作者简介：阎国忠(1935-)，男，汉，河北昌黎人，1955年考入北京大学中国语言文学系，先后任北京大学哲学系美学教研室主任，教授，博士生导师，北京大学哲学博士后科研流动站合作导师，曾任新疆维吾尔自治区党委书记处秘书，中华美学学会副会长，享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向：西方美学史，中国当代美学，美学基本原理，北京大学哲学系。
    内容提要：有多种原因使艺术是什么难以定论，从艺术模仿论、艺术科学论、艺术“镜子”论、到艺术表现论、艺术再现论，再到艺术理念论、艺术直觉论、“有意味的形式”论、艺术经验论、艺术真理论，乃至艺术意境(境界)论，所有这些界定都有其合理性，也有其局限性。现代主义艺术兴起以后，传统的艺术与非艺术的界限消失了，艺术是什么问题本身受到了质疑并被悬置了起来，艺术品何以是艺术品成为学界讨论的重心。但是，只要自然还环绕着我们，人类还没有强大到足以拒绝自然的馈赠，只要艺术还没有终结，人类还需要用艺术关照自己，调节自己，超越自己，人们对艺术的追问和界定就不会终止，而只要自然还没有完全掀开自己神秘的面纱，只要艺术还没有放弃转换自己的角色，对艺术的理解和定义就不可能是最后的。
    关键词：艺术/悖论/真理/历史/艺术作品/审美/生活形式

    艺术是什么？两千年来只有悖论，没有定论。之所以如此，原因大抵有三：
    一是艺术作为一种精神生产，是艺术家、艺术创作、艺术作品三位一体的组合，这三个方面并不总是同时为人们所关注。在艺术家还没有成为独特的群体，艺术作品还没有独特的受众的古代，人们很难将艺术与技艺区分开来；而在艺术家成为独特的群体，艺术创作成为独特的精神行为的近现代，艺术又往往与再现或表现混同起来；到了后现代，艺术作品具有独特的受众，艺术创作成为独特的精神行为，但艺术又渐渐为特定的“艺术界”或者审美习俗所遮蔽。
    二是艺术作为一种社会存在，与人构成了各种关系，这些关系决定了它的性质、定位、内涵、目的、趋向、功能、价值，只有全面地认识和把握这些关系和由关系形成的各个侧面，才有可能对艺术做出真实、确切、完整的界定，而由于时代、环境、审美习俗和思维方式的局限，这几乎是不可能的。
    三是艺术作为一种社会历史现象，无论是观念，还是形式总是随着生活实践的发展而不断变化着，而人们的认识却总是试图将历史切断，从变化中取其不变，将某一个时代的观念或形式视为具有普遍意义的东西，并以此确认艺术或非艺术的特性与身份。
    艺术是难以界定的，但是，对艺术的界定又是认识艺术的唯一途径，因为认识是个由局部到整体，由片面到全面，由表象到实质不断积累的过程，每一个界定，如果是立足于艺术实践而又经过认真思考过的，都应该是构成这个过程的一个环节，艺术的真谛就是通过这些界定一步步向我们敞明的。
    我们有必要追踪这个由一个个界定所构成的艺术认识过程，这不仅是为了了解认识的历史，更是为了整合和完善今日的认识。我们相信，真理虽不在某一个具体的界定中，但所有的界定综合在一起必定包含着更多的真理。
    一
    我们接触到的第一个界定，大约就是艺术是模仿。古代希腊直到18世纪之前，没有今日的艺术概念。Art在古代指的是技艺，而不是艺术。柏拉图和亚里士多德，乃至后来的贺拉斯都把艺术称之为技艺，不过与医疗、纺织、骑马等不同，是模仿的技艺。这一界定的意义在于：一方面强调艺术与自然的区别，它的人工制作的性质，另一方面强调艺术的自然本源，它的认识功能和价值。不过，在柏拉图有关音乐的叙述中就已经包含有它的否定方面，他认为真正理想的艺术不应该一味地模仿，以致与真理隔了三层，而应该着眼于人的道德教育。亚里士多德的诗学实际上也越出了模仿概念的边界，他要求悲剧将事物的必然性与可然性描写出来，具有比历史更多的哲理性。
    艺术并不仅是模仿，但是模仿是早期艺术的最基本的特征。当雕塑、悲剧、建筑还是艺术的中心形式的时候，模仿可能是对艺术做出的最真切的概括。不过，即便是到了近代或现代，小说、电影等其它形式成为艺术的主流，模仿依然是艺术批评最常见的概念。19世纪初，浪漫主义诗人威廉·华兹华斯在《〈抒情歌谣集〉序言》中，还特别申明“我的目的是模仿”。20世纪中，结构主义代表人物罗朗·巴尔特也承认在“功能类似”意义上，结构主义本质上是一种模仿活动。西方马克思主义者卢卡奇对模仿的讨论是最多的，在他看来，在当代，模仿是艺术借以“反拜物化”，“写出世界与人的相关性”的重要手段。但是，艺术毕竟不就是模仿，特别不是技艺意义上的模仿，这一点，早在文艺复兴时期，达·芬奇一类画家、建筑家兼机械工程师们就明确地意识到并发出了自己的声音。
    二
    
    将艺术称之为科学，这种观念没有产生像艺术是模仿那样长久的影响，但这是人们走出艺术模仿论不可或缺的一步。这应该是对艺术的第二个界定。创作了《最后的晚餐》、《蒙娜丽莎》等令人叹为观止作品的达·芬奇不再容忍把他和他的同行们视为工匠，认为绘画不是一般的技艺，而是科学，因为绘画是伴随解剖学、透视学、光学、色彩学一起发展起来的；绘画像其它科学一样，以感性经验为基础，并经得起严密的论证，不仅如此，他还认为，绘画比其它科学更有资格称为科学，其它科学只是揭示自然的某一个部分或某一个角度，而绘画却能够将整个自然呈现给我们；其它科学用以传达的手段是语言，是听觉，而绘画是形象，是视觉，因此绘画更容易为人们所接受，更有实用价值。①
    艺术是一种科学，这不仅是达·芬奇，也是同时代艺术家们的共同理解。但丁、卡斯忒尔维屈罗、锡德尼等也纷纷在亚里士多德所阐发的诗的必然性与或然性的基础上，发掘诗作为科学的根据，强调诗作为“自然的孙子”，它的真实性更接近自然本身。事实上，艺术虽不能等同于科学，但科学性或真实性确是艺术的一个根本性特征，这一点在艺术批评史上几乎没有异议。即便是个别坚持艺术与科学决然相反的人也不能不承认，人们的许多自然和历史的知识来自艺术，而不是科学读物。而正是由于这个原因，艺术与科学的区别成了美学和文艺学的一个永远的话题。康德将艺术与科学的区别表述为技能与知识，实践与理论的区别；卢卡奇表述为反映的“拟人化”与“非拟人化”的区别；别林斯基表述为形象思维与逻辑思维的区别；卡西尔表述为“自然各种形式的发现者”与“各种事实或自然法则的发现者”的区别，及“抽象过程”与“持续的具体化过程”的区别。不过，所有这些思想的最初源头，应该是艺术意识与科学精神同时迅猛兴起的启蒙主义时代。
    三
    
    为了从宗教蒙昧主义中挣脱出来，天文学与物理学曾经发挥了重大的作用，但是，启蒙的根本问题不是怎么看世界，而是怎么看人自己。就是在这种氛围里，艺术跃登上了空前显赫的地位，艺术作为人生的一面镜子，作为真、善、美的体现，作为天才和先觉者的事业，成为人们的一种普遍的期待和共识。
    艺术是人生的镜子，这是莎士比亚在《哈姆雷特》剧中的一句话。原话是这样的：“演戏的目的，从前也好，现在也好，都是仿佛要给自然照一面镜子，给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记。”②镜子之喻，在启蒙主义者看来，恰到好处地揭示了艺术的地位和性质，特别是经过杨格、菲尔丁、约翰逊、沃伯顿、赫德等的阐释后，成为了指导人们进行艺术创作的一个基本原则。
    将艺术比作镜子，源自古代希腊，而模仿概念又常常为启蒙时代所沿用，由于这个原因，西方的一些学者常常不加区分，将莎士比亚的镜子论与柏拉图、亚里士多德的模仿论混为一谈。其实，它们之间有着根本的区别，这一点将莎士比亚的喜剧与索福克勒斯、欧里庇得斯的悲剧比较一下就清楚了。希腊人的模仿论所针对的是神话与几个家族的传奇故事，莎士比亚的镜子论所要呈现的则是普通的“人生”和“人性”；希腊人的模仿论基于对理性和逻辑推理的信任，镜子论则依恃对理性，同时对想象的张扬；希腊人的模仿论要求艺术提供知识，净化心灵，莎士比亚的镜子论则力图让人反观自身，循守道德，回到自然；希腊人的模仿论的目的是为创作确立一种规范，莎士比亚的镜子论则意在强调观察、体验和天才的灵性，为艺术指明一种方向。
