韵脚隐藏了起来。作者在这里虚构的只是两个人的历史，而试图唤起的是更多人的记忆。”(31)有批评家如此评论这部长篇小说：“《许三观卖血记》也一样，它完全可以看做是一个当代底层中国人的个人历史档案。作为哲学，‘卖血’即生存的基本形式，是‘用透支生命来维持生存’；作为政治，血是当代历史和政治的基本形象和隐喻方式；作为美学，卖血的重复叙述构成了生命和时间的音乐。它同样是映现着中国人历史诗学的一个生动文本。”(32)如果说，《活着》所表现出来的质朴风格与悲悯气质还让批评界感到意外的话，《许三观卖血记》则再次让批评界相信，余华已经“告别虚伪的形式”。余华就此进行的自我评价是：“我知道自己的作品正在变得平易近人，正在逐渐地被更多的读者所接受。不知道是时代在变化，还是人在变化，我现在更喜欢活生生的事实和活生生的情感，我认为文学的伟大之处就是在于它的同情和怜悯之心，并且将这样的情感彻底地表达出来。文学不是实验，应该是理解和探索，它在形式上的探索不是为了形式自身的创新或者其他的标榜之同，而是为了真正地深入人心，将人的内心表达出来，而不是为了表达内分泌。”(33)
    批评界普遍认为，自《活着》始，至《许三观卖血记》终，余华完成了他个人写作道路上的成功“转型”。但也有相反的看法，如作家格非就认为：“现在的余华更加偏爱略带感伤的温情，在很多天真的批评家的笔下，这种倾向无疑是余华蓄谋已久的风格转向的明显标志。但至少在我看来，他依然没有偏离其一以贯之的哲学、美学立场。只不过，他稍稍改变了方式——它更加自然，不动声色，所有特征的力度都得到了强化，肉体和心灵所受到的双重惩罚逃离了各类物理器械的切割，转向更为表面，也更为深邃的日常生活的磨难。而温情固有的欺骗性，在过去是利刃的磨刀石，现在则成了命运转折的润滑剂。”(34)
    1998年6月，《活着》获意大利文学最高奖——格林扎纳·卡佛文学奖。以18世纪意大利政治家格林扎纳·卡佛命名的文学奖是由意大利文学基金会于1982年设立，此前的“十七年”间历届得主皆为世界知名作家，并有数人在此后获诺贝尔文学奖，如秘鲁作家略萨、波兰作家束沃什、德国作家君特·格拉斯、英国作家安德鲁·米勒以及土耳其作家帕慕克等。该奖因此在坊间被认为是诺贝尔奖的晴雨表。该奖每年先由十位著名作家评出国际、国内入选作品各三部，再由十七所中学的230名小评委秘密投票选出国际、国内各一名特等奖。结果余华以156票的悬殊优势撇下英国作家麦克威廉姆和阿尔巴尼亚作家卡塔雷尔，从容折桂。这期间，意大利的许多主流媒体用整版的篇幅报道余华和他的获奖作品《活着》。《共和国报》这样评价：“这本书讲述的是关于死亡的故事，而要我们学会的是如何不去死。”(35)
    2005年7月，在长篇小说《许三观卖血记》出版后十年，在度过一个漫长沉闷的时期之后，作为小说家的余华终于再次交出了自己的新长篇《兄弟》(上)。次年三月，《兄弟》(下)推出。有关《兄弟》的争议也随之蜂起。“针对《兄弟》出现的巨大的、不可调和的批评差异，却不仅提供了对于余华的全然不同的评价结论，同时也在解构着我们曾有的文学共识；《兄弟》在某个路口让我们看到壮观的分道扬镳的文学旗帜”。(36)
    余华坦言自己很喜欢《兄弟》(下)以及主人公李光头。他称《兄弟》是自己目前最喜欢的作品，因为在写作过程中发现了自己以前从未发现的才能。陈思和称：“《兄弟》是当代的一部奇书，对余华来说，似乎也是意想不到的从天而降的创作奇迹。”陈思和同时还对《兄弟》中饱受诟病的“粗鄙修辞”作出了美学解释，并就此总结道：“我毫不掩饰地说《兄弟》是一部好作品……我觉得余华走到了理论的前面，他给我们描述了另一种传统……《兄弟》里的这个新的美学范畴，有可能使得中国文学在长期被政治、被意识形态、被知识分子话语异化的情况下，重新还原到中国民间传统之下。”
    《兄弟》在中国问世后不久。即进入了多个语种的翻译与出版程序中。特别是，自2008年始，陆续有法文、德文、日文、意大利文、英文、西班牙文的版本推出。传统意义上的“西方世界”正在全面地译介、接受和消化这部“大河小说”。外媒对《兄弟》的评论可谓热烈。
    2009年，在德国，北德广播电台播发评论文章，称《兄弟》“是一本令人震惊、令人惘然的书，是一部了不起的小说”。《纽伦堡新闻》称《兄弟》“是一部伟大的小说，毋庸置疑有着世界文学的突出水平”。《世界报》则以《中国的〈铁皮鼓〉》为题评论《兄弟》，将其与君特·格拉斯的《铁皮鼓》相提并论。
    2010年，在关于《兄弟》的纷争过去五年之后，余华接受我的采访时认真回顾了自己的创作历程。他说：“我认为我的写作有三个重要的阶段。第一个阶段是写下了《十八岁出门远行》的那个阶段，那个时候我找到了自由的写作。第二个阶段是写下了《活着》……《活着》让我突破了故步自封。……《兄弟》是我的第三个阶段，我以前的作品……叙述是很谨慎的，到了《兄弟》以后我突然发现我的叙述是可以很开放的，可以是为所欲为的……到了《兄弟》时，我认为我可以把我不同侧面的写作才华都充分地展示出来。”

