公元一到五世纪时，梵剧兴盛于印度。随着当时具有强大传播力和渗透力的佛教文化的长驱东进，与之有着生存依托关系的印度戏剧文化也同时向东浸染，但是，它的矛锋却在渐次东传的路途中逐渐磨钝了，变形了。当梵剧传播的前锋达到另外一个强大文化凝聚体——汉文化的边缘地区时，它就在双向引力场的作用下，与东土艺术里的某些实用型形态发生杂糅与融合，形成了新质，蜕变为唐代寺院里的俗讲艺术。其时，中国戏曲正在孕育，它间接地得到了梵剧艺术的营养，随即勃发为东方另外一种成熟形态的戏剧样式。
    这是在不同民族文化传播过程中出现的转型现象。对这一例证进行具体分析，或许能够帮助我们接近一种文化发展的规律。
    一、梵剧东来之势的形成
    公元二世纪贵霜王朝迦腻色迦王强大的霸业，使印度文化达到其历史上一个极其辉煌时期，此时佛教的发展和传播也因为大乘宗的兴起而达到鼎盛。恰值汉朝交通西域的关隘已经打通，抑制不住生命力骚动的印度佛教就随着行脚僧和驼队的足迹。向东土鼓起一澜高于一澜的波涌。
    印度与中国的文化交往见于史籍的可以追溯到西汉。汉武帝时张骞通西域，带回【摩诃】【兜勒】两个曲子，教坊乐工李延年在其基础上重新创造了二十八种乐曲，在宫廷里演唱。(见汉·崔豹《古今注》从名称看，这两个曲子可能就出自印度。因为“摩诃”显然是天竺(古印度)语中“Maha”一词的对音，印度史诗《摩诃婆罗多》(Mahābhārata)的首音即与之相同。①以后印度乐舞不断地进入中国，例如隋文帝平定五胡之后，在宫廷里设立七部乐，其中之一就是【天竺伎】。
    中国与印度的交往长时间里只有西域一条路。②西汉时印度已有人来长安贡献方物(《西京杂记》卷二)，东汉时则屡屡与中国互派使者(见《后汉书》卷八八)，佛教也在这个时候从西域逐渐东传。西晋以后，中印两国僧人来往的就逐渐多起来，中国著名的高僧如南朝宋时考察印度的法显(著有《佛国记》)，印度著名的高僧如北朝时经由龟兹来华的鸠摩罗什。东晋时候，天竺乐经过凉州(今甘肃武威)传入中国宫廷(见《隋书·音乐志》)，而天竺佛教乐舞可能早就随着佛教的东来从民间传入了，所以南朝梁武帝才能够在佛寺设无遮大会，大奏佛乐，观赏“法乐童子伎、童子倚歌、梵呗”表演(见同上)。在这种时代背景下，印度梵剧开始由西域东渐。
    印度梵剧大约是从祭祀“韦纽天”和“遍入天”的仪典中发展而来，由颂神歌曲和拟神行为逐渐演变而成为戏剧。③公元纪年前后梵剧开始在印度逐渐兴盛起来，出现了跋娑、首陀罗迦、马鸣这样的大剧作家，并产生了世界戏剧理论史上的巨著《舞论》。继而在公元三至五世纪间出现了著名剧作家迦梨陀娑和他的名著《沙恭达罗》，把梵剧的发展推向了鼎盛。可惜的是，印度曾经繁盛一时的戏剧文化，今天却看不到其活动遗迹了，从印度史籍中也找不到其演出记载，反在中国僧人法显《佛国记》里保留了一些踪影。
    梵剧走向兴盛的时间，恰恰也是中国从两汉到南北朝大力交通西域的时期，因而梵剧的东来之势就自然而然地形成了。
    二、文化转型的阶段性呈现物
    本世纪以来，在新疆屡有佛教剧本发现，迄今已发现有三种古文字、多种写本的剧本，它们是印度梵剧东渐的历史见证人，也是印度文化向东土文化转型的阶段性呈现物。
    首先，梵文剧本代表了印度梵剧的本土文化范型，为1911年德国梵文学者享利·吕德斯(Heinrich Lüders)从本世纪初德国探险队在吐鲁番得到的贝叶梵文卷子里发现，包括三个戏剧残卷。其中的《舍利弗传》(Sariputrapakarna)比较完整，是一个九幕剧，描写佛陀的两个大弟子舍利弗和目犍连如何改信佛教出家的故事。卷尾注明是“金眼之子马鸣所著舍利弗世俗剧”(世俗剧是印度古典梵剧中与英雄剧相对应的一类戏剧)。另外两个剧本残卷不知道剧名，内容同样宣传佛教，据推测也是马鸣创作的。马鸣(Asvaghosa)生平已不可考，大约是一、二世纪时的印度佛教大师，在今天所见到的佛教经典中留有许多署他名字的哲学著作和佛教故事集，另外他还有两部长诗《佛所行赞》和《美难陀传》。上述发现的《舍利弗传》剧本里有些诗句就是马鸣从他自己的长诗《佛所行赞》里借用的。(《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》)
