文学作品是由语言文字组成的，这决定了文学相对于其他艺术的特殊性。在亚里士多德那里，“诗起源于摹仿，而摹仿媒介的不同决定了不同的艺术类型，例如颜色、姿态、声音和语言，便分别对应于绘画、雕塑、音乐和诗(文学)。这是将文学定义为‘语言艺术’的最早的明确表达”①。
    既然文学的媒介是语言，那么无法掌握语言的人自然不能进行文学创作。如此推理，图画的媒介是颜色和图形，无法看到颜色与图形的人便不能绘画。但是，2005年1月，美国《新科学家》刊登了《特殊感官：盲人的视觉艺术》一文，打破了这种常识性认识。一个天生的盲人56岁的阿玛甘(Armagan)凭着触摸与想象创作出了很多符合透视原理绘画作品。哈佛大学的两位教授的研究结论是：“阿玛甘想象他所触及的物体，他的视觉皮层会被略微激活。但是当他绘画时，他的视觉皮层的反应就好像他能看到。”②无独有偶，近年来中国媒体也相继报道了很多国内盲人作画的新闻。③看来，盲人似乎可以在完全依赖视觉的绘画领域有所建树，那么当盲人控制相对绘画艺术更依赖于抽象语言的文学达几个世纪之久的时候，又会对文学创作产生什么样的深远影响呢？
    一、“失明”的起点
    文学在今人看来无疑是正常人的事，与盲人无缘。但是溯及中西文学的源头就可以看到，无论是《诗经》还是《荷马史诗》都留下了太多盲人作家的身影。
    《周礼·春官·叙官》载：“大师，下大夫二人；小师，上士四人；瞽矇，上瞽四十人，中瞽百人，下矇百有六十人。”④郑玄注：“凡乐之歌，必使瞽矇为焉。命其贤者以为大师、小师。”“瞽矇”就是古时对盲人的称呼。《国语》、《诗经》、《史记》中也有盲人诵诗写史的记载。可见在周朝，礼乐诗诵活动基本是由盲人来完成的，很多史料记载也证明很多盲人充斥于王朝之中。而盲人作史的说法还可商榷，《史记·太史公自序》中有“左丘失明，厥有《国语》”，但“可释为‘佐孔丘明史而有失明细，于是有《国语》之继’。左丘明并非盲史官”⑤。《国语》中也有“瞽史”的记载。但“史”而连及“瞽”，不过是“以足辞句，以谐音节”之用。⑥再看西方文学的源头《荷马史诗》，荷马历来被看作一位盲诗人。按维科的看法，“据传说，荷马是个盲人，因此他才叫做荷马，Homēros在伊阿尼亚土语里意思就是‘盲人’……荷马自己曾称在贵人宴席上歌唱的诗人们为盲人，例如在阿尔岂弩斯招待攸里赛斯的宴席上唱歌的以及在求婚者欢宴中歌唱的都是盲人”⑦。维科同时认为荷马并非一个人，因为“他们都盲目，所以都叫做荷马。他们有特别持久的记忆力。由于贫穷，他们要流浪在希腊全境各城市里歌唱荷马的诗篇来糊口。”⑧这种巧合令人不禁想到，为什么中西文学不约而同地都以一群盲人创作为起点？⑨
    随着新的考古成果与发现，古希腊的“特洛伊城被确认为陷落于公元前1180年”⑩，而公元前4世纪“荷马史诗就是教科书……其为教科书的历史之悠久，任人想象。即便只有大地方的贵族子弟的老师才有史诗的写本或其部分，抄本的生产也必定早就开始了”(11)。公元前6世纪，《荷马史诗》在希腊已经广为知晓，雅典可能在此时就开始对荷马史诗进行校订了，“我们必须把这种公元前6世纪的雅典校订本看作是所有荷马史诗的原始稿本”(12)。这样，从特洛伊战争到有荷马版本的史诗抄本，其间至少经过了近六百年，而庞大史诗系统的形成也的确需要积累很长时间。另一方面，中国的“夏商周断代工程”将“武王克商之年……选定为公元前1046年”(13)，至东周结束的公元前771年，其间也有近三百年。也就是说，盲人们在东西方文坛活跃了几个世纪之久！
