作者简介：李有光(1968-)，男，河南信阳人，湖北师范学院文学院副教授，文学博士，研究方向为中外文艺理论。
    内容提要：诗歌的独特体制使之必须求助于无形的空白，让空白中包蕴的诸多未定因素去调动读者的想象力和创造力，从而变有限为无限，实现“以少总多”的表达效果和“化少为多”的接受效应。应该说，空白之于诗歌，不仅是其必要的有机组成部分，更是其谋篇布局的重要指导思想和原则，是以虚无为本的道家文艺思想的具体实践，最终也必然成为连接创作、文本和接受的重要纽带。对于理解者来说，这些空白和未定处才是其想象力、理解力和创造力可以尽情施展的地方，诗歌文本的开放性至此得到最大程度的体现，读者的多元理解也找到了可以无限生发的基地。
    关键词：诗歌文本/空白与未定性/诗学解释学/诗为活物

    一
    伽达默尔说：“对一个文本或一部艺术作品里的真正意义的汲舀是永无止境的，它实际上是一种无限的过程。这不仅是指新的错误源泉不断被消除。以致真正的意义从一切混杂的东西被过滤出来，而且也指新的理解源泉不断产生，使得意想不到的意义关系展现出来。”①毋庸置疑，意义能够被无限攫取和汲舀的决定因素就是文本和读者，而读者对意义的实现和创生很大程度上要受到文本的质的规定性框束。显然，愈是伟大的经典作品，它给我们提供的意义库存就愈是不可穷尽。进一步具体追问，可以辩证而新颖地发现，倒是文本中那些未写出来的而不是已经写出来的部分具有更深广的可开掘性。换言之，是那些悬而未决的“空无”之处却在给我们源源不断地提供新的理解契机，从而“使得意想不到的意义关系展现出来”。从这一点看，现象学美学家罗曼·英伽登的未定性理论和接受美学批评家伊瑟尔的召唤结构确实富有启示性。英伽登常被称引的一段论述认为：“每部艺术作品，不论属于何种类型，它都有自己独特的性质，所以不是那种一切方面都决定于初级性质的事物。也就是说，它自身包含具有显著特征的空白，即各种未定之域，它是纲要性图式性的创作，而且它的所有决定因素、成分或质素并不都已实现，其中有些只是潜在的。”②如此说来，空白和未定性是所有艺术作品的本质属性和内在结构，它时刻召唤读者的“具体化活动”，即填补和充实这些未定之域，以恢复文本意义的完整性并创设各种意义实现的可能性。
    伊瑟尔说：“文学的本文就是这样，我们只能想见本文中没有的东西，本文写出的部分给我们知识。但只有没有写出的部分才给我们想见事物的机会；的确，没有未定的成分，没有本文中的空白，我们就不可能发挥想象。”③相对而言，文本中已经写出的内容比较容易确定其大致蕴意，倒是那些空白和未定之域变成了创作和接受双方关注的焦点。作者在这里精心预设了各种意义的纽带，不发现并索解这些隐含的意义群就无法进行正常的理解活动，与此同时，读者在这里也可以尽情释放二度创作的激情，满足主体与生俱来的自我理解的需要。不仅如此，伊瑟尔还将意义的空白和未定性作为评判艺术作品优劣的重要标准，他说：“看一部作品不应当看它说出了什么，而要看它没说什么。正是在一部作品意味深长的沉默中，在它的意义空白中，隐藏着作品效果的效能。如果一部作品的未定性与空白太少或干脆没有，就不能称为好的艺术作品，甚至不能称之为艺术作品。”④这样看来，文本的空白与未定性不是降低而是大大提升了作品的接受价值和艺术魅力。正是由于空白和未定性的大量存在，艺术作品才真正成为一个不确定性文本，这一方面使得读者的理解和阐释成为必要，另一方面也使读者多元化的解读成为必然。“不同的读者由于各种差异，对作品进行具体化的方式、过程和结果都必然出现差异。因此，阅读活动中将作品具体化的过程实际上就是读者参与作品的艺术创造的过程。”⑤可以说，空白与未定性的发现真正将作者、作品和读者紧紧联系为一个不可分割的整体，创作意识和接受意识从来没有像这样如此需要与文本结合在一起，三方彼此离开任何一个都会使自身顿时失去存在的价值。而且，创作、文本和接受的三位一体化也无形中促进了文学的对话与交流精神，唯有以对话与交流的意识去对空白和未定处进行具体化，才能在尊重作者的意义预设的前提下实现精彩纷呈的理解与阐释。