    应该说，莎士比亚的镜子论虽仅是一种比喻，却更为完整和更为深刻地揭示了艺术的真谛。在这里，几乎触及到艺术的各个层面：艺术家、艺术作品和艺术创作；触及到构成艺术的各个因子：自然与人生，情感与理性，感觉与想象，审美与道德。艺术诞生于人生，并反作用于人生，艺术的魅力，乃至生命就在与生活不离不弃的关联中。如果没有生活，镜子就是空白。但是，镜子既然是比喻，就需要解喻，它自身不能说明自己。这样，浪漫主义作家雨果就有理由怀疑，一面普通的镜子，如果是单纯的平面镜，能不能映现出事物的色彩、光泽和勃勃生机。镜子既没有个性，映像也就没有历史。大约就是因为这个原因，在随后那个充满理想和激情的年代，人们有了一种冲动，将镜子翻转过来，把艺术家自身的内在世界折射出去，照亮出一个新的世界。歌德也许是最早发出这样的感慨的：如果我的灵魂是无所不在的上帝的镜子一样，把如此丰富，如此温暖地活在心中的形象再现出来，该有多好啊！
    四
    于是，浪漫主义兴起了。人们关注的中心转向了哥特式建筑、法国行吟诗歌、莎士比亚剧作和卢梭的《哀洛伊斯》等积累下来的新的创作经验。19世纪的开头，浪漫主义诗人华兹华斯、柯勒律治先后为诗歌做出了这样的界定：诗歌是“强烈情感的自然流露”③；“诗歌——是表达我们想要表达的东西的艺术，其目的在于同时表现并激起以直接的快乐为结果的内心的激荡情绪”。④他们谈的是诗，不过，诗是个代名词，在歌德(《论哥特式建筑》)、赫尔德(《哲学原理讲义》)、瓦肯洛德(《一个热爱艺术的修士之心灵的吐露》)、弗·施莱格尔(《关于文学艺术作品研究的讲义》)、罗斯金(《现代画家》)等对建筑、绘画、雕塑、音乐等的评论中，可以看到与此类似的观念和表述。
    这里的关键词是情感、想象、自然。在浪漫主义者看来，艺术的对象不是外在世界，而是内在世界，是情感。艺术创作过程实际上就是将一种情感传播给大众，从而激起他们的快乐。情感与思想不是对立的，因为思想就是“已往一切情感的代表”，而正是基于这个原因，艺术有理由被视为“知识的源头和终结”。⑤艺术创作方式不是联想或幻想，而是想象。想象的意义在于将具体和普遍、观念和意象、记忆和感受、判断和希望、思绪和冲动等平衡、调和起来，融入艺术的总体，从而创造一个新的世界。“想象是实现道德上的善的伟大工具”(雪莱)。艺术的本性或本原不是技艺，而是自然。情感与想象力是一种天赋。莎士比亚“诗就是人化了的自然”(柯勒律治)。艺术“恰似最忠实的镜像，乃是诗人的心灵生来就有的，他仿佛给世界带来他自己的世界”(海涅)。
    19世纪上半叶是浪漫主义的鼎盛时期，浪漫主义不仅以它的理论，也以它的实践向我们洞开了艺术家的内在世界，深化了我们对情感、想象、无意识以及天才的理解。但是，无论艺术家的内在世界有多么伟大和神奇，或者像W.司各特所说的“不管这种感情和兴趣的根源如何深厚”，总还是个“容器”，如果只是一味地“流露”，而没有必要的吸纳，总会有一天“由于习惯而枯竭”。华兹华斯、柯勒律治等之所以张扬感情、想象、自然并获得了成功，是因为人们已经积存了近两百年的体验和经验，内心世界是丰富的、坚实的，但是，到了法国大革命时期，面对风起云涌、惊心动魄的严峻现实，任何感情和内在世界都显得贫乏，甚至有些虚幻了。所以，后起的现实主义作家一开始就站到了对立的一面，强调与感情相对的“思想”，与内在世界相对的现实世界，批评浪漫主义艺术以“想象世界的富丽花哨的场面”取代“读者每天习见的事物”，⑥要求艺术家要“把两种能量——人的能量和时代的能量——统一起来”，“在思想中发现自己”，并“从思想中创作出美的作品来”。⑦
    五
    
    与英国浪漫主义不同，德国耶拿浪漫主义具有更深的理论根基。德国古典美学就是在不断清除浪漫主义的影响中建立起来的。康德对艺术与自然、科学、技艺的区分，对美的艺术与机械的艺术、快乐的艺术的区分，为划清与浪漫主义的界限提供了一种思路；谢林则明白地拒斥了浪漫主义艺术上的“纯感性情感、感性效果或感性的快慰”；黑格尔更将批判的锋芒指向浪漫主义的哲学基础——费希特的“自我”论，指出：“将‘自我’看作一切知识、一切理论和一切认识的绝对原则”，从而排斥和否定包括真理、道德在内的一切“实体性的旨趣”，是浪漫主义艺术所以陷入“不严肃”的、“滑稽”的境地的根源⑧。
    在德国古典美学中，艺术与美是可以互释互证的概念，美就是艺术的美；艺术就是美的艺术。而美，既不是指美的对象，也不是指美的情趣，而是指将主体与客体，感性与理性，自然与自由连接在一起的心境或境界。康德称之为反思的审美判断力。就是在这个意义上，谢林将美与艺术表述为“现实者与理念者之复合”；黑格尔则进一步明确地将美与艺术定义为：“绝对理念的感性显现。”
    这应该是艺术思想史上的一个划时代的进步：首先，艺术作为一个完整的独立自足的概念得到了确认。正像黑格尔说的，一个完整的艺术概念需要建立在“实体性的必然的和统摄整体的原则”之上，这个原则就是从康德以来逐步形成的对艺术本质的理解：艺术美作为一种手段克服绝对理念与感性存在的对立和矛盾，使它们归到统一，而历史上存在的各种艺术概念都只是着眼于艺术的外部联系，因而都没有超出经验的描述性的范围。其次，艺术作为“自由的艺术”及其最高目的得到了确认。黑格尔认为，艺术作为独立自足的概念，除了自身的目的之外，没有其它目的，艺术是“自由”的，因为这个原因，艺术才与宗教、哲学处于同一境界，“成为认识和表现神圣性、人类的最深广的真理的一种方式和手段”。而历史上的各种艺术概念中所强调的模仿自然、激发情感、道德教益等都不是植根于“艺术的内在必然性”之上，因而都不是必然的。再次，艺术作为“心灵的演进过程”，作为历史得到了确认。在黑格尔看来，艺术是由“绝对理念本身生发出来的”，绝对理念需要通过感性的形式显现自己，这个显现过程就是艺术生成的过程，艺术的各种类型和门类是在这个过程的各个阶段和差异面。而对于历史上各种艺术概念来说，艺术几乎就是处于同一性中的永恒的载体，既不在历史中，自身也没有历史。
    但是，正像后来施莱尔马赫所指出的，如果像黑格尔这样，将艺术定义为“绝对理念的感性显现”，并将艺术与宗教、哲学一起置于人类精神发展的顶峰，就不可避免地面临一个问题：那些不属于“美的艺术”，比如“机械的艺术”与“快乐的艺术”就必然地被排除在艺术概念之外。同时，施莱尔马赫认为，黑格尔的艺术概念不是“本原上已经形成的概念”，更不是“独立自足”的概念，因为它是由“思辨方向”这一条线引发出来的，而真正的艺术概念应该立足于“思辨方向”和“实践方向”这两条线，而且后一条线应该受到更多的重视，因为“实践总是先于理论”，“已然的事物和经验事物”是“思辨”之所以可能的基础，“人们先是从类似活动和产品的概况出发而后才去提出一个概念的”。⑨
    黑格尔对艺术的界定中没有给生存、个体、感性、自然留下足够的位置，因此不仅遭到了施莱尔马赫的质疑，也遭到了青年黑格尔派的费尔巴哈，同属黑格尔学派的费肖尔，以及丹麦学者克尔凯廓尔等的批评，而在法国，更遭到了现实主义以及后来的自然主义艺术家们的抵制。“回返地球”、“鄙弃哲学”，“从理念中解放出来”在19世纪下半叶艺术界中几乎成为了艺术界的普遍的呼声。
    六
    
    一条“永久的疆界”——莱茵河将德国和法国“分成两个文化地区”，形成了不同的艺术、宗教和哲学(史达尔夫人)。德国人沉溺在思辨理性里的时候，法国人却活跃在沸腾的现实中。“法国作家们总是处在社会之中”，特别在告别了浪漫主义后，伴随变革社会的伟大实践，一种以“再现”生活和“铸造时代”为宗旨的被称作现实主义的艺术蓬勃兴起。
    1855年，画家库尔贝在杜朗蒂创办的《现实主义》上刊发的一篇题为《〈一八五五年个展目录〉前言》，被当时的批评界认为是现实主义的宣言，其中表达了与“模仿”及“为艺术而艺术”不同的新的艺术概念：“求知是为了实践”，“像我所见到的那样如实地表现出我那个时代的风俗、思想和它的面貌，一句话，创作活的艺术，这就是我的目的”。⑩
    这里，关键词是“活的艺术”。其含义有两个：其一，时代性。“艺术就其本质而言是当代的”，“历史的艺术是不存在”的；其二，具体性。艺术是“具体的语言”，只能表现“真实而又存在的东西”。库尔贝相信，美与真理一样在自然中，一方面与时代有关，另一方面与艺术家有关，艺术家的任务是“发现”它，并用恰当的形式完满地表现它。