    印度本土在南北朝时候(公元五世纪》还演出《舍利弗》剧，当时去印度的宋僧法显看到过，他在《佛国记》里说，中印度“众僧大会说法。说法已，供养舍利弗塔。种种香华，通夜然(燃)灯，使彼(伎)人作《舍利弗》。”《舍利弗》剧的名声很大，可能对东土也有影响。唐朝有两个乐曲名字《舍利弗》和《摩多楼子》，(见《乐府诗集》卷七十八“杂曲歌词”)是以佛陀弟子舍利弗和目犍连(“摩多楼子”即目犍连)的名字命名的，可能就和梵剧《舍利弗传》的乐曲有关。
    有意思的是，在上述三个剧本出现之前，人们都没有看到过早期梵剧剧本的实际样式，所谓的印度跋娑十三剧的发现和校刊是后来的事。在梵剧东渐路途中出现的这些残卷使人们把梵剧产生的时间推前了一大步。
    其次，吐火罗文剧本是印度向东土文化转型的第一个例证。本世纪初欧洲人首先在新疆古文书里发现了分属两种本子的吐火罗文A本《弥勒会见记剧本》(Maitreyasamitinātaka)残页，其名字来自梵文，后面的几个字母nātaka在梵文里意为“戏剧”。后来，1974年新疆焉耆县七星千佛洞附近又发现了一个稍完整的吐火罗文A本《弥勒会见记剧本》残卷，用婆罗谜字母墨书，其首页有两行字曰：“在(圣)月整理好了的《弥勒会见记剧本》中，名叫《婆……》第一幕终。”其中的“幕”字是从梵文nipāta(幕)借过来的。④每幕开头均用朱墨标明场次和故事地点，同时也标明了出场人物及其所演唱的曲调。这种种迹象都显现了它作为一个戏剧剧本的明显特征。焉耆县为古代焉耆国旧址，是丝绸北路上的小国之一，其人民所用语言即为吐火罗语。据德国学者汤姆斯(WernerThomas)的看法，这些吐火罗文A本残卷写成于六至八世纪，即中国的隋唐时代。近代在新疆库车地区还出土了龟滋～焉耆语《难陀本行集剧本》(Nahd-AcaritaNātaka)以及关于Aranemi国王的剧本残卷，⑤也都属于吐火罗语语系。由于残损过甚，其具体形式还需进一步研究。吐火罗文佛教剧本在新疆地区的诸多呈现，是印度文化向东渗透留下的清晰痕迹。
    再次，回鹘(突厥)文剧本是印度向东土文化转型的第二个例证。新疆曾发现了几种回鹘文的《弥勒会见记》(Maitrisimit)：一为本世纪初德国考古队在吐鲁番地区找到的六个抄本残卷，德国学者按其出土地点称之为胜金口本(二种)和本头沟本(二种)，还有两种出土地点不明。其中以胜金口本保留下来的页数最多，完好的有十几张，但仍只占全书的十分之一。一为1959年哈密县天山公社发现的较为完整的本子，共约293页586面(内完好者114页228面)，装帧形式为梵式。每一幕前用红墨书写标出故事地点⑥，每一幕结束时也标明此幕名称等。这和吐火罗文本一样，但是它没有在题目上标明为剧本，也没有标出每场的出场人物和演唱曲调，吐火罗文本的唱词内容，在回鹘文本里则用对话形式代替了。因而从文本形式上来看，回鹘本比吐火罗本的剧本特征要弱。哈密本全剧共存序章和二十五幕正文，德国残卷可看出尚有二十六、二十七两幕，为全剧的尾声。可见这个剧本由序章和二十七幕组成。
    回鹘文本《弥勒会见记》的产生年代，学术界有不同看法，而其中8～9世纪之间的说法为人们所普遍接受。在本世纪初欧洲人发现回鹘文本《弥勒会见记》残卷的时候，由于其戏剧特征不强，没有认为它体现为剧本的形式，有人干脆将其名字音译为《弥勒三密底经》。后来直接标明为剧本体裁的吐火罗文本发现了，才给人们提供了一个比照的机会，使我们知道了回鹘文本正处在从戏剧形式蜕变的过程中。