    荷马(们)根据民间的神话传说形成自己的故事底本(神话故事在《荷马史诗》之前就已经有在)，并选择自己的说讲方式。对于《诗经》，《颂》、《雅》、《风》的作者多出于宫廷，即便是民间采诗，其采编过程据《汉书·食货志》记载“行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，以其音律、以闻天子”，而“太师”就是前文《周礼》提到的盲人“大师”，即《诗经》最终的编订者。“可能周王朝的乐官在《诗经》的编集和成书过程中，起了相当重要的作用。大约公卿列士所献之诗，以及采集来的民间之诗，最后都集中到王朝乐官手中，乐官掌管的诗一定很多，整理编选其中的一部分为演唱和教诗的底本，是完全可能的。”(14)从《诗经》的文字上来看，太师“显然对那些面貌互异的作品进行过加工整理，有所淘汰，有所修改。所以现存的《诗经》，语言形式基本上都是四言体，韵部系统和用韵规律大体一致，而且有些套句出现在异时异地的作品中。古代交通不便，语言互异，各时代、各地区的歌谣，倘非经过加工整理，不可能出现上述情况。可以认为，由官方制作乐歌，并搜集和整理民间乐歌，是周王朝的文化事业之一，在《诗经》时代是不断进行着的。”(15)
    盲人虽然不是文学作品最初的创作者，但却是这些作品的“立法者”，经过他们的修订、打磨和再创作，这些作品开始以某种特定的形式流传起来。之所以由盲人来做这种工作，除了认为失明者可用“心之眼”通神，另一个原因是由盲人的生理特点决定的：“生来失明的人具有比正常人更敏锐的听觉……早年失明的人的听力比有正常视力的人以及后来失明的人要强得多……根据科学家最新的研究，是他们大脑的视觉中心让他们拥有了这种优势……听力越好的盲人，他们的大脑视觉区越活跃。这表明，对于不能视物的盲人来说，大脑会有意地开发闲置不用的视觉区域来帮助听声。”(16)《诗经》和《荷马史诗》都是伴乐说唱的，对听觉极其敏感的盲人来说具有先天优势。另一方面，心理学实验证明，盲人“不能感受颜色和明度，必须依靠触觉来学习许多概念和识别许多物体。对环境的知觉组织，即空间上的排列，必须靠听觉和触觉来获得。……关于这些属性的知识必须靠对环境的直接触觉经验取得，或者在不能做到这一点时，就得靠细心的言语描述。”(17)直观认识的模糊带来了清晰的语言表达。《荷马史诗》和《诗经》的语言质朴、恳切，修辞手法运用的自然、平顺，却又给人深刻印象。
    然而，视觉缺陷必会影响人的认知能力和认知方式。盲人由于视力障碍，就缺乏甚至没有视觉上的空间概念和形象，这对绘画和文学这类形象性很强的艺术可能是致命的打击。但正如前文所提，盲人艺术家并没有失去空间感受力，因为他们的“内视觉”仍然存在，只是很难形成完整清晰的认识，这种现象在对盲人的梦境研究中也得到了确证。“对于后天致盲的人来说，失明前后的梦在图像上有很大区别……在视力丧失之前，他们的梦中都有清晰的具体图像。……而在失明之后，梦中的图像变得模糊不清。”(18)尽管盲人在视觉体验上有限制，但这并不妨碍他们了解外部世界。因为“身体阻碍是一种能使人向前迈进的刺激。例如，视力不良的儿童可能因为他的缺陷而感到异常的压力。他要花费较多的精神，才能看清东西。他对视觉的感觉必须给予更多的注意力，他也必须更努力地区分色彩和形状。结果，他对视觉的世界就比不须努力注意微小差异的儿童有更多的体验。……在画家和诗人之中有许多人都曾遭受视力缺陷之苦。这些缺陷被训练有素的心灵驾驭之后，它们的主人就比正常人更能运用他们的眼睛来达到多种目的”(19)。弱视尚且如此，盲人想要弄清楚某事物的空间构造就更加花费精力。从现存的《诗经》或《荷马史诗》来看其中并不缺乏空间场景的建构与颜色的描摹，也就是说，盲人们在编订诗歌内容时并没有刻意避免他们无法认识到的颜色与空间描写。(20)他们通过概念和推理来认识颜色和触觉范围外的空间。(21)普通人脑海中的直观认知在盲人那里只能是逻辑推理，编诗订乐的时候也自然会受到这种思维的影响。对于盲人来讲，言说比绘画要简单得多，因为逻辑推理可以直接运用在语言所再现的内容和语言自身之上。
