姜涛

【内容提要】本文以《幸福的家庭》为讨论对象，探讨了20年代新文学作品中经常出现的“室内作者”形象，即一个苦闷的青年作者，处在幽闭的室内，挣扎于文字之中，想要完成一次创作，而写作的进程往往伴随着焦灼、怀疑和挫败，最终或“硬写而不能”，或背离了初衷。这一形象之所以多见，无疑与文学青年群体的社会境遇相关，但更为重要的是，普遍的“硬写”焦虑，也发生于20年代新文学消费与再生产的封闭循环中，初期新文学内在的危机也就暗含在其中。

【关键词】鲁迅/《幸福的家庭》/“室内作者”/“硬写”/文学消费

一

在鲁迅为数不多的以城市生活为题材的小说中，《幸福的家庭》是相当特殊的一篇，它写于1924年2月18日，副标题为：“拟许钦文。”1924年3月1日《妇女杂志》发表此篇时，鲁迅对此也有所交代：“我于去年在《晨报副刊》上看见许钦文君的《理想的伴侣》的时候，就忽而想到这一篇的大意，且以为倘用了他的笔法来写，倒是很合式的。”①小说情节大致如下：一个青年作者为了捞几文稿费，向壁虚构，要“硬写”一篇题为《幸福的家庭》的小说。他苦思冥想，但家庭生活的各种噪声，让他心思散乱，最终“硬写”而不能。这篇小说的“大意”并不复杂，但在叙事的层面上，却包含了一个“嵌套性”的结构，即小说之中包含了另一篇小说，它的喜剧性源于两个世界的参照：一个是构思中的幸福家庭，一个是真实的家庭场景，后者不断介入到前者的展开中，不断打断、甚至消解它的可能性。作为鲁迅所拟的对象，许钦文的《理想的伴侣》一篇，也大致呈现类似结构：“《妇女杂志》正在征求叙述‘理想的伴侣’的文字”，一个朋友大谈对“理想的伴侣”的想象，而“我”为了打发寂寞，在一旁随手记录，由此成篇。

两篇小说都将“另一次写作”纳入叙述中，在内外间离之中形成一种讽刺效果，这或许就是鲁迅所说的那种“很合式的”的“笔法”。作为一种形式策略，将写作过程纳入到叙述之中，实际上是一种相当传统的小说作法，在中外文学史上都不乏先例，作家对文本与生活之间关系的高度自觉，由此得以显露。然而，值得注意的是，这种“笔法”并非仅仅具有形式意义，在某些时候，特定的社会条件、作家身份和意识状况，或许也会曲折地暗含其中。②回到20年代的文学场景，采用类似“笔法”的作品在当时十分多见，除鲁迅、许钦文之外，叶圣陶、郁达夫、沈从文、胡也频、王鲁彦、彭家煌、丁玲、高长虹等相当多的作者，都曾直接或间接地尝试过“嵌套性”结构的写作，这个现象似乎颇有意味。在此类作品中，往往会出现一个苦闷的青年作者，他处在幽闭的室内，挣扎于文字之中，想要完成一次创作，而写作的进程往往伴随着焦灼、怀疑和挫败，最终或者“硬写而不能”，或者结果背离了初衷。③“室内作者”的形象，遍布于20年代初的新文学作品中，在某种意义上，这个现象甚至可以被当作一个问题来看待。

当然，“室内作者”的形象之所以多见，无疑与一代青年作者的真实处境相关。五四之后，当新文学依托报刊蓬勃发展，它在客观上也构成了一个场域、一个行业，为不少飘荡的知识青年提供了某种人生的可能。栖身于会馆或公寓之中，通过投稿赚取一些微薄的收入，已成为那个时代文学青年的基本生存模式，室内的“硬写”，无疑也是类似“侨寓”作者真实生活的写照。《理想的伴侣》的作者许钦文，就是这样一位十分典型的“侨寓”的作者。1922年，失业后的许钦文流落到了北京。他本来喜欢研究数理化，尤其爱好天文，曾想考入北京天文台，但由于学费太贵，无法遂愿。四顾茫然之际，为了救穷，他才在同乡孙伏园的帮助下，开始卖文为生。作为当事人和受益人，许钦文后来也一直热衷于谈论鲁迅的这篇小说。据他自己的回忆，1924年初春，“我独自一个人到砖塔胡同去看鲁迅先生”，鲁迅把写好的《幸福的家庭》的原稿拿给“我”看：