    从新疆继续东向，就到达汉文化的边缘——敦煌，出现在这里的佛教文书文献已经改为主要以汉字为依托，敦煌成为印度向东土文化转型的第一个集结处。
    三、梵剧东渐的轨迹
    从上述佛教剧本在新疆地区的流传，我们清晰地看到一条印度梵剧东渐的语言转换轨迹：梵文→吐火罗文→回鹘文→汉文。
    梵文本是印度语，但是在新疆发现的梵剧残卷却是用中亚婆罗谜字母写成的。这就是说，这些剧本是在新疆本土抄写的，而不是从印度直接传来的。传抄者很可能是新疆当地的佛寺僧人，因为他们通梵语，正象法显在《佛国记》里说的：“自鄯善(在今哈密和吐鲁番之间)西行，所经诸国……国国言语不同，然出家人皆习天竺书天竺语。”新疆的本地僧人开始传抄印度梵剧剧本，这是梵剧东渐的第一步。
    梵剧东渐的第二步则是新疆人用当地流行的吐火罗语和其它语言传译。在这里，叶火罗语尤其具有重要的历史意义。中古时期，吐火罗语曾经成为中亚地区的一大通行语种，它的流行与当时在这个地区的霸主国大月氏的兴盛有关。大月氏本为居住在中国敦煌、祁连山一带的民族，于公元前二世纪初为匈奴所逐，西迁中亚地区，其语言逐渐和当地民族融合而形成吐火罗语语系。大月氏在贵霜帝国的迦腻色迦王(约120～162年)时达到鼎盛，其疆域北逾阿姆河，东逾葱岭抵天山南路之西，东南逾印度河，成为中亚细亚一个庞大的帝国。东汉时班固定西域，曾经和大月氏战于新疆的于阗——莎车一带。贵霜文化是古代希腊、伊朗和印度文化的混合物，它从印度继承了佛教信仰，并借自己的势力把它极度张扬。大乘佛教和梵剧都在其时其地兴起，马鸣则是大乘佛教和梵剧兴起的功臣。在新疆发现的三个梵剧剧本的作者马鸣，原为北印度人，迦腻色迦灭天竺，将马鸣掳去，使之成为自己的御前诗人⑦。由此我们可以看到梵剧和吐火罗文的血肉联系了。
    当时在新疆境内的一些小国，如焉耆、龟兹等都说吐火罗语。唐朝僧人玄奘赴印度取经路过这两个国家，在他所著的《大唐西域记》里说它们的文字是“取则印度，微有增损”，而“经教律仪，既遵印度，诸习学者，即其文而玩之。”它们的文字就是用婆罗谜字母书写的吐火罗文，属于印欧语系。既然读经的人可以直接揣摩梵文的经义，可见其文字与梵文相去不远。那么，这些国家的人们接受并翻译梵剧就是很自然的事情了。
    梵剧东来先转换成吐火罗文，与当时佛经汉译的过程也是一致的。中国的佛经翻译最初多是由吐火罗等语言转译而不是直接从梵语翻译过来的，这在今天一些印度文借字里还可以看出来。从南朝人彗皎的著作《高僧传》里还知道，初期来华译经的僧人也多不是印度人，而是月氏人或康国人。这些都说明了一个事实：在印度佛教刚开始向中国汉族聚居区传播的时候，并不是直接进入中土，而是经过了吐火罗语和其它西域语言的中间媒介。
    梵剧东来的第三步则是从吐火罗文再译为回鹘(突厥)文。德国学者谬莱(Müller)和泽格(E.Sieg)经过将回鹘文本和吐火罗文本的两种《弥勒会见记》逐段对照，指出回鹘文本的《会见记》是由吐火罗文本转译过来的，这种说法为学术界所接受。回鹘为铁勒之一部，经过长期与匈奴、鲜卑、柔然、突厥作战，逐渐崛起为漠北统一的大汗国。唐玄宗时助唐平“安史之乱”，进入中国西部，以后逐渐衰落。其一支定居新疆吐鲁番，建立高昌国，控制焉耆、龟兹、于阗等国，为今天维吾尔人的祖先。
    以上是根据史实考察梵剧东渐的迹象。事实上，我们从《弥勒会见记剧本》本身也可以找出梵剧东传经过了几个阶段的痕迹。在回鹘文本第三幕结束时有这样一段文字：“洞彻并深研了一切论，学过毗婆户论的圣月菩萨大师从梵语改编成吐火罗语，波热塔那热克西提又从吐火罗语译成突厥语的《弥勒会见记》中‘无生罗汉的譬喻故事第三幕’完。”在第一幕末尾16页背面有内容大致相同的一段话，其中波热塔那克西提的名字换成了智护法师。这里已经清清楚楚地交代了回鹘文本《弥勒会见记剧本》的由来：首先由圣月从梵语译成吐火罗语，再由波热塔那克西提和智护(有人认为二者是同一人)等人转译成回鹘语(突厥语)，这不正勾勒出了此剧本从梵文到吐火罗文再到回鹘文的线索脉络吗?这个传译序列和我们前面的考察正好是吻合的。