    基于自身的逻辑认识方式，盲人对文学的控制恰好推进了语言的“进化”。我们“大致把原初诗——语言的发展和演化分为以下三个阶段。1.原始意象阶段。这种原始意象只具备最初步的指称功能和记忆功能，而尚不具备抽象概括功能。但正因为如此，这些初生的准词语都是生动的、形象的、具体可感的。人人都可以凭着自己敏锐的感官和直觉、细致入微的观察力和丰富的想象力，给事物命名和分类。……2.想象性类概念阶段。原始人的智力和想象已经发达到足以见出相距较远的同类事物之间的本质联系，然后用典型意象加以表达。……3.抽象概念阶段。意象和概念开始呈现分化的迹象”(22)。很明显，盲人只能从某种抽象的角度重建感性事物，用概念代替意象。至于意象在大脑中呈现的完整性和精细度则是由个人能力来控制的。如本文开头提到的盲人画家阿玛甘，他的大脑重建就比一般盲人强。而与绘画相比，语言不那么依赖清晰的感性直观，它是概念性的表达。前文提到盲人的语言能力较常人有优势，也恰好体现在对语言符号概念化的理解上，理性的思维必然要通过理性的表现传达出来。这也恰与语言自身发展的语法化趋势相符合。如对古代汉语中词类使用频率的研究表明，前“八类词的增次增频排列是：名＜动＜形＜数＜副＜代＜介＜连＜助……这个顺序与‘单音节词’数目的降次排列相同。……‘词均次’或‘词均比’增次增频排列的顺序应该就是汉语词类古今大致一致从实到虚的本然顺序。明确汉语从实到虚的本然顺序有着重要意义，对于语法化研究尤其重要，因为它在事实上为语法化研究找到了一个可靠坐标”(23)。可以说，历史上汉语的语法化与文学语言逻辑性的不断增强是两个并行过程。盲人正是加强这种语法化和逻辑性的始作俑者。
    盲人可以把对空间独特的理解方式运用到语言上，也就是说，把自身特有的理性逻辑为主导的思维方式渗透到语言之中，即便从语言角度对时间进行认识，实际上也渗透了空间理性的决定性影响。“我们所有的时间语言都具有空间意象：……‘长’‘短’‘隔’‘前’‘后’——所有这些含蓄的隐喻都依靠一种作为线形连续的时间心理图像。……我们一贯使用空间意象去描述这些经验。在文学中，我们连续性、顺序和线性进程的感觉也是空间性的，因为它是时间的。连续性和顺序性是基于表面或完整的线性安排的空间意象。”(24)也就是说，涉及文学或具体文学作品中虚构世界的时空，不论谈空间还是时间，实际上核心问题都是空间理性，甚至可以简单理解为：理性就是空间理性。
    综上，在上古时期由盲人来掌握语言文学的控制权是一种历史的必然。盲人对语言空间性的把握代表了语言理性化、语法化发展的趋势。但是，当语言从盲人那里汲取了足够的“理性养分”后，盲人就被抛下，最终没有跟上文学发展的车轮。
    二、逻各斯与文字
    从语言的逻辑性上来看，盲人(其空间性思维)与语言有天生的亲缘关系，他们进入文学历史并非偶然，而且是后代文学繁荣时代的奠基者。荷马和盲人乐师们所处的时代是口传文学向书面文学正式过渡的最后阶段，那时文字的初步运用和口传文学共存，对口传文学来说文字不仅仅是单纯的记录工具，更从根本上改变了文学交流与传播的方式。