    现实主义是个历史过程，库尔贝只是对它做了一个阶段性的，而且并不完整的表达。从先于或后于他的法国艺术家、英国宪章派和俄国民主主义者的论述中可以知道，现实主义不仅要求艺术有时代性和具体性，而且强调艺术有思想性、典型性、批判性。巴尔扎克称自己是法国社会的“书记”，要通过两三千人的画廊写出法国社会的整个历史，同时要追踪潜藏在社会现象背后的原因，做出能够与政治家“分庭抗礼”的判断。他并且相信，艺术家“能使事物改观，他决定变革的形式，他左右全世界并起着塑造世界的作用”。(11)别林斯基称“典型性”是艺术家的“纹章印记”，通过典型化，艺术能够将“把全部可怕的丑恶和全部庄严的美一起揭发出来”。(12)
    现实主义是以认识和改造世界为根本目的的马克思主义艺术理论的直接的渊源。马克思就是通过对现实主义艺术实践的观察，提出了这样三个命题：艺术是一种“掌握世界的方式”；艺术是一种“社会意识形态”；艺术是一种精神生产。
    库尔贝的艺术概念所产生的巨大回声“远远超出了法兰西国境”(里奥奈罗·文杜里)，但是，并没有超出时代和艺术实践自身的历史性局限，在自然与心灵、理性与情感、个体与社会、愉悦性与功利性等关系的表述上存在着明显的片面性，因而遭到了来自唯美主义、印象主义、象征主义，乃至自然主义的质疑或批评。哲学家蒲鲁东高度评价了库尔贝在结束“无理性”艺术上的功绩，但是，他不赞成将描写外在世界当作艺术的宗旨，主张艺术为“揭示我们所有的——包括那最秘密的思想，我们的脾性，我们的德行、恶习以及我们的谬误”而存在。(13)王尔德则认为：“艺术除了表现它自身之外，不表现任何东西。它和思想一样，有独立的生命，而且按自己的路线发展。在现实主义时代不一定是现实的，在信仰的时代不一定是精神的。它通常是和时代针锋相对的，而决非时代的产物。”(14)左拉在1866年沙龙评论中写道：“库尔贝看起来有点过时了”，艺术上的“主题主义”应该让位于对“独有的艺术个性”的尊重，“莫奈的画胜过了写实主义，它像一位精细而有力的解说者。他抓住了最细微的东西而决不含糊”(15)。
    七
    
    自然主义、唯美主义、印象主义、象征主义自己并没有能够形成足以与现实主义抗衡的理论，但是自然主义对“先入观念”的拒绝，对“直接的观察”的强调；唯美主义对超功利的追求，对艺术自身价值的尊重；印象主义和象征主义对审美直观的信奉，对瞬间真实或现象背后“唯一真理”的探求，都为一种新的艺术理论的产生提供了可能并做了准备。
    这种新的理论是围绕着直觉这个概念建构起来的，它的最初表达见诸法国哲学家亨利·柏格森的《笑的研究》。他认为：“艺术的唯一目的就是清除功利的东西，清除社会约定俗成的一般概念，总之，就是要清除掩盖现实的一切东西，使我们直接面对现实本身。”(16)
    对于直觉的理解，历史上有两个传统，一个是柏拉图和新柏拉图主义的非理性主义的传统，一个是亚里士多德到德国古典主义的理性主义传统。柏格森的直觉论是非理性主义的，而继之而起的意大利哲学家克罗齐则属于理性主义的。但克罗齐与德国古典主义不同，不认为存在一种通达“凭空设立的世界”的“理智的直觉”。他所谓的直觉，是与逻辑相对立的一种知识形式，它来自想象，而不是来自理智；是关于个体的，而不是关于共相的；它引致意象，而不是概念。
    克罗齐对艺术的界定是：艺术是直觉，是表现，是美。他说：“直觉或表象，就其为形式而言，有别于凡是被感触和忍受的东西，有别于感受的流转，有别于心理素材；这个形式，这个掌握，就是表现。直觉是表现，而且只是表现(没有多于表现的，也没有少于表现的)。”(17)又说：“我们觉得以‘成功的表现’作美的定义似很稳妥；或者更好一点，把美干脆地当作表现，不加形容词。”(18)克罗齐因此将艺术与它的物化形式严格地区分开来，否认艺术可以传达，可以分类；否认艺术与兴趣有关，与道德有关，与实用有关。
    克罗齐艺术即直觉的理论为艺术摆脱对现实的依赖提供了一块暂时的栖息地，因此，赢得了美学界广泛的赞誉。像A.吉尔伯特、H.库恩说的，在19世纪与20世纪交替的时期，几乎主导了长达25年。不过，并不都是认同和赞扬，也引发了一系列的质疑和批评。(见L.文图里《艺术批评史·导言》，E.斯平加恩《新批评》，E. F.卡里特《美的理论》等)
    英国哲学家柯林伍德被认为是克罗齐的有力的支持者。他肯定了艺术即表现，表现即想象的界定，但否定了表现即直觉的观点。他说：“通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术。”(19)
    桑塔耶那则批评克罗齐的“先验论”和对艺术的物化形式的漠视，他指出：“‘表达’(表现)是一个不足信的术语，因为它必须以传达或再现某种已知的东西为前提。事实上，表达(表现)本身就是一种创新的活动，而创新活动的优点后来又转移到被表现的事物上。”(20)
    中国学者朱光潜曾自称是克罗齐的信徒，后来“告别”了这个“老友”，并对他进行了迄今最为深入的批判，其锋芒直接指向克罗齐的三个核心的概念：“形式”、“表现”、“直觉”，认为克罗齐没有将“呈现于意识的形状”与艺术作品的完整形式区分开来；没有将由感触到直觉的所谓的表现与由情绪到意象的艺术表现区别开来；没有将一般意义的直觉与熔知觉、直觉、概念于一炉的艺术直觉，即想象区别开来。
    八
    
    克罗齐的艺术即直觉论之所以产生巨大的影响，是因为继续了长久以来艺术独立化的进程，彰显了艺术自身的品位和价值；之所以后来为另一种观念所取代，则是因为将艺术禁锢在直觉这个“小坚果”(吉尔伯特、库恩)里，切断了艺术借助物化形式与现实生活的联系。可以想象，那些遨游在由阳光与阴影，色彩与线条组合成的世界里的艺术家们，那些曾经和将在美术馆或音乐厅展示自己才华的艺术家们，那些凭借自己的作品已经享誉于艺术界的艺术家们，怎么会始终无保留地认同直觉即表现，而容忍所有诉诸文字、色彩、音响的作品被贬为与艺术无关的一种操作或一种技艺？所以，在理论界还在玩味着“小坚果”的美妙滋味的时候，艺术家们就已经进行着新的技法与形式上的探索，不断变换着艺术的物化形式，从后印象主义到野兽主义、立体主义、抽象主义、达达主义和超现实主义。
    1904年，塞尚与贝尔纳有这样一段谈话：贝尔纳问：“你的视觉以何为基础呢？”塞尚答：“以自然。”贝尔纳又问：“‘自然’是什么意思？是我们的自然，还是自然本身呢？”塞尚答：“两种都是。”“我视之为个人的内在意识。我将这个内在意识置于感性之中，而我依靠智慧将其融入作品。”(21)
    艺术家的目的不是为自己制造一个“直觉品”，而是为世界提供一个可供欣赏的艺术品，不过，不是现实主义或自然主义意义上的艺术品，而是经过“个人的内在意识”重塑，因而偏离和变形了的现实的艺术品，这一观念极大地激发了艺术批评家克莱夫·贝尔的想象，并坚定了他业已开始形成的思路。在1913年发表的《艺术》中，克莱夫·贝尔专门辟“向塞尚致意”一节，论述塞尚对艺术史的意义。说“他是沿着欧洲绘画的传统的道路走向现实的。正是在他所见的东西中，他发现了一种至上的建筑，而这种建筑中包括着能够展示出任何一个特殊性的普遍原则”。(22)
    克莱尔·贝尔以一个短语概括了塞尚的思想和创作，即“有意味的形式”。在他看来，这也就是艺术的本质和真正的目的。他说：“艺术品中必定存在着某种特性，离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢？什么性质存在于一切能唤起我们审美感情的客体之中呢？什么性质是圣索菲亚教堂，卡尔特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中国的地毯、帕多瓦的乔托的壁画，以及普辛、皮挨罗·德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共有的性质呢？看来，可做解释的回答只有一个，那就是‘有意味的形式’。”(23)
    什么是“有意味的形式”？他解释说：“在各种不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。”“意味”与“形式”是艺术史上原已存在的概念，问题在于将这两个概念连结在一起，并相互限定。有意味的“形式”，不是通常我能见到的事物的形式，因为这些形式只是唤起日常感情，传达无关信息的手段，不仅无益反而干扰审美感情的激发；形式而有“意味”，这个“意味”不是通常讲的美，因为美实际上是“向往的同义词”；不是通常讲的道德或政治，因为“艺术高于道德”并拒绝“再现”。那么，“形式”与“意味”究竟是指什么？线条与色彩的组合所激发的感情究竟是什么感情？克莱夫·贝尔为此提出了这样一个“形而上学的假说”：“所谓‘有意味的形式’就是我们可以得到某种对‘终极实在’之感受的形式。”(24)而因为这个原因，艺术与宗教“属于同一世界”，而与科学有本质的不同。
