叶灵凤的《读书随笔》第二集中有一篇《高尔基的信》，里面记叙了这样一些事情：1926年春，高尔基在意大利奈勃尔斯创作《克里姆·桑萨姆金》时，给苏联一家工厂的文学团体写信谈到这部长篇小说。他写道：我现在又在写一本书，是很长的一部书，我想表现俄罗斯群众从19世纪80年代到20世纪初这段时间的生活、思想和行动，并且想展示他们内在的世界。高尔基在另一封写给他称之为“伟大而且有才能的人物”——著名戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基的信中，则称赞说：“你的心是一面镜子”，“你多么伶俐地捉住了生活的微笑，在她脸上的那种忧郁的微笑。”关于俄国杰出的短篇小说家契诃夫，高尔基则说，“好比许多小玻璃瓶，容积虽小，里面装着的却尽是从生活中提炼出来的酒精”。
    高尔基随手写下的这些艺术评论，一些文学理论著作中大都提及，但是，他却是通过自己对他的评论对象的艺术特征和特出贡献，又用自己的体察和语言加以表达，具有一种真知灼见的卓越性。这也许是叶灵凤的有意的挑选，三封信正好递进式地表达了三层意思：(一)文学艺术作品要表达人民群众在一定的时代里怎样地生活和思想，并且不是表面化地描绘，而是要显示其“内在的世界”；(二)这种反映固然是一面镜子，但这面镜子要非同凡响，要伶俐地捉住“生活的脸上”的“微笑”；(三)还要从生活中提炼出“酒精”来。第一层次是宏观的、基本的要求：反映以人民群众为主体的、时代的生活与思想，外在的与内在的精神世界；第二层则是进一步从外到里再从里到外，用艺术的形式表现出来，即写出“生活的脸上的微笑”，也就是生活的底蕴情感、思绪所凝聚成的情绪表现；第三层再进一步，还要像从粮食中酿制出酒一样，提炼出“生活的酒精”，这就是思想、哲理、人生体验等。这种酿制的酵母则是作家的思想、情感、艺术思维、创作意识所融会成的“艺术心灵”。实际上，这三者是三位一体的、融会贯通的，是一种整体的创作心理的实际的物化表现。
    一部文学史证明，那些经得起历史的大浪淘沙而存留在人类文学与文化积淀之中的，至今仍为人喜爱、在塑造人类精神世界过程中发生作用的文学艺术作品，到底不是什么别的“玩意儿”，而是反映了一定时代的、以人民群众为主体的生活和思想、“内在的世界”和“脸上的微笑”的，以及酿造了、提炼了“生活的酒精”的作品。
    米兰·昆德拉在他的《小说的艺术》中，谈到“欧洲危机”时曾指出由于伽利略、笛卡尔们的“科学的片面性”，使人们进入“专业学科的隧道里”，而产生了海德格尔所说的存在的被遗忘，但米兰·昆德拉又补充说，艺术对这个“被人遗忘的存在”进行了勘探。欧洲中世纪被科学和哲学抛弃的主题，却为欧洲的小说所揭示、表现和说明。“小说以自己的方式、自己的逻辑，一个接一个发现了存在的不同方面”，这也表现和说明了社会——人类不同时代的不同存在。米兰·昆德拉接着便列举了几位欧洲文学大师及他们与其所处时代的关系和他们的小说作品所揭示、说明和表现时代的特征：“与塞万提斯的同代人一起，它询问什么是冒险；与萨姆埃尔·理查德森的同代人一起，它开始研究‘内心所发生的事情’；与巴尔扎克一起，它揭开了人在历史中的生根；与福楼拜一起，它勘察了到那时为止一直被人忽略的日常生活的土地；与托尔斯泰一起，它关注着非理性对人的决定与行为的干预。它探索时间：与乌塞尔·普鲁斯特一起，探索无法捉住的过去的时刻；与詹姆斯·乔伊斯一起，探索无法捉住的现在的时刻。它和托马斯·曼一起询问来自时间之底的遥控着我们步伐的神话的作用”。