    早期的语言符号所指的内涵极其丰富和生动，一个字往往概括了更多的东西，不仅仅包含了“核心内容”，也附带了许多“额外信息”。如一个动词，不仅仅包含了动作本身，可能也包含了动作发出的场所、施动主体的社会地位等其他信息。这是一个当时的读者在阅读时能够体会到的，而对现代人来说，更多是从概念上去认识的。可以说早期语言的概括性较弱，但也可以认为它们非常生动，而生动性恰好是语言逻辑性所排斥的东西。文字的出现将声音、意义、图像三者结合起来，在能指与所指之间插入的图像符号只能进一步使能指与所指的联系固定下来，以使意义在传播中保持稳定。所以，文字的出现并没有改变语言向富于逻辑性的方向发展，相反，文字加剧了这种过程。
    在德里达看来，西方的字母文字与中国的汉字有着本质的不同。因为“文字在中国，从来没有达到对语言的一种语音分析，从来就不是对言语的一种或者忠实或者不那么忠实的转达，这就是为什么书写的符号，某种同样是独一无二的现实的象征，一直保持了它的居先地位。没有理由相信在古代中国，言语不具有同文字相仿的功能，很可能它的力量是为文字所遮蔽了”(25)。由此，德里达认为逻各斯中心主义和语音中心主义不同，“读者们常常会将这二者相混淆……它们不是一回事……无需逻各斯中心主义的语音中心主义是可能存在的。非欧洲文化中也完全有可能存在给声音以特权的情况，我猜想在中国文化中也完全有可能存在这种语音特权的因素或方面。但中国文字在我眼中更有趣的常常是它那种非语音的东西。只是，在中国文化或其它文化中，赋予并非逻各斯中心主义的声音某种特殊地位也是完全可能的”(26)。德里达的思考来源于中国汉字的象形性，它有着与西方表音文字不同的记录方式。事实上，笔者认为这两种文字虽然不同，但在逻辑化、语法化发展上却有着同样的轨迹。
    “美国学者D. S.白瑟拉托(D. S. Besserat)，以其凝聚二十余年的力作——《文字之前》(Before Writing，1992)，通过极其翔实的考古资料，说明了两河流域苏美尔人的楔形字，其前身并非什么‘图画文字’，而乃计数的陶筹。证明了‘图画文字’并非人类所有文字的必经之路。”(27)这里的图画文字也就是我们所理解的象形文字，西方的象形文字理论是建立在楔形文字基础之上的，这一新的发现打破了过去统一的图像文字起源论。但是“图画文字说，虽不适用于楔形字的起源，但对古埃及圣书字的起源，却似乎还是适用的：圣书字确实在前王朝时期存在过较为典型的图画文字例证。而古埃及圣书字又是当今英、美、德、法诸文字系统的前身”(28)。也就是说，看似象形文字的楔形文字实际上是来自逻辑性很强的算术符号，而今天的欧洲拼音文字实际上来源于古埃及的象形的圣书字。
    对于中国汉字的来源，伴随新的考古发现和研究，近年也有学者提出了不同的看法：“山西陶寺文化文字与山东丁公龙山时代文字并存的事实，则已明确证明了中国文字的起源至少有两个独立的系统(巴蜀文字可能属于另一新的系统)，即以山东丁公龙山时代文字为代表的东方夷(彝)文字系统和以山西陶寺文化为代表的西方夏文字系统。”(29)而在这两种文字流行的同时“彝夏地区普遍存在着一种用于记事的简单符号。这些符号基本上都契刻于陶器之上，而且一件陶器往往也只刻有一个符号。陶符的数量比之我们有机会讨论的早期文字丰富得多，从而成为学者长期以来探索中国文字起源，准确地说是探索汉字起源的基本材料，并认为这些刻画符号乃是文字起源阶段所产生的简单文字，或者中国原始文字的孑遗，甚至由此提出汉字源于指示与象形‘二元’论点，事实上……这类长期被学者怀疑为文字的陶符其实与汉字存在着严格的区别”(30)。也就是说，与古埃及圣书字一样，中国汉字在起源上是象形而并非指示，只不过没有发展到放弃象形，诉诸纯粹表音的程度。从甲骨文、金文、小篆……的字形发展来看，汉字的象形性也在一步步蜕化，显得更加简单、抽象，以致完全没有了“图像”的模样。