    其实，从艺术史上看，无论是创作实践的有意识运用还是艺术理论的自觉归结，“空白”的原创之功都应该在中国古代绘画。受道家“以虚为本”思想的启示和熏染，中国古代绘画将有意“留白”、精心“布白”的手法发挥到极致，从而形成了一种空灵的富有意境的绘画特征。无论是“留白”还是“布白”，其美学旨归都在于实现“空白即画”和“不白之白”的艺术效果，正如清代画论家张式所言：“烟云渲染为画中流行之气，故曰空白，非空纸。空白即画也。”⑥宗白华先生以道家思想对此解释得更为深刻：“中国画底的空白在画的整个的意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。笪重光说：‘虚实相生，无画处皆成妙境。’这无画处的空白正是老、庄宇宙观中的‘虚无’。它是万象的源泉，万动的根本。”⑦对于创作者来说，他试图按照书法艺术中的“计白为黑”的思想来实现绘画艺术的“不画之画”；对于观赏者而言，空白里有万象，它散发出巨大的召唤力和吸引力，也为人的想象力提供了尽情施展腾挪的天地。归根结底，正像清代画论家华琳在其《南宗抉秘》中所云：“画中之白即画中之画，亦即画外之画也。”这就是“不白之白”的接受效果，至于在具体的创作中如何布白以实现这一效果，他说：
    白即是纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断，作云断、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。⑧
    华琳的空白论显然还是一种“以光释白”的绘画技法，侧重运用自然光影之物理来达到“画中之白”的视觉感知。相形之下，同是清代著名画论家的布颜图提出的空白理论则更与中国诗论的美学旨趣相契通：
    夫绘山水隐显之法，不出笔墨浓淡虚实，虚起实结，实起虚结。笔要雄健不可平庸，墨要纷披不可显明。一任重山迭翠，万壑千丘，总在峰峦环抱处，岩穴开阖处，林木交盘处，屋宇蚕丛处，路径迂回处，溪桥映带处，应留虚白地步，不可填塞，庶使烟光明灭，云影徘徊，森森穆穆，郁郁苍苍，望之无形，揆之有理，斯绘隐显之法也。⑨
    原来，布氏的空白法就是虚实法、隐显法，这与道家的虚实辩证思想和诗歌创作中的隐显之法完全是同质同构的，其利用山水本身虚实隐显的呈现来“留白”也非常巧妙而自然。无论如何，对接受和阐释而言，“虚隐”之处既因其空白而不可穷尽，也因其未定而永远敞开。在中国画论中，类似戴熙在《习苦斋题画》中所说的“画之妙在无笔墨处”、包世臣在《安吴论书·述书上》中引邓石如所言“字画疏处可以走马，密处不透风，常计白以当黑，奇趣乃出”、王昱在《东庄论画》中指出画之奇“不在有形处，而在无形处”等空白论已经是不言而喻的共识，关于这些匠心独运的“空白即画”、“无形之画”给观赏者造成的接受效应，当代学者的分析颇能切中肯綮：“它(画中之白)是以无形的‘少’来表现无形的‘多’，由于是双重的无形，作品在思想和艺术上就具有更大的包容性和适应性，这也就给接受者提供了更为广阔的艺术空间，接受者可以更为自由地驰骋自己的想象，对作品进行更富有创造性的重构。”⑩在现代接受美学看来，没有什么比这种双重无形的绝对空白具有更大的接受张力。与诗歌“以少总多”中那个有形的“少”相比，绘画中的空白接近无限的自由，几乎没有预设任何针对观赏者的约定，虽然我们也经常说所有的“空白”本质上都是隐蔽与敞开的矛盾运动，是显性成分与隐性成分的双向互动。