照鲁迅先生的说明，是通过假定作这小说的作者写稿的失败，暴露当时社会上的黑暗：军阀混战，民不聊生，“盗匪”四起，有“马贼”之类，“要绑票”。所谓幸福的家庭，连地点都假定不好，只好凭空定在A。在这样恶劣的环境里，却有一派人妄想不经过革命就组织起幸福的家庭来。④

无论他的记忆准确与否。许钦文无疑要凸显小说的社会批判价值：“没有适当的环境，是连一篇稿子都写不好的”，要想组织“幸福的家庭”，以至要想成功地写出一篇小说，必须先改造环境，进行社会革命。⑤但小说丰富的意旨显然不能完全由此说明。如果说日常生活的嘈杂、社会现实的动荡，构成了写作的干扰的话，那这种干扰对于写作而言往往是常态，不仅小说中也提到“马克思在儿女的啼哭声中还会做《资本论》”，鲁迅不也正是在类似的拥挤环境中，成功地写出了这篇《幸福的家庭》吗？⑥所以环境的不佳是次要原因，它不能解释“硬写而不能”的真实困境，要理解“室内作者”的普遍困扰，还应着眼于早期新文学的整体状况。

二

在鲁迅的笔下，那个青年作者对“幸福的家庭”的想象，无疑是矫揉造作、十分可笑的：夫妇二人必须自由结合、爱好文艺；主人始终穿洋服，硬领雪白，主妇始终烫发，牙齿也始终雪白；他们看书要看《理想之良人》，吃饭时要说英文，等等。然而，在“幸福的家庭”的幻象之外，鲁迅在小说中其实还提出了另一个问题，即：与“硬写”相区别的写作，或者说某种“幸福的”、“理想的”写作，是否真实存在？小说的开头，就是这样一段话：

……做不做全由自己的便；那作品，像太阳的光一样，从无量的光源中涌出来，不像石火，用铁和石敲出来，这才是真艺术。那作者，也才是真的艺术家。——而我，……这算是什么？……

在五四新文学的理念中，“创作”二字有特别的含义，作为一种真纯自我的表现，它不仅应超脱现实的功利，还应是一种自发性、独创性的行为，让作者能够沉浸其中，体验到创造的快感。这种意识也可转变为一种颇具浪漫色彩的“源泉”说：文学之创造源于真挚感情的表达，那么作为源头活水的内在自我，也应有一种自发性的特征，它不断汲取各种养料，变得丰富充盈，在创作时就会主动喷涌。在20年代初，不少批评家在大力鼓吹这种浪漫的创作观念，所谓“做不做全由自己”、“那作品，像太阳的光一样，从无量的光源中涌出来”之类的说法，无疑是上述摩登的浪漫观念之表达。

然而，包括《幸福的家庭》在内，在20年代诸多描写作家生活的作品，恰恰不是以重申这种理念，而是暴露其异化过程为主题的，“写作”的展开往往充满了危机与困窘。高长虹的《创作之前》，就描写了这样一位作者：他每当提笔写作，就觉得“有什么东西阻碍着他不让写下去似的。……‘我为什么要写小说呢？’他疑问起自己来。”⑦沈从文在一篇自述性散文中则写道：“我的灵魂受了别的希望所哄骗，工作接到手后，又低头在一间又窄又霉的小房中做着了，完后再伸手出去，所得的还是工作。”⑧在另一些作者那里，“硬写”的窘境被表现得更为直白。一篇名为《售灵》的习作，描写一个困守北京公寓的大学生，在房租的压力下，他也要尝试卖文，可内心又实在不甘：

可怜我原是为著钱才急的想起来这条路子——卖文章，由于卖文章才联想起创作两个字来，心不但不和，连气也丝毫不平，实在，我自家也相信是不会做好的。……我要高声的叫唤著：出售心灵！出售心灵！⑨

对于许多飘荡于都市中的青年作者而言，“硬写”的目的，恰恰不是为了“从无量的光源中涌出来”的“创作”，而只是为了“出售”、为了“救穷”。《幸福的家庭》中的“他”，自然也非常了解这一点，也坦白自己的“经验”：“投稿的地方，先定为幸福月报社，因为润笔似乎比较的丰。但作品就须有范围，否则，恐怕要不收的。”对于这个闭门造车、满脑子虚浮想象的作者，鲁迅的态度又是如何呢？