    英国画家和评论家R.弗莱同样主张艺术是一种“有意味的形式”，认为艺术“旨在表现一种观念，而不是创作一个使人感到愉快的对象”。(《想象与构图》)
    自从19世纪德国哲学家、心理学家赫尔巴特对音乐做出形式主义的解释后，形式概念一直为美学与艺术学界所关注。19世纪末奥地利音乐评论家汉斯立克，20世纪初的俄国形式主义派，后来的法国结构主义派及美国新批评派对形式都做了许多探索和研究。克莱夫·贝尔和R.弗莱在“形式”之前加了“有意味的”这个限制语，重新把人们引向“形式”与内容或质料关系的框架中，从而为艺术形式，也为艺术内容或质料的讨论开辟出了一条新路。于是，“有意味的形式”成为20世纪学术界最为热衷的话题。
    哲学符号学家卡西尔、苏姗·朗格强调了形式的象征意义。卡西尔认为，人之为人不是理性，而是构成象征的能力，而艺术是以感情形式为媒介的最高的象征性活动。他说：“当我们沉浸在对一件伟大的艺术作品的直观活动时，并不感到主观世界和客观世界的分离，我们并不是生活在朴素平凡的物理事物的实在之中，也不完全生活在一个个人的小圈子内。在这两个领域之外我们发现了一个新的王国——造型形式、音乐形式、诗歌形式的王国。”(25)在这个王国里，人们看到的不是“经验事物的真实，而是纯形式的真实”，是“实在的形式结构”，是“内在生命的真正显现”。(26)苏珊·朗格认为，艺术是将人类情感转化为形式的符号手段。这种情感不是个人的而是人类的，是“情感概念”，同时又是集中和强化了的生命。由于艺术形式与这种情感具有“同构”的关系，所以艺术也可以称为“人类情感的符号形式的创造”，而艺术家的使命就是“提供并维持这种基本幻象，使其明显地脱离周围的现实世界，并且明晰地表达出它的形式，直至使它准确无误地与情感和生命的形式相一致”(27)。在这个意义上，艺术是一种象征，“是我们内心生活的神话”。
    分析心理学家阿恩海姆认为，艺术作为“视觉对象”，它的最最基本的性质就是“表现性”，而“表现性”就存在于它的结构中。一颗垂柳之所以看上去是“悲哀的”，并不是因为它像一个悲哀的人，而是它的“枝条的形状、方向和柔软性本身传递了一种被动下垂的表现性”；一根神庙中的立柱之所以看上去挺拔向上，似乎承担着屋顶的压力，并不是由于观看者设身处地站在了立柱的角度，而是“那精心设计出来的立柱的位置、比例和形状”具有的表现性。“造成表现性的基础是一种力的结构”，这种结构之所以感动我们，是因为它与我们的内在结构是同一的，“那推动我们自己感情活动起来的力，与那些作用宇宙的普遍性的力，实际上是同一种力”。(28)所以，任何伟大作品“所要揭示的深刻含义都是由作品本身的在知觉特征直接传递到眼睛中的”。阿恩海姆指出，艺术之为艺术不在“纯粹的形式”，也不在“内容”，而在“给一个无形的一般概念赋予形体”。(29)
    西方马克思主义者卢卡奇、马尔库塞强调形式背后的更深刻的真实和更伟大的社会功能。卢卡奇认为：“这种形式的联系只是一种深刻的内容性的直接表达，也就是人本身所能认识的他所生活、所活动的周围世界实际是怎样的这一伟大生活真理的直接表达。”(30)马尔库塞称形式是维护或颠覆现实的力量。在他看来，“那构成艺术作品独一无二的、不朽的、具有一贯同一性的东西，那使一个作品成为艺术作品的东西——这个作为统一体的东西就是形式”，(31)但有两种形式，一种是传统的、肯定的审美形式，一种是“朝向主体解放的形式”，即“非对象艺术、抽象艺术、反艺术”的形式，只有后一种形式才称得上是“活的艺术”。“活的艺术”“在其内置发展中，在其与自身幻想的抗争中，逐步加入到与现存权力(无论是心灵还是肉体)的斗争中，加入到反控制和反压抑的斗争中，换言之，艺术借助其内在的功能，要成为一股政治力量”(32)。
    所有这些讨论都在有限的意义上，即在对“有意味”重新做出阐释的前提下肯定了“有意味的形式”。问题的关节已经不是“形式”本身，而是形式背后的“意味”。尽管一些结构主义者还在强调“形式本身就是内容”，但人们还是要追问艺术除了眼睛看到的和耳朵听到的，还能告诉我们些什么。艺术需要超离直接的、异化了的现实，但代替它的不应该是形式，而是另一种哪怕是象征性的存在。艺术需要的不是向经验的退守，而是向哲学的逼近。
    “有意味的形式”不仅引发出来对“意味”的质疑，而且引发出来对形式主义的更彻底的清算和更尖锐的批判。康定斯基是抽象派绘画的创始人，而恰是他站在了克莱夫·贝尔的对立面。他写了一篇《关于形式问题》的文章，劝诫人们说：“我们不应该把形式神圣化”，“形式是内容的外部表现”，只有当形式“出自内在的需要”，并成为它的“表现手段”时，才是有意义的。所以，“概括地说：在原则上，形式问题是不存在的”。(33)安妮·谢泼德认为，“有意味的形式”的提法恰恰证明了“形式”本身“只能引起人们有限的兴趣”，它既不涉及艺术作品“与世界之间的关系”，更不提供有关世界的信息和评论，而“艺术作品终究不是独立于它们的创作者、它们的观众以及比它们更广阔的世界而存在的”。(34)
    不过，在经验自然主义哲学家杜威看来，“有意味的形式”这个命题根底里是一种二元论。“形式与质料的联系是固有的，而不是从外部强加的”，形式就是“任何事物适合于一个可以享有的知觉的条件所凭借的特征”，但在这里，形式被孤立了出来，“成为完全神秘的东西”。他还论证说，形式与质料的关系与自然中个体与总体、机遇和规律、机会与自由、工具性和目的性联系在一起。它表明，“外在的和物理的世界不仅仅是知觉、观念和情绪的一个单纯的媒介；它是意识活动的题材和支持者；而且揭示出这个事实：即意识并不是实有的一个独立的世界，而是自然界达到了最自由最主动的境界时存在所具有的明显的性质。”(35)
    九
    “有意味的形式”的提出，将康德，特别是柏格森、克罗齐以来现代艺术的独立化进程推向了极致，这个进程被杜威阻断了。杜威锋芒所向不仅是“有意味的形式”，也包括试图“将艺术与对它们的欣赏放进自身的王国之中，使之孤立，与其它类型的经验分离开来的各种理论”。
    在杜威看来，艺术是“运用经验并处于经验中才能达到的东西”，理论所要做的，就是“回到对普通或平常的东西的经验，发现这些经验中所拥有的审美性质”。(36)
    杜威认为，“经验”不仅是理解艺术之为艺术的根据，也是认识世界之为世界的根据。“经验”不是别的，就是人与自然、主体与客体、目的与手段、质料与本质相统一的过程。它有两套意义：“不仅包括人们做些什么和遭遇些什么，而且也包括人们是怎样活动和怎样受到影响的，他们怎样操作和遭遇，他们怎样渴望和享受，以及他们观看、信仰和想象的方式”，也就是说，不仅包括“开垦过的土地，种下的种子，收获的成果以及日夜、春秋、干湿、冷热等等变化，这些为人们所观察、畏惧、渴望的东西”；也包括“这个种植和收割、工作和欣快、希望、畏惧、计划、求助与魔术或化学、垂头丧气或欢欣鼓舞的人”。(37)一句话，“经验”就是自然和自然过程本身。
    杜威确信，审美经验是从日常经验中生发出来的。人作为“活的创作物”(live creature)，每日每时都在与周围环境进行着交换，而且不是以外在的，而是以最内在的形式进行着交换。生命就是在协调—不协调—协调的过程中不断向“更有利更有意义的生活”转化。“与环境相协调的丧失和统一的恢复这种周期性运动，不仅在人身上存在，而且进入到他的意识之中”，情感则“是已实际发生的或即将出现的突变的意识符号”。(38)因此，在一个只有往复流动没有休止的世界，或一个已经终结没有冲突的世界都不会有审美经验产生，只是“由于我们生活在其中的实际世界是运动与到达顶点，中断与重新联合的结合，活的生物的经验(才)可以具有审美的性质”。(39)