    梵剧东渐的三级跳与新疆地区遗留的同期文化遗迹呈三个层面的现状也是吻合的。西方学者瓦尔兹米德(E.Waldschmidt)在考察了新疆的古代雕塑、壁画和绢画风格后指出，这里存在着三个文化期，即：公元600年以前的犍陀罗期;带有波斯萨珊王朝特点的吐火罗期;公元800年后的突厥——汉族期。⑧这三个时期的划分从时间概念上为我们提供了理解梵剧东渐的文化接受和转型过程的契机。
    当然，我们以上所说的梵剧东渐轨迹，仅仅是就今天所见到的材料所体现出来的强烈象征意义而言，并非说梵剧的东来就一定要经过上述几个步骤。
    以上是从陆路上追寻梵剧东渐的踪迹。其实印度与中国的文化交流还有一条水路，就是从南海乘船来往，在中国的到达地点是东南沿海地区。本世纪三十年代曾有人在浙江温州附近的天台山国清寺里见到了三到五世纪时印度著名梵剧作家迦梨陀娑的名著《沙恭达罗》的写本，可能就是从水路传入的。郑振铎据此认为到中国东南沿海来从事贸易的印度商船为了祷神酬神而将梵剧演出带来。⑨西德学者布海歌(Helge W.Burger)向1987年北京中国戏曲国际讨论会上提交的论文《中国戏曲传统与印度Kerala地方的梵剧的比较》，根据她本人在印度的考察，再次指出中国戏曲与印度梵剧有很多相似之处，并重申到中国来的印度海船用梵剧祷神演出说。⑩因为梵剧由水路向中国的传播与本文主题无关，这里不详论。
    四、梵剧剧本渐次向东传译的原因
    新疆本地居民转译佛教剧本，是出于对其戏剧价值的考虑，还是仅仅归因于单纯的宗教目的?我们找不到直接的证据。但哈密回鹘文本的《会见记》中，抄写者曾标明了其抄写这个剧本的意图，值得注意。
    序章第十页正面有这样的文字：“在特选的良月黄道吉日，有福的羊年辰三月二十二日，我敬奉三宝的信徒曲·塔思依干都督和夫人贤慧一起，为了和未来佛弥勒相遇，特使人立弥勒尊像一座，并使人书《弥勒会见记》一部。”第十幕十六页背面又说：我塔思·依干都督为了(死后)会见弥勒佛面让人抄写。”第十六幕十六页背面则说：“此书我们依塔思·依干都督之请抄写。”这些出自还愿者和抄写者的自我交代表明：这个本子是当地高昌回鹘王国的佛徒官僚施主为了宗教信仰的目的而出资让人抄写的，并非为了戏剧演出目的，或为了这部剧本的文学价值。下面还有这类字样：“即把此功德首先施向我们的登里牟羽颉毗伽狮子登里回鹘皇帝陛下、值得赞美的十姓回鹘汗国”，进一步说明抄写本子被视为是施行功德。(11)
    这或许可以解释为什么回鹘文本显示出比吐火罗文本在剧本形式上退化的痕迹。大概就因为回鹘文本抄写的目的已经不是用于戏剧演出，而转为纯宗教目的，所以在转抄甚至在从吐火罗文翻译过来时，人们不再注重它的剧本形式，所以把有关名词和场景提示省略了。吐火罗文A本是否用作演出的底本，我们不知道，但由回鹘人在转抄或翻译时已不去注意它原是一个戏剧剧本看，大概至少在八世纪回鹘人统治新疆的时候，这种佛教戏剧的演出已经停止了(或者干脆就没有从印度传过来)。
    德国学者葛玛丽(A.V.Gabain)经过对回鹘文本《会见记》的研究，认为它是供在寺院里演唱用的一种“原始剧本”，所谓“讲唱人(可能由不同的人扮演不同的角色)向人们演唱诸如《弥勒会见经》之类的原始剧本。”(12)如果实际情形是这样的话，就说明梵剧演出东进到高昌回鹘王国的统治地域时已经向说唱形式退化了。还有人指出这种退化发生的原因是当时中国还没有出现完整的戏剧这一艺术形式，只流行着说唱艺术，所以梵剧采用了适应当地习俗的方式来谋求发展，也有道理。(13)
    当然也可以有另外一种解释，即当地本有吐火罗语的戏剧演出，所以才从梵语里翻译剧本。又有回鹘语的演出，所以又从吐火罗语里翻译剧本。塔思·依干都督请人抄写剧本的底本原来就是为了演出而翻译的，捐资抄写剧本则有助于帮助佛教戏剧演出的广布——这或者可以解释人们把抄写剧本和抄写佛经一样视为布施功德的原因。