    无论是表音文字还是表意文字，整个文字体系都朝着更富于逻辑性、抽象性的方向发展。语音、文字与逻各斯中心是并行不悖的，而非德里达所描述的那样。逻辑是语言的内在生命，不存在非逻辑性的“语音中心”。因此，当语音被文字符号所记录下来的时候，两者已经在逻辑层面达到了共谋。它们的目的是使语言在表达、传播上更加清晰而不是更富于生动性。今天，我们看“‘文学’这个术语以运用文字为先决条件，并假定那些富于想象的语言艺术作品是借助书写和阅读的手段来传递的”(31)。之所以会有这样的认识是因为，文字作为正统文学的载体时日弥久，人们已经习惯于这样的记录方式。殊不知，这两种表达方式的合体也经历了很长的“磨合期”，而盲人无疑是语言与文字结合的推进器，最终以文字取代了口传文学，并使得原先的口传文学内容脱去了“原始”的模样，更具有条理，它也使得盲人们的口头文学以固定的样式传承下来对后世形成更大的影响。
    这样空间理性就打破了内容的限制，即不仅仅出现在具体的描述细节之中，更与文字“合谋”成为一种建构文学的方式。它以书面的线性文字出现，与语音的即逝性相比，建立了一种可见的、可膜拜的逻各斯偶像。中国神话中传说文字产生之时“天雨粟，夜鬼哭”，其中暗含文字具有某种巨大的力量，这力量其实就是逻辑理性的力量，是理性能够现实化自身的表现。《诗经》、《荷马史诗》都曾被作为贵族的学习教科书，并非因为它们的文学性或描写的具体内容，而是因为他们对当时的社会交往具有规范作用，这是今人很难理解的。“不学诗无以立”，那学诗之后“立”的内容又是什么？应该就是语言所蕴涵的逻辑理性，“兴、观、群、怨”不过是一种外在表现，而那种内在的逻辑感，只能读者去意会，孔子就无法言传了。
    这种对理性的崇尚在哲学意义上又进一步演变为对感官的不信任。《老子》中有“五色令人目盲”的说法，孔子认为外在事物只有经过“察其言，观其行”才可以得到真正的认识，“察”和“观”就是理性思考的过程。无独有偶，古希腊的柏拉图也认为世界上可感知的具体事物不过是对理式的模仿，只有理式才是最真实的存在。然而文学是通过具体的感性形象描写去感染人的，因此文学为了保住自己的地位，就必须背负“载道”、“言志”的任务，即便认为文学艺术是一种“游戏”，那这种游戏也必须具有某种“合目的性”。这副背了两千多年的重担直到今天还没有完全卸下来。
    三、自缚的空间
    在盲人建立起空间理性之后，这种逻辑跟语言、文学的发展并行不悖，相辅相成，使之成为语言的重要本质属性。反过来，这种属性又直接作用于文学中的空间描写。时间是没有内容的，而空间却包含着极丰富的内涵。如上文所提到的那样，语言最初的生动性在逻辑中被一点点剥夺，也就是说，文学空间在理性化过程中被肢解了。
    莱辛在《拉奥孔》中提出了一种用时间媒介(文字)来描写空间事物的方法——化静为动。他列举了荷马把对阿伽门农衣饰的描绘变成穿衣的过程，和借叙述火神制造阿喀琉斯盾牌的过程去描绘盾牌的形状两个例子。空间被转化为与时间相关的动作，视觉经验的直接性消失了，取而代之的是盲人摸物式的文字链条，时间成为空间理性的最大帮凶。从原初文学开始就已经具有一种“去空间化”的倾向，因为空间理性与空间描写根本是两种不相容的存在。荷马的“化静为动”即是如此。