    杜威认为，艺术作为一种经验源自美感经验，并且和美感经验一样，是“一件自然的事情”。艺术不同于一般的美感经验，在于它通过想象力将自然中各种因素统合在了一起，使经验达到了一种“完整状态”，在于它摆脱了知觉直接性和从属性，赋予经验以新的意义和新的享受。进一步讲，艺术是“自然中一般的、重复的、有秩序的、业已建立的方面和它是不完备的、正在继续进行着的、因而还是不定的、偶然的、新奇的、特殊的方面所构成的一个融会的联合，或者如某些美学体现曾在实质上宣称过的……艺术乃是必然与自由的一种联合，多与一的一种协调，感性和理性的一种和解”。(40)
    但艺术“是一种经验的张力而不是实体本身”，(41)因此，在艺术与非艺术之间，在高雅艺术与通俗艺术，美的艺术与实用艺术之间都具有某种内在的连续性。
    杜威在《艺术即经验》序言中提到，哲学家欧文·埃德曼曾阅读了这部书的大部分书稿，并提出了批评和建议。埃德曼的《艺术与人》发表在1928年，此时，杜威的《经验与自然》刚刚发表不久，而《艺术即经验》尚未面世。他们两个人在哲学和艺术的观念上基本是一致的。埃德曼盛赞杜威“视经验为艺术，而艺术不过是智慧的总称”(42)的观点，认为“无论什么样的生活，大都是一种经验；无论什么样的经验，大都是永恒之中的一段持续流动的时间和婉转多变的播曲”，而“艺术领域就是要强化和净化经验”的领域。(43)他说强化、阐明和解释经验是艺术的三个基本功能，由于对经验的强化，所以艺术能够“最大限度地激发人的美感”；由于对经验的阐明，所以感情能够“得到更深刻、更丰富的表现”，同时，连同遐想在内被纳入到某种“逻辑的轨道”；由于对经验的解释，所以艺术促使人们纠正由于判断和推理造成的偏差，“不仅从肉体上，而且从智慧上对事物做出反应”。他并且认为，艺术作为一种经验有理由“进入哲学家思考的范围”，因为“哲学家在宇宙间想要找到或实现的合理性，艺术家在其狭小的领域和素材范围内正千方百计去体现”(44)，“经验在那一瞬间对他来说成了清澈的火焰，与他本人等同的宇宙成了活的秩序，一个单一安排得井井有条的生(命)活”。(45)
    杜威的艺术即经验论提出之时，恰是克罗齐的艺术直觉论、克莱夫·贝尔的有意味的形式论大行其道之时，所以，一开始就遭到了他们及其同道者的抵制和攻讦，但是，杜威的学说并没有像后来理查德·舒斯特曼说的，就此销声匿迹；即便是到了上世纪40年代海德格尔、阿多诺、维特根斯坦等“登陆”美国之后，杜威的影响依然存在，这从杜威的学生托马斯·门罗的崭露头角及其对美国美学状况的描述可以证实。(46)
    M. C.比尔兹利在美国1967年版《哲学百科全书》“美学史”条目中对杜威的自然主义美学给予了比较公正的评价。他认为，《艺术即经验》“对当代美学已经产生了不可估量的影响”。之所以“不可估量”，我理解不仅在于提出了艺术即经验(或“经验的张力”)这个命题，更在于根本改变了在什么是艺术问题上的思路和研究方法，从而为美学的发展揭开了新的一页。体现在以下三个方面：一，以进化论为根据，将艺术与经验，经验与自然连接起来，从而将对艺术的追问溯源到生命的根底部；二，对审美经验与日常生活经验之间连续性的论证，事实上成为了后来艺术的大众化、世俗化，“日常生活的审美化”的先声；三，最重要的是确立了以“经验”为本体的哲学一元论，将审美经验和艺术纳入人的整个生命活动和历史过程中，从而阻绝了将艺术从人生中孤立出来的可能。
    在杜威的影响下，上世纪50年代，托马斯·门罗倡导一种自然科学式的实验的、实证的研究方法，以取代“高度抽象的、思辨的方法”，完成了他的《走向科学的美学》的写作；上世纪70年代，理查德·赫尔兹综合了学界有关艺术与生活经验连续性的讨论，提出了“艺术与非艺术的区分是无法区别的”与“观念本身与这些观念在实践中的实现同样重要”两个“公理”；(47)上世纪80年代前夕，自称是“杜威主义者”的理查德·罗蒂阐发了一种作为“元哲学”的实用主义。“它相当接近于杜威对哲学史所采取的态度；它也是把‘真理’分析成‘需要的满足’(然后再把哲学想要满足的那种需要看成是成功的沟通)的一个相当自然的副产品”。(48)不过，罗蒂认为，对于实用或效用来说，更为重要的是语言，而非“经验”，因此，他建议“放弃经验这个词”。杜威的艺术观念通过他们的演绎既得到延伸和张扬，同时也得到了修正和改造。
    杜威的艺术即经验这个概念的根本问题是混淆了源自自然的、生理的、个体的经验与源自社会的、心理的、群体的经验。罗蒂之所以主张以“语言”取代“经验”，原因就是“‘经验’恰恰也是一个需要通过语言加以澄清的术语语言”，“一切经验事件都是某种语言学事件”。自然与社会，生理与心理，个体与群体具有内在的“连续性”，指明这一点是重要的，因为人是在自然中生成的，自然是人的一切经验、语言和艺术的“根”，但是，仅仅指出这种连续性是不够的，因为人毕竟是自然中进化最高阶段的产物，人是“有意识的类的存在物”，人不仅经验着，不仅对经验体验着，反思着，玩味着，同时还通过语言彼此进行着沟通和交流，在经验的基础上营造着共同的精神大厦。人就是凭借这座大厦超越日常的经验，将有限的经验世界与无限的超验世界连接起来。而艺术就是构成这个大厦的组成部分。这就使我们想起弗吉尔·奥尔德里奇对杜威忽视“超然”和“幻觉”的一段指责：“按照杜威的观点，对于审美经验来说，超然是不必要的，对事物的独有的观察是不必要。因而，在审美感知中，和表现产生联系的感觉以及认为它们制造出了一种类幻觉的看法都一起消失了。”(49)同时，想起苏珊·朗格的一段更直截了当的批评：“把伟大的艺术看成与日常生活经验基本相同的经验源泉，就是丢掉了艺术的重要本质，这种本质使得艺术如同科学甚至宗教一样重要。”(50)
    十
    杜威在哲学上的贡献之一是批判并扬弃了以康德为代表的理性主义的主客体二元论，但是，他的立足点是自然主义经验论，因而没有理会作为理性主义思想根基的超验主义精神，即对美的理念(康德)、绝对同一性(谢林)或绝对理念(黑格尔)的哲学诉求。依照黑格尔的说法，艺术“只有在它和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时，才算尽了它的最高职责”。(51)
    受德国古典哲学的影响，胡塞尔的现象学拒绝了杜威的经验自然主义，要求将经验的现实与事物的表征“悬置”起来，将事物“还原”为人们的意识内容，即纯粹意识对象的现象。认为审美经验之区别于日常经验在于本身就是一次现象学还原，而艺术就是暂时中断日常经验，将对经验世界的自然态度转变为审美的沉思态度的“意识的现象学重塑”。杜夫海纳并从审美现象学走向了一元论的哲学本体论。在他看来，康德以来，“审美”的本源被遗忘了，审美活动与人的根本生命体验越来越远，只有通过艺术才能回返到生命的根底部，但同时，审美活动必须超越经验的现实，从而恢复人与现实世界的本真的联系。
    经过现象学的长久的酝酿，在海德格尔那里形成了一种新的艺术概念：艺术是“存在者的真理自行设置入作品”或“艺术是真理的生成和发生”。海德格尔为了与传统哲学区别开来，采用了一些古奥和怪异的词语，比较费解，不过，好在他对这些词语都做了仔细的阐解。首先，海德格尔交代了他所谓的艺术既不是指艺术作品，也不是指艺术家，而是指使艺术作品成为艺术作品，艺术家成为艺术家的艺术，所以，他认为，对艺术或艺术本质的追问，实际上就是对艺术本源的追问。什么是艺术本质或本源呢？就是“存在者的真理自行设置入作品”(das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden)。所谓“存在者”的真理，即与“存在者”相关，并由“存在者”开启的真理；所谓“自行设置入作品”，即真理不是来自艺术家“以自身为目的来争取的主体的活动和行为”，也不是来自对“现存事物”或“惯常事物”的观察。那么，真理是什么，它又如何“自行设置入作品”的呢？他说，真理不是传统的“与存在者的符合一致”，而是与“事物的普遍本质”的一致，传统意义的真理涉及的是“观念上的判断内容和判断所及的东西即实在的物之间的联系”，属于认识论，而问题却在于“怎样从存在论上把握观念上的存在者和实在的现成存在者之间的关系”。(52)这就是说，真理涉及的应该“只是存在者本身的被揭示的存在”，是“把存在者从晦蔽状态中取出来而让人在其无蔽状态(揭示)中来看”。(53)