    一些迹象表明，中古时期中国新疆一带应该有着原始戏剧的演出。在新疆和田发现的一些陶瓦浮雕中有一些喜剧面具的形象(14)，1903年日本大谷光瑞探险队在库车附近发掘的两件中古舍利合上画有带面具跳舞的人物形象(《古代维吾尔语佛教原始剧本〈弥勒会见记〉(哈密写本)研究》)似乎即是当地的初级戏剧或歌舞戏的表演场景。史料也提供了证实性的文献：北宋太平兴国七年(982年)，宋御前供奉王延德至高昌，其王为之举行盛大宴会，“遂张乐饮宴为优戏至暮。”(《宋史·高昌传》)金宣宗兴定五年(1211年)，金朝礼部侍郎吾古孙仲端路过高昌故地时，还看到“倡优百戏”。(陶九成《游志续编》)在藏文本《于阗国授记》一书里也提到当地(今和田地区)的戏剧表演。
    另外，新疆西边的国家里也有专职戏剧优人存在，例如米国的米禾稼、米万槌擅长表演“弄婆罗门”的戏剧，曾在唐朝宫廷教坊里长期供职。(15)这种“弄婆罗门”戏应该和佛教戏剧有关，当然它的表演形式似乎属于滑稽调笑一类的小戏，与梵剧不是一回事。梵剧演出的形式是否传入新疆地区，还有待更多资料的发现才能判明。
    十世纪以后，伊斯兰教的势力东侵，逐渐取代了佛教在新疆地区的统治地位，并迫使回鹘人改变了信仰。因为伊斯兰教没有佛教对待戏剧的热情。原来因佛教而兴起的戏剧活动至少在这时就衰落下去了。其时中原戏剧还没有走向成熟，因而梵剧直接影响中国戏曲的可能性也由此而中断。
    五、敦煌残卷中的曲本及其与梵剧的关系
    由新疆诸国向东再进一步，到达佛教在汉语区域的第一个大据点——甘肃敦煌，梵剧深入到这里以后又发生了什么变化呢?
    今天可以从敦煌石室佛教遗书中找到许多颇具戏剧性的俗讲文本，长期以来许多学者一直在探求它们与戏剧演出之间的关系。敦煌俗讲文本里，有一些具备了代言体的形式，并有一定的场景提示，这些是否戏剧剧本，或是处于什么发展阶段的戏剧的剧本呢?
    任二北先生的著作《唐戏弄》里举出了几个有关例子，认为接近剧本。一为斯2440.2号所载《太子成道经》。敦煌卷子中有关太子成道故事的讲经文或押座文已发现有十余个，任先生认为惟独此卷面貌独特，有多人出场，吟白唱词均为代言，还有舞台调度提示，它可能以另一体裁单行，亦即剧本体。(16)也有学者根据其中有“青一队，黄一队，熊踏”这样类似舞台提示的文字，认为有可能是歌舞剧。(17)但近来有人从文字校刊方面提出问题，指出任氏所说“多人登场”，“开端布置”等，皆非原文本意，所谓“熊踏”也是歌词“熊踏胸兮豹拿背”一句的节文，因而判定此文仍属一篇叙述体的讲唱文。(18)二为《维摩诘经问疾品》和《维摩诘所说经》两种经文中都出现了“白”的提示，和“吟”并举。(《唐戏异》964页)但这显然是说唱中说与唱的分别，而且通篇口气为第三人称叙述体。三为日人狩野君山从伦敦藏敦煌卷子里抄的一篇失名变文中有“佛子上”的提示。但在变文中标出“佛子”字样者是一种“此处唱佛名”的标志，其它地方相同的例子很多，并非仅仅这一篇所具有的特例。引自《所谓唐代两传戏剧资料辨析》仅就这篇变文看，其通篇仍为第三人称叙述本，并且在文终还有请听众“明日闻钟早听来”的句子，明显是寺院说唱僧人的口气。四为陆翔翻译的法国伯希和所编《巴黎图书馆敦煌写本书目》里面三次提到“戏剧”或“剧本”。一是2504号，叙文曰：“华文，唐《职官表》及《国忌日表》。此卷以中国戏剧(actes)。”残文及藏文纸补缀。”二是2545号，叙文曰：“华文，《孝经》，极残损。背面录戏剧(actes)。”三是3352号，叙文曰：“华文，阿阇世王生平事实剧本(scénes)及十六观。”但任先生自己也说actes也可译作契约、公文，scénes也可译作悲惨的事情，因而需要进一步查证原书。