对于《诗经》中空间的描写方式——赋，也有学者认为“赋不独适于做空间上的铺写，它更能表现时间的迁延之于生命主体的意义，这也是《诗经》多叙事诗的根本原因，古人于此，早有体会，孔颖达在疏解《诗大序》时曾说：‘言事之道，直陈为正，故《诗经》多赋，在比兴之先’”(32)。在这种意义上说，从古代至现代，文学一直沿着一条以时间强暴空间的道路发展，“即使是最典范的‘按照生活的本来的样子去描写’的现实主义小说，它的‘世界’也是对现实世界的重构，它的时间与空间也是对现实(故事)时间与空间的重构……说明了作家可以在某种意义上‘征服’时间，重建一个与现实时间不同的艺术时间，在这个意义上，我们也可以把小说归结为重建时间的艺术”(33)。重建时间就意味着对直观空间的压迫，现实主义小说中大段的环境描写不但没有突出空间的重要性，反而证明了在被空间理性所桎梏的时间媒介中，空间所受到的理性化规训。
    如果说新小说中对空间的描写是对传统文学空间描写的一种反讽，那么后现代小说中碎片化的拼贴就是空间被压抑到极端后的“内爆”。生活本就是丰富多样的，已经理性化的语言无法完整地描述我们的生活空间，语言是存在的家园，可我们已经看到这家园中的很多事物不过是理性为自身创造的镜中幻像。在哲学家眼中语言甚至应该更加纯粹。弗雷格认为没有一种语言可以完美地表达逻辑，“因此，创造一种集尽可能简短与最严格精确于一身的数学语言则更为重要；为此，一种概念文字大概将是最适宜的，即这样一整套规则，根据这些规则、人们能够不借助语音而由书写符号或印刷符号直接表达思想”(34)。此后的罗素、维特根斯坦都受其影响，提出要创造类似的专用语言。这些语言没有任何具体内容，只有逻辑推演，但却被看作具有最高的表达能力。语言(广义上的语言，包括日常语言、数学语言、计算机语言等等)也由此成为人类理性的捍卫者。无论你是打破它、分裂它、解构它，它与意义的结合已无法分割。就此，语言终于获得了永恒，它打破了时间与空间的限定，成为纯粹的逻辑符号——理性的直观表现，而这种语言恐怕只是少数人的专利。
    另一方面，就艺术的分类来讲，莱辛将绘画、雕塑等称为空间艺术，文学被称为时间艺术，并将它们的区别罗列出来。本质上，两者间的鸿沟可能没有那么巨大，文字与绘画的关系远比想象中亲密得多。当然这里要区分文字之前与文字之后的绘画，两者稍有不同。史前绘画以岩画为主，而“岩画的起始与消亡与人类语言系统和文字系统的产生，有着规律性的对应关系。岩画出现的时间，大致距今4万年左右，略晚于语言系统的形成时间。岩画消失的时间，则与世界上最早的字源文字系统诞生同步，而文字的诞生，又与人类进入文明时代的时间同步——大致距今5000年左右。一旦文字出现，岩画就会逐渐消失。……岩画并不会自然发展成正式的文字系统”(35)。世界上现存的很多岩画，其刻画的难度并非个人可以完成，它需要群体的合作，而语言是他们合作的基础，这也是岩画稍晚于语言系统出现的原因。那时的语言是生动的，至少不像现在这样抽象，岩画中的形象与语言的描述一致，语言塑造了岩画的形象，同时也使自身获得了直观化。从这个意义上来说，语言与岩画是同一的；那时的绘画和语言都是纯净的，没有经过理性过多漂染。原始时期的“绘画是一种比词语更为丰富的语言。所以，在艺术中寻找理性化的东西是徒劳无益的”(36)。