表面看，这个“他”肯定是鲁迅嘲讽的对象。然而，许钦文却认为“这个‘他’不是真正的艺术家，只是为着捞些维持生活的稿费而‘硬写’的病态社会的不幸的人们中（《南腔北调集•我怎么做起小说来》）的一个”⑩，“鲁迅对那青年作者，显然是很同情的。如果以为鲁迅先生把那‘青年作者’当作主要的批判对象，那是很不恰当的”(11)。作为“不幸的人们”中的一员，许钦文自己也经历过“硬写”的痛苦，自己曾言：“我的卖文，无非为着救穷。”鲁迅的创作态度是“决不硬做”，“我在穷困的时候却是硬做的。越穷困，越是埋头硬做，因为肩背上压着严重的负担”(12)。因而，他似乎更能感同身受，发现小说中讽刺以外同情的一面。对于这个问题，鲁迅其实也表明过态度。在谈及自己的小说写作时，他曾说：“可省的处所，我决不硬添，做不出的时候，我也决不硬做。”这似乎表明他是一个“硬写”的反对者，一个“幸福的写作”（“做不做全由自己的便”）的实践者，但他随后又写到：“但这是因为我那时别有收入，不靠卖文为活的缘故，不能作为通例的。”(13)从后面的一句中，能见出鲁迅的宽大，他并不是一个教条的文艺家，而是能洞悉人事的曲折，深切体知青年“硬做”的缘由及艰难。那些有关“幸福写作”的摩登想象，在他看来，不过是一种流俗的套话。(14)他对新文学内在生产性的批判，或许也要更为内在。

三

在许钦文有关《幸福的家庭》的许多评论中，鲁迅的环境描写也被他反复称道。他后来回忆，在读到小说原稿之后，“先在那房间里仔细地观察了一下，再到那隔壁的吃饭间去看了些时候，进一步领会了写实的意义，对于怎样运用环境的现实写作小说里的背景深感兴趣”(15)。在现实主义的文学成规中，对于居室环境的描写，是相当重要的一环，人物与环境之间的一致性可以由此达成。(16)鲁迅笔下的那个作者“他”，显然对此也相当熟悉，所以仔细构思了“幸福的家庭”环境：宽绰整洁的空间，能显出主人生活的优裕，而书架上堆满的中外书籍，不仅表明了夫妇二人的文化身份，他们有关生活与自我的想象，或许也大半来自这些书籍的教化。特别是《理想的良人》一书，两人还各有一本。这个细节看似不起眼，但对于这篇小说可能相当重要，它所暗示的家庭空间的符号性特征，不由使人联想起《彷徨》中另一篇作品——《伤逝》。

在某种意义上，《幸福的家庭》和《伤逝》可以说是一对姊妹篇。(17)写于1925年10月的《伤逝》，虽然晚于《幸福的家庭》，但它更好像是后者的“前史”，而后者则仿佛是《伤逝》的另外一种结局。《幸福的家庭》中的作者“他”，在看到女儿可爱天真的小脸时，也想到了“五年前的她的母亲”：“那时也是晴朗的冬天，她听得他说决计反抗一切阻碍，为她牺牲的时候，也就这样笑迷迷的挂着眼泪对他看。他惘然的坐着，仿佛有些醉了。”这不正是当年的涓生与子君吗？有意味的是，在《伤逝》中也出现过对居室空间的暗示性描写：涓生和子君相识之初，他们坐在会馆的破屋里，“谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊孛生，谈泰戈尔，谈雪莱……”，“壁上就钉着一张铜板的雪莱半身像，是从杂志上裁下来的，是他的最美的一张像”。与“幸福的家庭”中的虚拟场景一样，被“雪莱半身像”所装饰的空间，也充满了造作的符号性，两人的恋情，由是也有了某种“非自然”的味道。

诚如有论者指出的那样，在“雪莱”光环的衬托下，作为第一人称的男性叙述者，《伤逝》中的涓生不仅是一个虚弱无力的启蒙者，同时还是一个西方思想的翻译者，他和子君的关系也就隐喻了五四新文化与普遍现代性之间的模仿、翻译关系。(18)事实上，在新文学早期作品当中，搀杂一些人名、书名，以及与文学阅读相关的符号、意象，是一种十分常见的手法。(19)这些细节被看似不经意地使用，但往往具有特殊的功能，或显示了笔下人物所掌握的文化资本，或派生出某种摩登的现代情绪，(20)一般青年的生活方式以及自我意识的生成方式，也可由此透视出来。五四之后，新文学进入历史扩张的时期，大大小小的文学社团多如牛毛，各种副刊、周刊、月刊、不定期刊也大量涌现，由此而来的结果是，新文学不仅作为一种文学方式，同时也作为一种生活方式、乃至一种消费方式，广泛地渗透于青年的群体之中。不少材料证明，在20年代学生阅读中，文学读物占了相当的比重，(21)以至有论者做出这样的判断：“新文学在学生界差不多成了一种‘家常便饭’了，中学以上的学生，人人都读过一两篇小说，一两首诗，一两篇戏曲。”(22)在后来的回忆中，丁玲就曾这样描述20年代北京青年群落的氛围：