    在敦煌变文里有一些对话体的抄本，如《孔子项托相问书》、《晏子赋》、《苏武李陵执别词》、《燕子赋》、《茶酒论》、《书》、《下女夫词》等，有人认为已经接近剧本的形式。但其中所咏一般是第三者叙述口气，只有《下女夫词》一篇似乎全部用了代言体，而且有人物动作提示，不知是否有人物扮演。
    上述例子足以说明敦煌曲本还不具备典型的戏剧形态，而所有这些例证，在情节的完整、篇幅的宏巨、人物的数量、场景的铺排等方面，都无法与前面提到的梵剧剧本及其变种相比，它们显示出对梵剧进一步蜕化的痕迹。
    俗讲的形式是对于汉代以来徘优说唱艺术的继承和发扬，它的表演手段基本上是中原式的，它的内容在最初却照搬了以往为梵剧所承载的印度佛经故事——随着佛教东渐而到达东土边缘的梵剧艺术，为了适宜水土的需要，在敦煌最终发生了文化转型，向着汉化的形式进行了蜕变。继而，寺院俗讲又广为吸收东土的世俗内容，致使这种蜕变朝向更加深刻的方向发展。
    六、梵剧艺术对中国戏曲的影响
    敦煌俗讲代表了梵剧在汉语地区蜕变后所产生的一种佛教艺术形式，即由过去利用戏剧形式转而到运用梵呗说唱方法来宣扬佛法。
    俗讲的形式多种多样，我们今天看到的俗讲底本有变文、讲经文、押座文、缘起、话本以及歌、诗、词、赋等各种文体，可见它是广泛采取了当时民间流行的叙事吟咏方法。上述形式大致可以归纳为两类：一类如《庐山远公话》、《舜子变》等完全用散文叙述体，只说不唱：另一类则象《汉将王陵变》、《降摩变文》等，韵文和散文相间，有说有唱。唱则曲调皆隶属于一定的宫调，我们在俗讲文里常见到韵语前面标出“平”、“侧”、“断”等字样，大概即是平调、侧调、断金调的省文。(《唐代长安与西域文明》，309页)
    俗讲的说唱形式直接导致了后来说唱艺术的兴盛。其实早在唐末，四川市井中已经有人开始模仿僧人俗讲来进行表演。唐人吉师老就在诗中歌咏蜀中女子能说唱《王昭君变文》，赞赏她“檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。”而她在表演中仍象寺院僧人俗讲一样展示和所唱故事有关的图画，所谓“画卷开时塞外云”(19)可见这时的市井表演还没有超出对寺庙俗讲的单纯模仿阶段。
    宋代城市瓦舍勾栏兴起后，寺院俗讲衰落了(宋人甚至已经不知道“俗讲”作何解释。宋·王灼《碧鸡漫志》卷五曰：“至所谓俗讲，则不可晓。”)，为俗世说唱艺术所取代。而宋代几种对戏曲有着重要影响的说唱和歌舞形式如鼓子词、唱赚、转踏、大曲、诸宫调等，都明显遗留有俗讲曲本的结构痕迹。反过来说就是：梵呗说唱等表演艺术因素进入中原地区后，慢慢立稳了脚跟，在当地土风民俗中流传播衍，成为中原文化的一部分。当中国戏曲在其综合过程中不断吸收民间艺术因素而走向定型时，就把它们多多少少地吸收到自己的艺术成分中来。
    梵剧艺术对中国的最直接影响是刺激了叙事文体和音乐结构的发展。中国的叙事文体向来不发达，只要看唐代以前的志怪小说如何简陋就可以知道。唐代传奇文的兴起，才将叙事文向前推进了一大步，而传奇的写作却是受了佛教俗讲文的影响。胡适先生曾说到印度佛教文学对中国文学的深刻影响：“印度人的幻想文学之输入确有绝大的解放力。试看中古时代的神仙文学如《列仙传》、《神仙传》，何等简单，何等拘谨!从《列仙传》到《西游记》、《封神传》，这里面才是印度的幻想文学的大影响呵。”(20)从唐代传奇开始，中国戏曲进入完整剧本创作阶段的前奏才奏响了。
    就舞台艺术而言，叙事性表演主要体现在大曲的兴盛上。大曲是一种带有故事情节的歌舞表演，例如《剑舞》表现汉鸿门宴故事和唐公孙大娘舞剑器故事(见宋·史浩《鄮峰真隐漫录》卷四六)。它虽然不起于唐宋，但却在唐宋时达到极盛，这其中不能说没有叙事文体发展的影响。大曲在宋代戏曲里有直接的融汇吸收痕迹，宋代官本杂剧段数里就有103本大曲，4本法曲(法曲亦为大曲，只是由于来源于佛曲，故名法曲。)。(见宋·周密《武林旧事》卷十)到宋金诸宫调出现后，实现了用歌咏说唱的形式完整地叙述一个故事的功能，更为戏曲的诞生准备了叙事手段。诸宫调也被宋杂剧吸收，官本杂剧段数里也有两本。(见同上)