    在书写文字出现之后，造型艺术变得相对精致起来，常出现在日常生活的细节之中，如花瓶、雕塑、衣物等等。由于文字的出现，绘画与语言的关系并不像原始时期那么直接，自此给人留下一种语言与绘画割裂的感觉。而一些新的研究可能会改变这种传统看法。“一种流行的看法认为图画技巧指引了书写方式。但是瓶画和壁画，雕刻和画像石都说明了在近东事实并非如此。……这是借用了文字书写的线性编排去传达信息，由此艺术品在原型文字时期(proto-literate period)开始讲一些简单的故事。……造型艺术在模仿文字书写，而不是相反。这种对文字的模仿，使视觉艺术有可能讲述一些更加复杂的故事。”(37)此时，语言塑造的是视觉艺术的创作手法和思维(而不是视觉的具体内容)，这种图像与语言空间逻辑的亲密关系在之后的艺术史中再也没有中断过。黄金比例、透视画法等等粉墨登场，直至现代画家(如康定斯基)直接使用纯粹的几何图形去结构画面。而这种结局似乎达·芬奇早有预料，“那些作画时单凭实践和肉眼的判断，而不运用理性的画家，就像一面镜子，只会抄袭摆在面前的一切东西，却对他们一无所知”(38)。
    语言作为逻辑的助推器，早把理性带给了绘画，乃至人类生活的一切领域之中。因此，原初空间也就不可能摆脱理性在其他艺术样式中存在。语言中的空间描述最终被语言中的空间理性所羁绊，如同一个人用手臂扼住自己的咽喉。
    人类用理性确立自身的过程，也是语言在人类社会中内化的过程。而文学恰好是语言最突出的运用方式，它的沿革进一步说明了空间理性在其中确立霸权的过程。
    这不仅仅表现在前文所提及的文学描写内容上，也表现在文学的外在形式上[如现代小说的“空间形式”(spatial form)问题]。另一方面，从语言产生之初就与其他艺术样式有着微妙的联系，并渗透其内，使绘画、音乐都臣服于自己。也就是说，在今天，无论哪种类型的艺术媒介都无法再现创作者心中“真实的”空间。人已经和自然、自由隔离开来，那把重返伊甸园的钥匙可能在人类建造巴别塔的时候就已经丢失不见了。
    注释：
    ①赵宪章：《传媒时代的“语—图”互文研究》，载《江西社会科学》2007(9).
    ②Alison Motluk, "Senses Special: The Art of Seeing Without Sight", New Scientist, January 2005, p.39.
    ③参见曾柏良：《盲人绘画》，载《艺术探索》，2001(3)。
    ④《周礼》，第264-265页，上海古籍出版社，2003。
    ⑤李宝通：《“左丘失明，厥有〈国语〉”新解》，载《西北师大学报(社科版)》，2006(6)。
    ⑥王卯根：《“瞽史”的连及用法》，第18页，载《古籍整理研究学刊》，2000(5)。
    ⑦⑧[意]维科：《新科学》，第469、473页，朱光潜译，北京，人民文学出版社，1989。
    ⑨也有学者不同意盲人作诗的看法。俄罗斯的阿·波尔特诺夫就提出《荷马史诗》中提及的很多宏大的景物和细致入微的描写是盲人无法达到的。至于为什么荷马被看作是盲人，他的回答是，亚历山大城的哲学家们认为“诗神在外表上不应该是凡人，而应是另一种样子。……上等人中‘瞎子的视力’胜过识字少或目不识丁的‘睁眼瞎’。……把世界文化的奠基者看作是瞎子则更富吸引力。于是庙宇中的荷马被雕成瞎子”。但在中国，盲人通神与艺术创作并不矛盾，叶舒宪认为古代盲人“永久性的关闭作为俗世信息来源的眼睛也就成了超凡脱俗的一种有效手段”，而“瞽矇一类以音乐诗歌沟通人神的中介者，其原本的神职性质和与占象、预兆沟通人神的卜师并没有质的区别”。
    ⑩John Carr, "Palace of Homer's hero Rises out of the Myths", The Times, March 28, 2006.