    二
    
    相对而言，“文本中的空白与未定性并不是一种绝对的无，而是相应于或借助于已有的表达的一种无表达的表达。”(11)就诗歌来说，“已有的表达”之所以能够形成一定的空白与未定性，很大程度上依赖古汉语语法的意会性和意合性，即“以意组合，略于形式，虚实自如，脉络深蕴，句法规则的控制能力显得较弱，语义语用的制约作用显得很强。”(12)中国古代对此特征的认识已很深刻，表述也言简意赅，清代方东树在其《昭昧詹言》中说：“古人文法之妙，一言以蔽之曰：语不接而意接。血脉贯续，语词高简，六经之文皆是也。”(13)正是将冗余的语法形式尽可能剔除掉，将能省略的介词、连词、形容词、动词等尽可能省掉，将能隐去的主谓宾语等尽可能隐去，再加上大量单音词的使用，类似“一川烟草，满城风絮、梅子黄时雨”和“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这样的意象组合和名词拼接才可能在构成可以理解的简洁句式的同时，又留有充沛的可以任由读者去填充和体会的空白与未定性；正是凭借语法的自由，句子成分的灵活倒错，诗歌中的时空可以任意跳跃、切换，人、事、物之间的关系不必明确限定而全靠读者意会等特征，像“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”和“香稻啄余鹦鹉粒，梧桐栖老凤凰枝”这样的诗语才把时空的转换和句意的顺通全部交给读者，在充分相信读者的理解力的前提下赋予其落实各种未定和空白的权利。
    具体而言，诗歌是意象化的艺术，大量空白和未定处就潜隐在意象与意象之间，或者说，诗歌的空白与未定性主要表征为意象间的断续、离合关系，而古汉语语法的灵活性和意会性只会加剧意象的自由拼接和任意阙如，当然也同时增加了空白和未定成分的生成以及对读者的理解力和创造力的依赖。袁行霈先生对此有细致的分析：“一首诗从字面看是词语的联缀；从艺术构思的角度看则是意象的组合。在中国古典诗歌特别是近体诗和词里，意象可以直接拼合，无须乎中间的媒介。起连接作用的虚词，如连词、介词可以省略，因而意象之间的逻辑关系不很确定。一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，有类似电影蒙太奇的艺术效果。”(14)譬如杜甫《水阁朝霁奉简云安严明府》中“钩帘宿鹭起，丸药流莺啭”两句，据宋人叶梦得《石林诗话》载：“蔡天启云：‘荆公每称老杜’钩帘宿鹭起，丸药流莺啭”之句，以为用意高妙，五字之楷模。”(15)之所以被奉为“五字之楷模”，当然与“钩帘”和“宿鹭起”、“丸药”和“流莺啭”这两组意象间似断实续的空白离合有很大关系。读者将它们关联顺通的意义方式有多种，在联想和想象的作用下创生的连续情景和组合画面也会不同，甚至对“钩帘”和“丸药”的词性认识也可能导致理解的差异。而这一切显然都由读者的经验、趣味、想象等个体性因素来决定。由此也可以看出，是否留有足够的空白与未定处以激活读者的多元理解取向也是判断诗歌水平优劣的一个重要标准。在指出杜牧的《过华清宫》里“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”中“一骑红尘”与“妃子笑”之间没有任何关连词，如何联缀并理顺二者的意义关系需要读者的想象和补充；欧阳修的《蝶恋花》里“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住”中“门掩”与“黄昏”之间也省去了连接词，二者不确定的关联可能产生完全不同的情感解读之后，袁行霈先生接着说：“中国古典诗歌的意象虽然可以直接拼合，意象之间似乎没有关连，其实在深层上却互相钩连着，只是那起连接作用的纽带隐蔽着，并不显露出来。