    海德格尔认为，“揭示”不是某个主体的认知行为，而是此在的“在世的一种存在方式”，是“此在的最本己的展开状态”。“所以只有通过此在的展开状态才能达到最源始的真理现象”，而“源始”涉及“世界、在之中和自身”。被置放在慕尼黑博物馆里的《阿吉纳》群雕，索福克勒斯的《安提戈涅》最佳校勘本由于脱离了自身的“本质空间”，所以“已经不再是原先曾是的作品”。作品之为作品，仅仅属于作品本身“展开”出来的领域，而真理正是在这种“展开”中“生发”出来。
    为了说明真理如何从“展开”中“生发”出来，他以希腊神庙为例，提出了两个关键性概念，一个是“世界”，一个是“大地”。希腊神庙“单朴地置身于巨岩满布的岩谷中。这个建筑作品包含着神的形象，并在这种隐蔽状态中，通过敞开的圆柱式门厅让神的形象进入神圣的领域。贯通这座神庙，神在神殿中在场。但神庙及其领域却并非漂浮于不确定性中。正是神庙作品才嵌合那些道路和关联的统一体，同时使这个统一体聚集于自身周围；在这些道路和关联中，诞生和死亡，灾祸和福祉，胜利和耻辱，忍耐和堕落——从人类存在那里获得了人类命运的形态，这些敞开的关联所作用的范围，正是这个历史性民族的世界。出于这个世界并在这个世界中，这个民族才回归到它自身，从而实现它的使命”。同时，希腊神庙“阒然无声地屹立于岩石上。作品的这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所促迫的承受的幽秘。建筑作品承受着席卷而来的猛烈风暴，因此才证明了风暴本身的强力。岩石的崔璨光芒看来只是太阳的恩赐，然而它却使得白昼的光明、天空的辽阔、夜的幽暗显露出来。神庙的坚固的耸立使得不可见的大气空间昭然可睹了。作品的坚固性遥遥面对海潮的波涛起伏，由于它的泰然宁静才显出了海潮的凶猛。树木和草地，兀鹰和公牛，蛇和蟋蟀才进入它们突出鲜明的形象中，从而显示为它们所是的东西”。希腊神庙就是这样“开启着世界”，又“把这个世界重又置回到大地之中”。
    在这里，“世界”不是“立身于我们面前能让我们细细打量的对象”，而是通过存在者的诞生、祝福与亵渎而不断展开的领域，世界是个动名词：“世界世界化”。“大地”则是“照亮了人赖以筑居的东西”，是“一切涌现者的返身隐匿之所”和“庇护者”。真理就是通过“世界”与“大地”，即“澄明”与“遮蔽”之间的“争执”而自行置入作品中。但这并不意味着争执“在一个特地地生产出来的存在者中被解除”，或“单纯地得到安顿”，而是“在争执中，世界与大地的同一性被争得了”：一方面，“世界开启出来”，另一方面，“大地也耸然出现”。“世界要求它的决断和尺度，并让存在者进入它的道路的敞开领域之中。大地力求承载着又凸现着保持自行锁闭，并力求把万物交付给它的法则”。所以，“争执并非作为以纯然裂缝之撕裂的裂隙，而是争执者相互归属的亲密性”，并且，“只有当争执在一个有待生产的存在者中被开启出来，亦即这种存在者本身被带入裂隙中时，作为争执的真理才得以设立于这种存在者中”。
    在这个意义上，海德格尔说：艺术不是某种力量的附庸，也不是流行的文化现象，而是让真理脱颖而出，进入存在的突出方式。(54)
    沿着海德格尔的路子，伽达默尔在他的代表性著作《真理与方法》中，从哲学解释学的角度专门讨论了艺术经验中的真理问题。海德格尔立足于历史上曾经存在的“伟大的艺术”，伽达默尔则强调从“伟大艺术”与现代艺术的统一中寻求“最高的基本原则”；海德格尔着眼于从词源学中获得话语权与合法性，伽达默尔则力求从游戏、象征、节日庆典里找到全部立论的根基；海德格尔是存在主义者，视“真理是存在之真理”，是“存在者之为创作者的无蔽状态”，(55)伽达默尔是个哲学解释学者，在他看来，“真理”存在于每一次当下的理解活动中。伽达默尔相信，过去的“伟大的艺术”与现代艺术之间存在着内在的连续性，揭示这种连续性，也就是揭示艺术作为“处于一些经久不变的东西的滞留的片刻之中”的真理，是哲学解释学的目的。艺术的真理是可以理解的，因为：第一，可以“返回游戏”这个“精力过剩的人类学基础”；第二，通过象征“重新认识流逝的东西里面看出固存的东西”；第三，借助节日所提供的艺术经验，“重新建立所有的人相互交往的契机”。(56)
    在当代著名学者中，西方马克思主义者阿多诺对艺术真理问题给予了同样多的关注。与海德格尔和伽达默尔不同的是，阿多诺所谓的艺术是指具体作品，所谓的真理是作品的“真理性内容”。他认为，“艺术唯有通过生产具体而精致的作品方能发现非人工制品的真理性”，或者说，“真理性内容唯有作为存在物才闪现出来”。(57)但是，“真理性内容”既不等于作品的事实性，也不等于作品的逻辑性，而体现在“类似悲剧性的，有限性和无限性之冲突的那些观念”，即传统哲学所谓的“理念”中。这是一个悖论：“真理性内容”并非是“人工制品”，不仅如此，还直接否定了“人工制品”，但却“包含”和“闪现”在“人工制品”中。艺术作品寄予了人们“拯救历来受到压抑的自然”的“渴望”，但又超乎这种“渴望”之上，因为作品“与历史存在相关联”，并承载着历史性存在的“需求”。艺术必须“超越着单一的存在，转化为客观的真理性”，所以，“艺术作品在本质上是否定性的”，“艺术作品消除或扼杀其客观化的事物，将其从直接性和现实生活的关联中强行分离开去”。因此，阿多诺说：“艺术是幸福的允诺，一种经常被打破而不能实现的允诺”。(58)
    就艺术与真理的本质关联这个意义讲，伽达默尔和阿多诺对海德格尔是一种支持，由于这个原因，艺术真理的重新提出本身成为现代美学与艺术批评的一个新的重要的话题，但就对艺术真理存在方式的意义讲，伽达默尔和阿多诺对海德格尔又是一种质疑与批评。海德格尔将所讨论的艺术限定在“伟大的艺术”的范围里，因而切断了艺术与一般的，特别是现代艺术的联系，而正是这一点促使伽达默尔以批判“康德反对实际目的而保卫美的自明性”为契机，走向了基本的人的经验和人类学。(这里，不免勾起人们对杜威所强调的自然与审美经验连续性的记忆)如果“伟大的艺术”与现代艺术是根本不同的两种艺术，那么，海德格尔有关艺术真理的讨论就只能看作是存在主义哲学的一种逻辑归宿，而不是对艺术本质本身的完整的揭示。海德格尔所讨论的是作为艺术作品的本源，并将其归结为真理的开启和展开，因而艺术——“伟大的艺术”被从历史中抽绎出来，获得了某种意义的恒定性，也正是这一点促使阿多诺从超验主义返回到历史主义。阿多诺反对“从本源中推论出它的本质”，他认为“艺术是在各种要素的历史演变状况中获得其概念的”，它既不决定于被理解为“基础”的“最初的形式”，也不决定于任何一个“伟大的动机”，“艺术只能通过它的运动法则得到规定的，而不是其恒定性”，所以，可以反过来说，正“因为艺术作品否定了它的起源，所以它才成了艺术品”。(59)
    十一
    
    在中国，将西方的融绘画、音乐、诗、戏剧、建筑等为一体的艺术概念与传统的诗论、画论衔接起来，创立具有东方特色的艺术理论，是从上世纪初年开始的。王国维第一个以“意境”或“境界”对艺术进行了界定。在他看来，所谓“境界”或“意境”，就是“意”(情感)与“境”(形式)的统一。它的第一义是“自然”，即真实、率真、清新。王国维讲：“境非独谓景物也，感情亦人心中之境界。故能写真景物，真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”(60)又讲，艺术应有所感有所悟而发，无意为之而为之，“以自然之眼观物，以自然之笔言情”(61)，同时，“率真之心胸必以清新之语言表出之”，使人读了如目遇其实，身临其境，无疏隔冥晦之感。他还认为，“境界”者，非常人之境界，乃诗人之境界，因为“唯诗人能以此须臾之物，镌不朽之文字”(62)。
    其后，宗白华更明确地讲，“境界”或“意境”是“艺术的中心的中心”，艺术即“意境”的创造和生成。他说：“每一艺术品所表现，皆作者心中所见的境界，兹名为作者的意境”，创作就是“将作者心中境界表现，输入他人心中”；欣赏也非“消极的领受”，而要“创作意境，以符合作者心中的意境”。(63)他认为，就性质说，“意境”是“造化与心源的合一”，是“客观的自然景象和主观的生命情调的交融渗化”；就结构说，“意境”是“道”与“艺”的“体合无间”，“灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂”；就层次说，分为“直观感相的渲染”(写实)、“生命活跃的传达”(传神)、与“最高灵境的启示”(妙悟)；就形式说，“意境”是一种象征，以声调、色彩、景物等美的意象，映射出超然美的境界，以普通的“生灭相”，昭示生命的永恒和无尽。