    (11)Joachim Latacz, Homer, His Art and His World, University of Michigan Press, 1996, p. 68.
    (12)Stephanie West, "The Transmission of the Text", in A Commentary of Homer's Odyssey(vol. I), London, Oxford University, 1988, p. 39.
    (13)参见夏商周断代工程专家组：《夏商周断代工程1996-2000年阶段成果概要》，载《文物》2000(12)。
    (14)袁行霈主编：《中国文学史》(第一卷)，第37页，聂石樵、李炳海本卷主编，北京，高等教育出版社，1999。
    (15)章培恒、骆玉明主编：《中国文学史》(第一卷)，第23页，上海，复旦大学出版社,2007。
    (16)申文华编译：《盲人画家的奇迹》，载《大自然探索》，2007(6)。
    (17)[美]R. D.沃尔克，H. L.小皮克主编：《知觉与经验》，第209页，喻柏林等译，北京，科学出版社，1986。
    (18)http://bbs.xlzx.com/dispbbs.asp?boardid=11&id=115145(2009-9-22).
    (19)[奥]阿德勒：《超越自卑》，第57—58页，刘泗编译，北京，经济日报出版社，1997。
    (20)参阅黄立己：《颜色词的语言符号及其美学意蕴——以〈诗经〉颜色词为例》(硕士学位论文)，1993。
    (21)盲人文学时期，作品中某些对事物的描写的确令人难以捉摸。比如《荷马史诗》中把天空称作“青铜色”，把海洋写作“紫红色”，这是因为“在古希腊语中没有用来表示‘蓝色’的词。……当荷马把天空称作‘青铜色’时，他的意思是耀眼的光芒就像青铜盾牌上的闪光，而不是说青铜的颜色。以同样的方式，荷马把葡萄酒，海洋，绵羊都看作是同一种颜色——紫红色。”这不能归因于盲人没有视觉，而是语言自身发展的原因。
    (22)张德明：《人类学诗学》，第24—29页，杭州，浙江文艺出版社，1998。
    (23)郭小武：《古代汉语极高频字探索》，载《语言研究》，2001(3)。
    (24)W. J. T. Mitchell, "Spatial Form in Literature: Toward a General Theory", Critical Inquiry, Vol. 6, No. 3(Spring, 1980), The University of Chicago Press, p. 542.
    (25)Jacques Derrida, Grammalology, Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 1974, p. 6.
    (26)[法]雅克·德里达：《书写与差异》，第11页，张宁译，北京，生活·读书·新知三联书店，2001。
    (27)(28)何丹：《图画文字与人类文字的起源——关于人类文字起源模式重构的研究》，第2、13页，北京，中国社会科学出版社，2003。
    (29)(30)冯时：《试论中国文字的起源》，载《四川文物》，2008(3)。
    (31)[美]阿尔伯特·贝茨·洛德：《故事的歌手》，第33页，尹虎彬译，北京，中华书局，2004。
    (32)赵海菱：《论赋在〈诗经〉叙事诗中的作用》，见夏传才主编：《诗经研究丛刊》(第四辑)，北京，学苑出版社，2003。
    (33)龚翰熊：《文学智慧——走进西方小说》，第351页，成都，巴蜀书社，2005。
    (34)[德]弗雷格：《弗雷格哲学论著选辑》，第55页，王路译，北京，商务印书馆，2006。
    (35)何丹：《图画文字与人类文字的起源——关于人类文字起源模式重构的研究》，第123页。
    (36)[法]让·杜布费：《反文化的立场》，见周宪编译：《激进的美学锋芒》，第291页，北京，中国人民大学出版社，2003。
    (37)Denise Schmandt-Besserat, When Writing Met Art: From Symbol to Story ,University of Texas Press, 2007, p. 103.
    (38)[意]达·芬奇：《达·芬奇论画》，第40—41页，戴勉译，北京，人民美术出版社，1979。

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