这就是前人所谓峰断云连，辞断意属。也就是说，从象的方面看去好象是孤立的，从意的方面寻找却有一条纽带。这是一种内在的、深层的联系。意象之间似离实合，似断实续，给读者留下许多想象的余地和进行再创造的可能，因此读起来便有一种涵咏不尽的余味。”(16)此论可谓道出了中国诗歌意象断续离合关系之三昧。
    从诗学解释学的视角看，“文本的空白将自身变为了想象活动的刺激物，空白在文本与读者的交流中起着自我调解的结构作用。”(17)为什么诗歌文本特别需要利用空白来刺激读者的想象活动?归根结底还是诗歌的独特体制使然。说白了，诗歌再怎么想办法扩大自身的内容含量，在小说、戏剧乃至散文面前它也是小巫见大巫。与其这样笨拙的量化比较，倒不如索性放弃有形的文字之比，转而求助于无形的空白，让空白中包蕴的诸多未定因素去调动读者的想象力和创造力，从而变有限为无限，实现“以少总多”的表达效果和“化少为多”的接受效果——这真是一种无奈中的聪明之举!明代钟惺在其《诗论》中有著名的“诗为活物”说：
    《诗》，活物也。游、夏以后，自汉至宋，无不说《诗》者，不必皆有当于《诗》，而皆可以说《诗》。其皆可以说《诗》者，即在不必皆有当于《诗》之中。非说《诗》者之能如是，而《诗》之为物不能不如是也。(18)
    说《诗》所以能不必与《诗》之本旨、本事相符而各有其合理性和有效性，皆因为《诗》作为文本具备了“活”的本质特性。诗“活”在何处?我们不妨从其对立面——“死”说起，显而易见，诗过于征实则死，过于板滞则死。过于壅塞则死；反之，诗之“活”常表现为虚灵、蕴藉、未定等，而这些必然要求诗人学会对空无和虚隐之处的巧妙运用，学会对意象进行断续相间而又不留痕迹的组合与拼接，诚如晚清文艺理论家刘熙载所言：“律诗之妙，全在无字处。每上句与下句转关接缝，皆机窍所在也。”(19)刘氏的一个“全”字，加重了“无字处”在律诗文本中的地位和作用。然而将无字空白的存在仅仅视为一种“机窍”，即诗语之间上下衔接转换的技术和手段，未免又降低了它的审美价值和解释学意义。应该说，空白之于诗歌，不仅是其必要的有机组成部分，更是其谋篇布局中“变有法为无法、化有招为无招”的指导原则，是以虚无为本的道家文艺思想的具体实践，最终也必然成为连接创作、文本和接受的重要纽带。
    当然，刘氏的“每上句与下句转关接缝”一言也提醒我们，诗歌的空白未定处不仅在同一句的单个意象之间，也大量表征为上下句的意象群之间的意义中断。宋代葛立方也对此有很高的评价：“律诗中间对联，两句意甚远，而中实潜贯者，最为高作。如介甫《示平甫诗》云：‘家世到今宜有后，士才如此岂无时。’……如此之类，与规规然在于媲青对白者，相去万里矣。”(20)稍有见识者便知，像王安石这样两句各云一事，表面上互不相粘的诗语在古典诗歌中不胜枚举。欧阳修《七绝》诗云：“夜凉吹笛千山月，路暗迷人百种花。棋罢不知人换世，酒阑无奈客思家。”宋人洪迈《容斋诗话》如此评析道：“此欧阳公绝妙之语。然以四句各一事，似不相贯穿。”(21)四句构成了各不相碍的四组意象群，迫使读者展开联想去建构彼此间的意义序列。事实上，按照现代西方格式塔心理学的研究表明，接受者其实不用什么外界的强迫，自己与生俱来地就具有弥补和复原“空阙”的“完形”冲动：“当不完全的形(例如一个未画出顶角的三角形、一个缺一边的正方形或是有一大段缺口的圆)呈现于眼前时，会引起视觉中一种强烈追求完整、对称、和谐和简洁的倾向，换言之，会激起一股将它补充或恢复到应有的‘完整’状态的冲动力，从而使知觉的兴奋程度大大提高。”