公寓里住的大学生们，都是一些歌德的崇拜者，海涅、拜伦、济慈的崇拜者，鲁迅的崇拜者，这里常常谈起莫泊桑、契诃夫、易卜生、莎士比亚、高尔基、托尔斯泰……而这些大学生们似乎对学校的功课并不十分注意，他们爱上旧书摊，上小酒馆，游览名胜，爱互相过从，寻找朋友，谈论天下古今，尤其爱提笔写诗，写文，四处投稿。也频在北京住着，既然太闲，于是也跑旧书摊（他无钱买书，就站在那里把书看个大半），也读外国作品来了；在房子里还把《小说月报》上一些套色画片剪下来，贴在墙上。……在每天都可以饿肚子的情况下，一些新的世界，古典文学，浪漫主义的生活情调和艺术气质，一天一天侵蚀着这个孤单的流浪青年，把他极简单的脑子引向美丽的、英雄的、神奇的幻想，而与他的现实生活并不相称。(23)

在“公寓”的文化空间中，一连串熠熠闪光的名字（海涅、拜伦等等），象征了新文学提供的知识谱系，通过对这些知识的消费及模仿，一代文学青年浪漫的自我想象也被夸张地塑造出来。其实，以旁观者自居的丁玲，当时也同样浸淫在这种氛围中。她和胡也频的共同好友沈从文，在描述这对小夫妻的北京生活时，就不忘记使用居室环境的描写法，多次提及二人的书籍：“他们的书是一部关于曲的什么集子，一部《郑板桥集》，《倪云林诗》，《花间集》，《玉台新咏》”，“其余便是半书架翻译小说，那时两人所看的书，好像也就全是这些翻译小说”。(24)在沈从文看来，这些书的作用“不过是把这生活装点得更合于那个时节年青人想象的生活而已”。(25)在这些流行读物中，《包法利夫人》对丁玲的作用最大，按照沈从文的说法，她的写作风格和手法以及她对自我的理解，都受到了这本书的影响。(26)

在《伤逝》中，“雪莱的画像”无疑也起到了类似的“装点”功能。无独有偶，作为一个关键的道具，它也出现在胡也频早期的小说《北风里》：一个青年著作家，住在北河沿边的公寓里，穷困潦倒，空无一物，只珍藏了一张雪莱的画像。为了救穷，他终于不得不去出卖这张画像，却遭到当铺老板的奚落，他回到公寓，“把雪莱的像放到桌上时，蓦然见到那蛋形的镜子里面，呈现着一个年青的，但是忧郁，满着灰尘，像煤铺伙计的污浊的脸”(27)。至此，小说戛然而止。青年作家肮脏、忧郁的脸，是叠现于雪莱的形象之上的，一种那喀索斯式的身份误认，似乎得到了更为明确的表达。

四

从“装点”的角度看，无论是翻译的小说、时髦的名字，还是雪莱的画像，类似的表征在20年代的小说中屡屡出现，暗示出一代“文学青年”生活空间乃至自我意识的符号性。如果说有关“幸福的家庭”的想象，也恰恰是这样一种文化消费的产物；那么，随之而来的问题是，与“幸福的写作”相区别的“硬写”，同样与上述符号性、消费性的空间有关。