    注释：
    
    ①②③余华：《余华自传》，见《余华作品集3》，中国社会科学出版社，1995年版，第381—386页。
    ④格非：《十年一日》，见《塞壬的歌声》，上海文艺出版社，2001年版，第69页。
    ⑤余华：《音乐影响了我的写作》，见《音乐影响了我的写作》，上海文艺出版社，2004年版，第4页。
    ⑥余华：《高潮》，华艺出版社，2000年。
    ⑦余华：《三十岁后读鲁迅》，《青年作家》，2007年第1期。
    ⑧李劫：《论中国当代新潮小说》，《钟山》1988年第5期。
    ⑨赵毅衡：《非语义化的凯旋——细读余华》，载《当代作家评论》1991年第2期。
    ⑩余华：《回忆十七年前》，见《没有一条道路是重复的》，上海文艺出版社，2004年版，第100页。
    (11)余华：《我为什么写作》，见《当代著名作家讲演集》，王尧、林建法主编，郑州大学出版社，2005年版，第82页。
    (12)余华：《温暖而百感交集的旅程》，见《我能否相信自己——余华随笔集》，明天出版社，2007年，第10页。
    (13)余华、杨绍斌：《“我只要写作，就是回家”——与作家杨绍斌的谈话》，《当代作家评论》1999年第1期。
    (14)洪治纲：《悲悯的力量——论余华的三部长篇小说及其精神走向》，《当代作家评论》2004年第6期。
    (15)余华：《川端康成与卡夫卡的遗产》，《外国文学评论》1990年第2期。
    (16)余华：《我的写作经历》，见《没有一条道路是重复的》，上海文艺出版社，2004年版，第112—113页。
    (17)余华：《卡夫卡和K》，《温暖和百感交集的旅程》，上海文艺出版社，2004年版，第96—97页。
    (18)(23)(24)余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。
    (19)莫言：《清醒的说梦者——关于余华及其小说的杂感》，《当代作家评论》1991年第2期。
    (20)余华：《卡夫卡和K》，见《温暖和百感交集的旅程》，上海文艺出版社，2004年版，第94页。
    (21)汪晖：《无边的写作——〈我能否相信自己〉序》，见洪治纲编《余华研究资料》，天津人民出版社，2007年版，第489、482页。
    (22)赵毅衡：《非语义化的凯旋——细读余华》，载《当代作家评论》1991年第2期。不过此文对余华若干作品的发表时间的记载有误。
    (25)莫言：《清醒的说梦者——关于余华及其小说的杂感》，《当代作家评论》1991年第2期。
    (26)余华：《河边的错误·跋》，长江文艺出版社1992年版，第346页。
    (27)陈晓明：《胜过父法：绝望的心理自传》，载《当代作家评论》1992年第4期。
    (28)张清华：《文学的减法——论余华》，《南方文坛》2002年第4期。
    (29)赵毅衡：《非语义化的凯旋——细读余华》，《当代作家评论》1991年第2期。
    (30)余华：《温暖和百感交集的旅程》，《读书》1999年第7期。
    (31)余华：《回忆之门》，见《灵魂饭》，南海出版公司2002年版，第210页。
    (32)张清华：《文学的减法——论余华》，《南方文坛》2002年第4期。
    (33)余华：《说话》，沈阳：春风文艺出版社2002年版，第114页。
    (34)格非：《十年一日》，见《塞壬的歌声》，上海文艺出版社2001年版，第69—70页。
    (35)参见红娟：《余华从容折桂“格林扎纳·卡佛”》，载《中华读书报》1998年7月1日。
    (36)王侃：《〈兄弟〉内外》(上)，载《当代作家评论》2010年第5期。
    

责任编辑：张雨楠