(22)这种心理学实验的结果对于解释中国绘画的空白理论固然更有说服力，但诗歌意象本身的视觉性和意象群引起的视觉想象活动显然也应该能激发这种“完形”的心理冲动。至少在实际阅读中，当意义中断而出现理解障碍时，我们都亲身体验到一股类似“完形”的、姑且称之为“完意”的内驱力。有一点可以肯定，无论是“完形”还是“完意”，读者都可以不受诗人的原始意图束缚(实际上这种跳跃的意象群本身也没有给接受者预设什么理解的走向)，完全可以依据自己的经验和想象去建设多元的意义链条或情感基调。
    在中国古代文论家中，明确提出空白论并略具理论体系雏形的人是清代的金圣叹。在诗论方面，他说：“律诗在八句五十六字中间空道中，若止看其八句五十六字，则只得八句五十六字。”(23)后人将此论提炼为金氏的“空道”说，并从解释学的视角将之与现代西方接受美学的“空白”理论相等同：“‘空道’既是一种写作理论，更是一种解释理论，而它所包含的解释理论，实际上是一种使读者拥有较多释义自由权利倾向的主张，它设想写作者预先在作品中留下了许多‘空道’，是鼓励阅读或解释者用自己的思维去创造性地进行填补。……可以这样说，金圣叹‘空道’说是现代接受美学‘空白点’理论的中国古代版。”(24)我们且不管这样的比较和评价是否合适，只说论者极富洞察力地注意到了“空道”论所兼具的创作和接受的双重意蕴。金氏首先认识到诗人将深情真意往往寄寓在字里行间，故而读者也要从那些字里行间的未定点去觅取或创生更多的蕴涵。换言之，是诗人精心准备的创作意识和诗歌文本客观形成的空白性规约了读者接受意识的取向和理解行为的方式。金圣叹在《唱经堂杜诗解》中又说：“妙笔全在无字句处。”这显然与上述刘熙载的“律诗之妙，全在无字处”所强调的重心是一致的。也就是说，他们主要关注的还是“空道”在诗歌的形式组织与内容表达上的重要地位和作用，正是基于此，读者才不能“止看八句五十六字”，而要全面调动自身的能动性和主体性，充分激活自己的想象力和创造力，否则就辜负了诗人和文本为读者预留的自由释义的张力和空间。
    在小说方面，金圣叹在评点《水浒传》第五十九回时又说：“文章之妙，都在无字处，安望世人读而知之。”(25)在历史散文方面，金氏在解读《左传》中宋穆公立嘱的一段文字时再次说：“有字处反是闲笔，无字处是正笔。”(26)关于这些言论的生成语境和理论意义，邬国平先生在其著作《中国古代接受文学与理论》第四部分已有较为详细的阐述，本文因侧重诗学解释学的研究，故存而不论。但需要指出的是，金氏的“空道”思想已经渗入了中国文学的多个理论领域，并已初具话语系统的规模。对此进行全面深入的整合和开掘，无疑会丰富中国文学解释学的话语资源和理论内涵。将之与西方解释学和接受美学的关键词进一步比较，对中国古代文论杰出话语的现代转化也一定大有裨益。
    质言之，诗歌有机体受其独特体制形式的制约，必然就是一个“中空多窍”的结构。“言多则意必实，实则密不透风，难以引发想象力；而言少，空白点必然增大，其中的未定点自会形成张力来逗引观赏者填充。”(27)对于“言少”的诗歌来说，空白与未定点的存在就是这么简单而自然。无论是意义的传达还是接受，诗歌已写出的部分和未写出的部分都颇像建筑物的墙面与房间的关系。正是有了“空洞”的房间，建筑的价值和目的才可能实现。同样，空白和未定处的预设既是诗歌创作的重要指导思想和原则，也是诗歌有机体的主要组成部分。对于接受者和理解者来说，这些空房才是其想象力、理解力和创造力可以尽情施展的地方，诗歌文本的开放性至此得到最大程度的体现，读者的多元理解也找到了可以无限生发的基地，而这个基地偏偏就是没有“坚实之地”的“空无”!