    但在朱光潜看来，以“意境”或“境界”概念界定艺术有些“笼统”，需借助克罗齐的“直觉”说与立普斯的“移情”说加以厘清并更新。艺术(诗)的境界不同于其它境界在于“见”的作用，而“见”有两个条件：一，必须是“直觉”，即必须将全副精神专注于艺术(诗)本身，而无暇思索它的意义或是与其它事物的关系；二，必须具备意象、情趣两个因素。意象与情趣往复回流，融为一体。朱光潜说：“在美感经验中，我们须见到一个意象或形象，这种‘见’就是直觉或创造，所见到的意象须恰好传出一种特殊的情趣，这种‘传’就是表现或象征，见出意象恰好表现情趣，就是审美或欣赏”。(64)此外，还有一个因素——语言，这是朱光潜在批评克罗齐中提出来的。他认为，语言与意象、情趣是密不可分的，语言对于艺术不仅有表现功能，而且有结构功能。
    不容否认，“意境”或“境界”较为“笼统”和“模糊”，但这恰是它的一种特质，一种规定性，这种特质和规定性是与中国诗、书、画、园林等追求“言外之意”、“象外之象”等艺术效果相切合的，消除了它的“笼统”和“模糊”，也就等于消解了它本身。朱光潜对“意境”和“境界”概念的厘清与更新，是一个历史性标志——标志着传统诗学，包括画论等的历史性终结和现代艺术理论在中国的滥觞。
    此后，随着马克思主义的兴起，不仅朱光潜很少运用“意境”、“境界”这样的概念，整个中国学界都在尝试着以“社会生活的反映”、“审美意识形态”等取代传统的艺术话语体系。
    早在20世纪初，艺术界就发生了一件令所有的人无不震撼的事：法国艺术家杜尚将一个市场上买来的小便池，作为艺术品送进了博物馆。这件事无疑对整个人类的理论智慧提出了挑战。此后，到了五六十年代，艺术界犹如一次次连续的爆破，从自身分化出了波普艺术、大地艺术、概念艺术、装置艺术、极简艺术等多种艺术思潮与派别。于是，本来已经似乎逐渐清晰了的艺术与自然，与生活，与理念，与技艺的界限，以及艺术门类之间的区别一下子模糊起来。什么是艺术？成了一个无法解开的斯芬克斯之谜。所有曾有过的艺术的定义都不能回答一个小便池何以是艺术，一片“土方工程”何以是艺术，一排复制的照片底板何以是艺术，不过，无论艺术发生了怎样的变化，既然是出自于思维，那么思维总会找到一种解脱的方式。分析哲学家维特根斯坦的一个命题为人们提供了灵感：不存在具有同样本质特征的统一的艺术，只有相互类似的艺术“家族”，既是如此，艺术理论界就有了理由中断历史性的承担，转换话题或干脆放弃有关艺术本质的讨论。
    于是，分析哲学家阿瑟·丹托重新拾起黑格尔的“艺术终结”论，宣布：“我的目的表明：我们已经进入一个后历史的艺术时期，对艺术不断自我革命的需求现已消失，类似于曾确定了我们这个世纪艺术史的那一连串令人惊异的震撼，不会也不应再出现了。”艺术“终结”了，艺术界将讨论的话题转换成为艺术品。确切地说，不是什么是艺术品，而是何以被称作艺术品？对于已经从工业社会进入消费社会的西方国家来说，这或许是人们更为关心的问题。杜威在批评艺术独立化倾向的时候，就曾指出，将艺术品与产生它的条件和经验分离开来，并“供奉”在博物馆或画廊，是现代资本主义社会的一种景观：“欧洲的绝大部分博物馆都是民族主义与帝国主义兴起的纪念馆”；“作为资本主义的副产品的新贵们”，“为了证明自己在高等文化领域的良好地位而收集绘画、雕塑，以及艺术的小摆设，就像他们的股票和证券证明他们在经济界的地位一样”。(65)艺术是一个抽象的概念，或者如黑格尔说的，是一种理念，是独立自足的，有关艺术的讨论就是有关艺术自身本质的讨论，属于思辨的形而上的范畴；艺术品如果与艺术家、艺术活动分割开来，就只是具体的事物，存在于一定的时空中，有关艺术品的讨论，就是环绕艺术品的外在的条件或原因的讨论，属于经验的形而下的范围。这就是说，什么是艺术，答案就包含在艺术这个概念之中；而何以是艺术品，答案则在艺术品这个具体事物之外。正像丹托、乔治·迪基、比厄斯利、列文森等力图陈明的，一个艺术品之成为艺术品，要看“艺术界”和“艺术理论”是否认可；要看是否符合艺术的“惯例”，要看是否承载了某种“艺术意图”，甚至要看是否被陈列在“博物馆”或“美术馆”中。“小便池”、“土方工程”、“复制的照相底片”之所以是艺术品，与它们自身的性质和形式无关，而与环绕它的外部条件和机遇相关。这样，问题的实质就不再是什么是艺术的问题，而成了艺术之为艺术的话语权问题——是哪个“艺术界”，什么“艺术理论”，谁的艺术“惯例”，怎样的“艺术意图”？如果小便池、“土方工程”、复制的照片底板产生在非发达国家，非著名的博物馆，非一流艺术家的身上，会同样被视为艺术品吗？
    作为一种学术研究，首先需要的是对艺术何以是艺术的界定，而不是对艺术品何以成了艺术品的解释，而且从逻辑的关系来说，对艺术的界定应该先于对艺术品的理解，因为无论如何，艺术品总是并且只是与艺术相关，而不是与某种艺术理论或某个艺术评价机构相关。而要界定艺术是什么，就需要避开构成艺术的外部条件，直面艺术的本质。所谓艺术本质，按照我的理解，就是能够涵盖所有已知的与未知的艺术门类的东西；就是集中体现了人的审美和生活情趣与意向的东西；就是与哲学、宗教、政治、道德、习俗等内在地区别开来的东西；就是借以介入人类生活并维系自身存在的东西。艺术的本质和其他存在不是同一概念，但是不可分割，既不先于存在，如某些本质主义所说的；也不后于存在，如某些存在主义者说的，本质就是以存在为其显现方式的本质，存在就是以本质为其定性的存在，因此，如果我们否认有艺术本质的存在，那就等于取消艺术作为一种具有自己特定内涵和历史的存在的本身。
    为了深化对艺术本质的讨论，也许更需要从维特根斯坦的另一段话获取必要的灵感：“宗教—科学—艺术都只是从我对生活的唯一性的意识内阐发出来的。该意识就是生活本身。”(66)这段话包含两个相互关联的命题：第一，宗教—科学—艺术都植根于唯一的生活意识，是从生活意识中阐发出来的；第二，唯一的生活意识就是意识到的生活，就是生活本身。后一个命题，将生活的意识与生活本身等同起来，显然不够恰当；但前一个命题，将生活的意识看作是宗教—科学—艺术的唯一的根基和前提，是完全正确的。维特根斯坦的这段话为进一步理解艺术的本质开辟了一条新路。正是在维特根斯坦的启发下，分析哲学家沃尔海姆提出了艺术犹如语言，是“生活形式”与“艺术的本质是变化的或者具有一种历史”的概念。
    不过，作为“生活形式”，艺术与宗教、科学是有区别的。区别就在于艺术不仅是从生活中来的，而且始终保持着生活自身的样式。艺术犹如生活的另一面——想象的、虚幻的、象征的一面。与生活本身一样，艺术是感性与理性，精神与物质，主体与客体，个体与群体，社会与自然，时间与空间浑然统一的过程，虽有距离和冲突，但不可能分割和对立。正因为这个原因，艺术自产生之日起就成了人借以观照自己、调节自己、超越自己的方式。用分析心理学家荣格的话说，就是“艺术代表着一种民族和时代生命中的自我调节过程”。(67)
    艺术是人类生活的写照。当人类刚刚揖别自然，需要挣脱自然的统治，强化自我意识的时候，作为一种技艺的“模仿”就是艺术的基本特征。埃及的金字塔、古希腊的神庙、中国的长城是人类为自己建造的伟大的纪念碑。文艺复兴以后，在天文学、地理学、数学、物理学、医学等蓬勃兴起的氛围中，艺术以科学的手段和名义展示了人类眼中的自然界。从此，艺术更深深地介入到人类的生活中。
    启蒙运动与资产阶级革命造就了一种新的生活环境，人们面对的首先是日益复杂并充满矛盾的社会，而不是自然。这时候，艺术作为“镜子”翻转过来指向人类自身，承担起调节人类内在与外在生活的责任。华兹华斯、柯尔律治等浪漫主义与库尔贝、巴尔扎克等现实主义者的先后登场，记录了那个充满激情和困惑的时代人的心路历程。而德国古典主义者则试图通过艺术为人们寻找一块精神的圣地，使人超脱感性与理性、人与自然间的对立。
    但是当人们意识到真正存在的只有当下，只有直觉，只有经验，只有形式，意识到真理是被遮蔽了的，爱与理性是被扭曲了的，人充其量是一个“漂泊者”或“单面人”，那种荒诞感、孤独感、失落感、卑屈感、羞辱感就成了艺术所要表达的主题。艺术不仅站在哲学高度对生活发出了质问，而且为人们追求真理，返归自然，超越自我，诗意的栖居提供了一种启迪。