    从音乐结构形式来看，唐宋大曲主要是相同宫调的多曲连缀，但已经发展了相当的规模。由于大曲中有些来自佛曲(前面讲到的唐代《霓裳羽衣舞》即一例)，它的宫调受到佛曲影响自无可疑。诸宫调是由许多不同宫调的曲子连缀而成一种长篇的说唱故事的体裁，和当时其它一些说唱体裁如转踏、唱赚不同，它具备了庞大的篇幅，从而具备了巨大的叙事容量，又具备了精密和严谨的乐曲结构，便于人们在其中从事创作和演唱。只有到了这个程度，中国戏曲从唱曲发展变化而来的中间环节才能够接通。
    诸宫调的音乐结构形式则直接受到佛教俗讲的影响。今天可以在盛唐时期的敦煌遗书里看到诸宫调前身的例子：编号为S3017、S5996、P3409的三个内容相同的写卷，今人拟名为《禅师卫士遇逢姻缘》，其形式为韵文散文穿插、兼说兼唱，而唱多说少，所唱则明确标示为【揭】(七首，属佛曲)、【五更转】(五首，属商调)、【行路难】(七首，大约为商角调)、【安心难】(一首，属佛曲)，为不同宫调的曲调连唱，其结构近似于南宋戏文剧本《张协状元》前面所附的诸宫调段子，应该是宋代兴起的诸宫调最早的影子。(21)
    俗讲向诸宫调的变化，是从使用“梵吹”旧音向改用当时民间流行的曲调来演唱，这是一个伟大的转变。这个转变，以往根据史料都认为发生在北宋的都城汴京，其完成者则为孔三传。现在看来这个过程从唐代已经开始了，而发生地域则自敦煌向东。从孔三传为北宋时候的山西泽州人迁入汴京看，有可能从敦煌到山西的一整个河套地区都是诸宫调的孕育土壤。1907～1908年俄国柯智洛夫探险队在黑水城遗址发掘出的大量汉文文书里找到的平水版《刘知远诸宫调》残卷，应该说具有这方面的象征意义。黑水城为大夏国都，地点靠近敦煌，1125年为元蒙所破。平水则在山西临汾。这部诸宫调曲本在流传过程中所覆盖的地域恰恰与上述推论吻合。
    梵剧艺术还为中国戏曲直接提供了题材内容。宋代官本杂剧和金元院本名目里有一些内容，例如《浴佛》、《月明》、《打青提》等，都通过不同渠道而取自佛教习俗和传说。其中《活佛》来自一种传入中国的印度佛教仪节：每年四月初八日释迦生日时，要对佛像进行洗浴。《月明》则是出自关于月明和尚度柳翠的传说，当然，这个故事已经中国化了。《打青提》表现佛弟子目连入阿鼻地狱救母的内容(青提为目连之母的名字)。
    印度佛教传说里对于中国戏曲影响最著的当然还是目连救母故事。目连事迹传到中国有两条途径：一、据考证，目连事迹最早见于佛典《经律异相》和《佛说盂兰盆经》。西晋时期月氏三藏竺法护将《佛说盂兰盆经》翻译成汉文。二、新疆发现的梵剧剧本《舍利弗传》、《弥勒会见记》中都表现目犍连(即目连)皈依佛祖事迹，衍变为敦煌石室中众多的目连变文、缘起等。由于目连事迹符合了中国传统伦理中的孝道观念，因而在民间广为传播，又随着中元节盂兰盆会习俗的普及而深入民心。因此，目连故事就成为中国戏曲第一个长篇而完整的剧目出现在北宋杂剧的表演中(见宋·孟元老《东京梦华录》卷八)，并繁衍出后世遍及全国各地的五花八门的目连戏，形成中国戏曲史上一种特殊的文化现象。
    七、结语
    印度梵剧在向东土传播过程中所发生的转型现象，可以被视为不同文化背景和语言环境中文化传播规律的一个典型例证。文化渗透的方式是折射性而非映照性的，渗透的幅度和转型的类型取决于传播源文化繁盛的程度及其形式，以及承接体文化积累的厚度和民族心理，当然也要包括其它诸多的社会因素。这种种力的作用，使印度梵剧在经由西域到达敦煌以后，转换成为另外一种与之既有密切联系但又有很大距离的艺术形式。