    注释：
    
    ①[德]伽达默尔：《真理与方法》上卷，洪汉鼎译，上海译文出版社2004年版，第384-385页。
    ②[波]罗曼·英伽登：《艺术的与审美的价值》，载《英国美学杂志》第14卷，1964年版，第202页。
    ③[德]H.R.姚斯、(美)R.C.霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社1987年版，前言第8页。
    ④[德]沃尔夫冈·伊瑟尔：《文学的召唤结构》，转引自金元浦：《文学解释学》，东北师范大学出版社1997年版，第386页。
    ⑤金元浦：《接受反应文论》，山东教育出版社1998年版，第102页。
    ⑥[清]张式：《画谭·论画山水》，见潘运告主编《清代画论》，湖南美术出版社2003年版，第307页。
    ⑦宗白华：《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，见《艺境》，北京大学出版社1987年，第83页。
    ⑧[清]华琳：《南宗抉秘》，见潘运告主编《清代画论》，湖南美术出版社2003年版，第336-337页。
    ⑨[清]布颜图：《画学心法问答》，见俞剑华编《中国画论类编》，人民美术出版社1986年版，第218-219页。
    ⑩邓新华：《中国传统文论的现代观照》，巴蜀书社2004年版，第40页。
    (11)金元浦：《范式与阐释》，广西师范大学出版社2003年版，第53页。
    (12)周光庆：《中国古典解释学导论》，中华书局2002年版，第48页。
    (13)[清]方东树著、汪绍楹校点：《昭昧詹言》卷一《通论五古》“八二”条，人民文学出版社1961年版，第28页。
    (14)袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1987年版，第67页。
    (15)[宋]叶梦得：《石林诗话》，见[清]何文焕辑《历代诗话》(上)，中华书局1981年版，第406页。
    (16)袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1987年版，第69页。
    (17)李建盛：《理解事件与文本意义——文学诠释学》，上海译文出版社2002年版，第134页。
    (18)[明]钟惺著、李先耕等标校：《隐秀轩集》卷二十三《诗论》，上海古籍出版社1992年版，第391页。
    (19)[清]刘熙栽：《诗概》，见郭绍虞编选《清诗话续编》(下)，上海古籍出版社1983年版，第2437页。
    (20)[宋]葛立方：《韵语阳秋》卷一，见何文焕辑《历代诗话》(下)，中华书局1981年版，第489页。
    (21)[宋]洪迈：《容斋诗话》卷五，中华书局1985年版，第74页。
    (22)[美]鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维》，滕守尧译，光明日报出版社1987年版，第15页。
    (23)[清]金圣叹：《鱼庭闻贯·杜诗纸背》，见曹方人、周锡山标点《金圣叹全集》(四)，江苏古籍出版社1985年版，第45页。
    (24)邬国平：《中国古代接受文学与理论》，黑龙江人民出版社2005年版，第213页。
    (25)[清]金圣叹：《第五才子书水浒传》，见《金圣叹全集》(二)，江苏古籍出版社1985年版，第375页。
    (26)[清]金圣叹：《左传释·宋公和卒》，见上书(三)，第679页。
    (27)李琣平：《中国古代抒情理论的文化阐释》，北京大学出版社2005年版，第226页。
    

责任编辑：张雨楠