昆德拉最后总括性地指出，自现代一开始，小说就“忠诚地伴随着人”“探索人的具体生活”，并且“把生活的世界置于永恒的光芒下”，这也就是说用一种哲学的、科学的与文学艺术的永恒的光芒，去照耀人的生活：人类在某个时代的具体的生活即“存在”。而他所列举的那一作家谱系，正是贯穿着一条以自身的文学形态、艺术特征和美学素质去揭示、说明和表现不同历史时期生活和气质的红线，这是文学史也是文学的光荣与存在的价值。那些离开了时代，未曾去表现时代的具体生活的作家和作品，包括那些在当时曾经风行过、有过轰动效应的作家和作品在内，则都是历史过客、文学萤光，消匿在时间的流逝中，泯灭在照耀“生活的世界”之艺术的光芒之中。
    我们看到我国文学的“现世的表现”，当代不少作家包括那些“名家大师”的作品，是那么迅速地流逝和泯灭在时间与人的记忆之中；也包括那些自视为批评大家和理论权威，那些被高深莫测、令人费解的理论批评吹捧得天花乱坠的作品，连同那些“批评大家”的桂冠也一同逐渐地被人们淡忘了。造成这种状况的根本原因，就是他们的作品与评论、思想和生活、情感和理性，都与时代太远了，他们在某种程度上疏离了时代，而自赏于疏离时代的“自我”之中。他们背弃时代，时代必然抛弃他们；甚至等不到 “历史老人”来做判断和选择，时代之流已将他们冲刷而去。
    在这里，我还是由高尔基勾起了对俄罗斯三大批评家的怀想。这就是别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留勃夫。遥想当年，在俄罗斯黑暗王国里，整个19世纪直到20世纪初，从普希金、果戈理到托尔斯泰、屠格涅夫再到契诃夫、高尔基，形成了一个俄罗斯的文学高峰，也是世界文学的峻岭，至今许多作品仍然辉耀其思想与艺术光芒于世界文坛。而这一伟大成就，同“别、车、杜”的理论批评活动和理论美学建树，是有着密切联系的。许多伟大作家都曾直接或间接受惠于他们的理论批评，或受其保护、扶植、指导而健康发展。无论是这批俄罗斯文学巨匠，还是三位理论批评大师，其永恒的文化价值，都在于他们拥抱、结合、反映并服务于他们生活于其中的那个时代。我们也许可以说，俄罗斯艺术文化学派是“社会／历史——艺术／审美”理论批评而更偏重于前者，欧美文学理论与美学学派则更侧重“艺术／审美”维度，而忽略以至不计“社会——历史”之维。用法国文学理论家茨维坦·托多洛夫的分法来说，也可以一者称为“外在批评”，注意文学与社会的关系，一者则为“内在批评”，强调的是文学性、艺术性。用我国比较文学家杨周翰的比喻来说，可比为“镜子”与“七巧板”：一者反映社会——历史的功能，一者文学的“七巧板”以多种“拼接”法构造了艺术之果。进入新时期以来，我国文学艺术界打破了“社会——历史”理论批评框架一统天下的狭隘格局，引进多种西方文学理论、美学学说，“七巧板”、“内在批评”的理论资源被吸取应用，或两种学说精神结合运用，或单独运用某种学说，而仍以“镜子——社会／历史批评”为主流与正宗。这自然是一种进步。然而，我们却也常见一些新进的、自奉的“先锋”理论批评大家，常常以一种自持高深，半生不熟或生搬硬套的理论为骨，而以作品为其附庸材料、实证例子，挥洒宣扬、颐指气使，“评”的是作品，“讲”的全是自己的高论。无论其理论或批评，率皆悬空的、脱离时代的、“不问苍生”的。这同俄罗斯理论批评大师的充满社会——历史内涵的时代评论和那种炽盛的爱国拯民的热情相比，实在显得苍白；而与确有理论建树和美学真知的欧美理论批评相比，又显得无学。这种评论对于创作和理论的发展都是有害的。
    

责任编辑：张雨楠