    对于中原来说，在新疆发现的文本都是它族语言，一直到了甘肃玉门关外的敦煌才真正变为汉文，这似乎也透示出一种历史的信息，即：当汉人进一步从各种西域文字里将佛经、剧本翻译成汉文时，其中的剧本更加减弱了其原始的戏剧特征，而朝向纯书面文学的方向发展。又由于戏剧样式引进的艰难，说唱俗讲逐渐取代戏剧演出而成为宣扬佛理教义的主要工具。这种变化，与佛教传入中国后以及西域乐舞流入中原后所发生的变化互证，说明了中华传统文化对任何一种引进的外来文化都会经过一个加工改造、吸收融合的过程。西域戏剧对汉族戏剧发生影响，只局限在某些内容和表现手段上的启发，它不能对其本体的发展进程产生明显的作用。这个事实也再次为世界文化交流的规律提供了证据。

注释：
    ①向达，《唐代长安与西域文明》253页，北京，三联书店，1979年版。
    ②汉朝与印度的陆路交往经由西域，道远而寇多。据张骞计算，从四川向西南方向进入印度，应该是一条近路。于是汉武帝派使者出四川，准备经滇越而入印度，然而因为当时云南还是不开化地区，到昆明就被当地人杀死，财物被抢走。以后又屡屡派人走这条路，总不能通，(见《史记·大宛列传》)只好仍然绕道走西域。
    ③许地山《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》，《小说月报》第十七卷号外。
    ④季羡林《谈新疆博物馆藏吐火罗文A〈弥勒会见记剧本〉》，《文物》1983年第1期。文中有空缺，季羡林先生根据回鹘文本的《弥勒会见记剧本》，指出这里应该是“婆波离的婆罗门举行布施大会”诸字。
    ⑤耿世民《古代维吾尔语佛教原始剧本〈弥勒会见记〉(哈密写本)研究》，《文史》第12辑，1982年。
    ⑥沈达人先生认为所标系包含法言的事件发生地点，为传播佛法服务而非为戏剧场景服务，亦备一说。见《〈弥勒会见记〉形态辨析》，《戏剧艺术》1990年第一期。
    ⑦许地山《印度文学史》第65页，上海商务印书馆，1930年。
    ⑧eE.Waldschmidt《犍陀罗、库车、吐鲁番——中亚中世纪早期艺术导论》，莱比锡，1925。转见德·葛玛丽(A.V.Gabain)《高昌回鹘王国》，耿世民译，《新疆大学学报》1980年第二期。
    ⑨郑振铎《插图本中国文学史》第三册第568～572页，人民文学出版社，1982年版。
    ⑩德·布海歌《中国戏曲传统与印度Kerala地方的梵剧的比较》，《戏曲研究》第24辑，1987年。
    (11)译文均转引自耿世民文。
    (12)德·葛玛丽(A.V.Gabain)《高昌回鹘王国》，耿世民译，《新疆大学学报》1980年第二期。
    (13) 姚宝瑄《试析古代西域的五种戏剧——兼论古代西域戏剧与中国戏曲的关系》，《文学遗产》1986年第5期。
    (14)阿卜都秀库尔·穆罕默德·伊明《浅论西域戏剧艺术的起源》，曲六乙等编《西域戏剧与戏剧的发生》，新疆人民出版社，1992年版。
    (15)见唐·段安节《乐府杂录》。米国为中亚小国，在今乌兹别克共和国撒马儿罕地区西南，《隋书·西域传》《新唐书·西域传》皆及之。唐代西域昭武九姓诸国来华的人很多，后来有的就留寓中国，他们都以国为姓，如康居的姓康，安国的姓安，月支的姓支，米国的姓米等。向达先生认为米禾嫁二人即为米国人，见《唐代长安与西域文明》第61、62页。
    (16)任二北《唐戏弄》下册第876、964页，上海古籍出版社1984年版。
    (17)饶宗颐《敦煌曲与乐舞及龟兹乐》，载《新疆艺术》1986年第1期。
    (18)刘瑞明《所谓唐代两件戏剧资料辨析》，《中华戏曲》第11辑，1991年。
    (19) 唐·吉师老《看蜀女转昭君变》，《全唐诗》(上海古籍出版社，1986年版)下册第1915页。
    (20)胡适《白话文学史》上卷第195页，上海，新月书店，1928年版。
    (21)李正宇《试论教煌所藏〈禅师卫士遇逢姻缘〉——兼谈诸宫调的起源》，《西域戏剧与戏剧的发生》，新疆人民出版社，1992年版。
    

责任编辑：张雨楠