    这可以说是我们对艺术做出的界定：艺术是人类借以观照自己，调节自己，超越自己的生活方式。这个界定既立足于当代的艺术实践，又综合了历史上已有的艺术观念，因而具有无可比拟的包容性。即便是像小便池、“土方工程”、复制的照片底版这类似是而非的流行艺术，在这里或多或少也能获得相应的解释。但是，这个界定可能依然是一种悖论，而不能成为定论，因为它不够周延，并且内在地包含了否定的方面——无法将艺术与非艺术区分开来，无法将“伟大的艺术”与一般的艺术区分开来，更无法揭示艺术在时间和空间中的现实的展开，除非在这个界定之外加以必要的说明。
    亚里士多德说：只有在于自然的比较中才能懂得艺术何以是艺术。这句话暗示了艺术对于人是个难解之谜，因为我们不知道究竟从何下手：是从本源意义上去比较，从性质意义上去比较，还是从功能意义上去比较，我们知道的是，艺术作为一种“生活方式”与自然始终交织在一起，不存在一个非此即彼、截然分明的界限，所谓的“生活的艺术化”或“艺术的生活化”不是哪一个时代的事情，而是艺术存在的常态。即便如此，我们还是要追问什么是艺术，这不仅是因为艺术要存在下去，必须有一个更为正当的理由，更是因为心灵要安顿下来，必须有一块像艺术这样的栖息地。为了这个目的，人们已经做了许多，今后还将继续下去。我们相信，只要自然还环绕着我们，人类还没有强大到足以拒绝自然的馈赠，只要艺术还没有终结，人类还需要用艺术观照自己，调节自己，超越自己，人们对艺术的追问和界定就不会终止；但是，只要自然还没有完全掀开自己神秘的面纱，只要艺术还没有放弃转换自己的角色，对艺术的理解和界定就不可能是最后的。

    注释：
    
    ①列奥纳多·达·芬奇著，戴勉选编《芬奇论绘画》，人民美术出版社，1979年版，第13-18页。
    ②《哈姆雷特》第三幕第二场。
    ③《抒情歌谣集·序言》，汪培基等译《英国作家论文学》，生活·读书·新知三联书店，1985年版，第16页。
    ④《关于莎士比亚和弥尔顿的讲演》，同③，第40页。
    ⑤同③，第17-27页。
    ⑥W.司各特《爱玛》，同③，第130-131页。
    ⑦M.阿诺德《论今日评论的作用》，同③，第207页。
    ⑧黑格尔著，朱光潜译《美学》，商务印书馆，1979年版，第80-81页。
    ⑨施莱尔马赫《美学讲演录》，刘小枫主编《人类困境中的审美精神》，知识出版社，1994年版，第62-64页。
    ⑩王秋荣编《西方文论选》上卷，上海译文出版社，1979年版，第220页。
    (11)王秋荣编《巴尔扎克论文学》，中国社会科学出版社，1986年版，第2页。
    (12)伍蠡甫主编《西方文论选》上卷，上海译文出版社，1979年版，第377页。
    (13)里奥奈罗·文杜里著，迟轲译《西方艺术批评史》，江苏教育出版社，2005年版，第172页。
    (14)赵澧、徐京安主编《唯美主义》，中国人民大学出版社，1988年版，第142页。
    (15)同(13)，第177-178页。
    (16)[法]亨利·伯格森著，乐爱国译《笑与滑稽》，广东人民出版社，2000年版，第110页。
    (17)[意]克罗齐著，朱光潜译《美学原理》，《朱光潜全集》第11卷，安徽教育出版社，1989年版，第142页。
    (18)同(17)，第217页。
    (19)[英]科林伍德著，王至元、陈华中译《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第156页。
    (20)刘保端等译《美国作家论文学》，生活·读书·新知三联书店，1984年版，第127页。
    (21)[美]Herschel Chipp著，余珊珊译《欧美现代艺术理论》(一)，吉林美术出版社，2000年版，第6页。
    (22)[英]克莱夫·贝尔著，周金环、马钟元译《艺术》，中国文联出版公司，1984年版，第143页。
    (23)同(22)，第4页。
    (24)同(22)，第36页。
    (25)伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》(下)，北京大学出版社，1987年版，第744页。
    (26)同(25)，第766-769页。
    (27)[美]苏珊·郎格著，刘大基等译《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年版，第51、80页。
    (28)[美]鲁道夫·阿恩海姆著，滕守尧、朱疆源译《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版，第624-625页。
    (29)同(28)，第629、631页。
    (30)乔治·卢卡契著，徐恒醇译《审美特性》，中国社会科学出版社，1986年版，第442-443页。
    (31)同(25)，第716页。
    (32)同(25)，第720-721页。
    (33)[俄]瓦西里·康定斯基著，查立译《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987年版，第76-86页。
    (34)[英]安妮·谢泼德著，艾彦译《美学》，辽宁教育出版社，1998年版，第71-81页。
    (35)[美]约翰·杜威著，傅统先译《经验与自然》，商务印书馆，1960年版，第314-315页。
    (36)[美]约翰·杜威著，高建平译《艺术即经验》，商务印书馆，2005年版，第9页。
    (37)同(35)，第10页。
    (38)同(36)，第14页。
    (39)同(36)，第16页。
    (40)同(35)，第288页。
    (41)同(36)，第367页。
    (42)[美]欧文·埃德曼著，任和译《艺术与人》，工人出版社，1988年版，第91页。
    (43)同(42)，第1-2页。
    (44)同(42)，第74页。
    (45)同(42)，第94-95页。
    (46)[美]托马斯·门罗著，石天曙、滕守尧译《走向科学的美学》，中国文联出版公司，1985年版，第163-170页。
    (47)《现代艺术的哲学基础》，原载《英国美学杂志》，1978年夏季号。摘自《美学译文》(一)，中国社会科学出版社，1980年版，第149页。
    (48)[美]理查德·罗蒂著，刘请平译《新近的元哲学》，引自[美]理查德·鲁玛纳《罗蒂》，中华书局，2003年版，第17页。
    (49)[美]V. C.奥尔德里奇著，程孟辉译《艺术哲学》，中国社会科学出版社，1986年版第25页。
    (50)同(27)，第47页。
    (51)同⑧，第10页。
    (52)[德]马丁·海德格尔著，陈嘉映、王庆节译《存在与时间》，生活·读书·新知三联书店，1987年版，第261页。
    (53)同(52)，第264页。
    (54)[德]马丁·海德格尔著，孙周兴选编《海德格尔选集》(上)，上海三联书店，1996年版，第252-299页。
    (55)同(54)，第320页。
    (56)刘小枫主编《现代性中的审美精神》，学林出版社，1997年版，第988-1000页。
    (57)[德]狄奥多·阿多诺著，王柯平译《美学原理》，四川人民出版社，1998年版，第230页。
    (58)同(57)，第225-237页。
    (59)同(56)，第1003-1004页。
    (60)《王国维文集》第一卷，中国文史出版社，1997年版，第162页。
    (61)同(60)，第153页。
    (62)同(60)，第173页。
    (63)《宗白华全集》第一卷，安徽教育出版社，1994年版，第544-551页。
    (64)《朱光潜全集》第三卷，安徽教育出版社，1987年版，第347页。
    (65)同(36)，第7页。
    (66)刘悦笛《分析哲学史》，北京大学出版社，2009年版，第76页。
    (67)同(25)，第377页。
    

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