上文提到，以新文学为代表的出版物，在青年学生界成了所谓“家常便饭”，而这一新兴的出版事业不仅是消费的对象，同时也召唤着文学青年的随时参与。在各类副刊、周刊、月刊、不定期刊上，文学青年们不仅可以及时阅读最流行的作品，了解最时髦的话题，通过投稿、通信等方式，他们中的幸运者又可发表自己的作品，成为令人艳羡的作家群落中的一员。借助报刊的传播，文学的接受、消费、反馈以及再生产，无疑被加速了。而对于一些熟练的投稿者，依照某种流行的程式进行“硬写”，似乎已是习以为常的经验。李广朴的《稿费》一篇，就呈现了这种状况：小说描写一个青年初次得稿费后的情形，他滔滔不绝，大谈自己的心得，诸如“可以满足发表的欲望”，“可以得稿费”，可以“引起了女人的注意而得到拉夫（lover）”之类。接着，他还进一步介绍了具体的创作经验：要做论文，可以抄夹七夹八的书，“最宜跑野马”；而做小说，“总之是一个男人——而且多数是用第一人称——同一个女人，在半是表姊妹之类，否则就是邻居”。各种各样的展开套式，随即也被他卖弄了一番。(28)

同样，彭家煌的小说《蹊跷》也揭示了相仿的“硬写”经验：作家劲草先生面对着一叠稿纸，准备创作一篇小说，借此得点稿酬，而“行文之前怕是需要丰富的参考，需要机灵的启示吧，他就拿了桌上一本《小说月报》来翻翻。……这时《小说月报》上的，《安娜套在颈子上》啊，《头等搭客》啊，在他的眼底竟如一列一列的国府要人的火车，在一个聚精会神的乡下佬的眼中行驶着。每字每句，都像每个火车轮在他心上辗转般的着力，深刻”(29)。当一篇具有未来主义色彩的奇情小说即将完成，劲草先生又幻想着这篇新作登在了新一期的《小说月报》上，并得以“在无数的有文艺嗜好者的眼中流连着”。在作品中公然谈论文坛风尚以及写作程式，在20年代与“硬写”有关的作品中屡见不鲜，在某种程度上，这也成了一种迎合读者心理的新的写作程式。为了纠正新文学消费化、空洞化的现象，当时不少批评家也在倡导某种更具现实感的文学方式，如郑振铎等人对谓“血与泪”文学的提倡，(30)但颇为吊诡的是，类似的方案仍不能免于上述命运，在文学市场上被重新纳入到消费与生产的循环之中，成为风行一时的写作时尚。(31)

还是依据“幸福的写作”的理念，“做不做全由自己”的创作，允诺了一个独立的、自发的“内面化”的自我，而这“内面化”同时又是与一种外向性的视角互为表里的。这是五四时期“写实主义”的基本取向所在，诸如胡适、茅盾一类倡导“写实主义”的批评家们。无不强调“观察”的重要性，它能打破文学的成规，带来对社会人生问题的发现。无论强调“观察”，还是注重“源泉”，都表达了五四新文学的基本旨趣：要在文学修辞的成规之外，在与外部社会生活的关联中，重建一种创造性的自我，以此为基点，新的文学使命也能得以实现。然而，当新文学客观上已形成一个“场域”、一个“市场”，为了谋生或对抗烦闷的“硬写”，其实不得不发生在某种封闭的程式之中，变成一种内部的符号循环。在轻松的调侃、讽刺以外，某种幽闭与焦灼之感，也往往流露于“室内作者”的笔端。在一篇题为《A，A，A……》的作品中，幽闭与焦灼之感更是得到了一种自我解剖式的心理学深度：它以一连串的“A，A，A……”为开篇，暗示了书写的焦虑和无序，作为写作者的“我”继而剖析了自己的困境：

我其实不愿意写什么字。每一个字，只要是我写下的，立刻便成了恶。……为什么我竭力想把我所认为的善写成字，而我所写的字都个个变成恶呢？把恶给与我所愿意给以善的人们，使他们难堪，使他们看见恶的扩大，使他侮辱我，终于使他们陷入那扩大的恶里去呢！(32)

这段话不只是重复了“硬写”的苦恼，而同时也传达了对写作功能性的深深思辨：写作应该是一种“善”的力量，但一旦落实为纸上的文字，它于是就包含了一种自我悖反的力量，它没有带来“善”的张扬（内面的真实和社会的改造），而只是参与到“扩大的恶里”去，“我”欲求挣脱，但却不能如愿。在这位作者的表述中，所谓“扩大的恶”或许有特定的含义，但从本文的角度看，这种“扩大的恶”也可以理解为一种循环，一个封闭的符号世界内的循环。在这样的循环中，写作丧失了自身的真实性，只能成为一种打发无聊生命的自我消费。

在20年代与“室内作者”形象有关的作品中，书写一种空间幽闭之感，是相当常见的主题，由于缺乏有效的历史参与及社会关联，会馆或公寓内苦闷的“作者”，往往陷入孤立无援的危机状态，如置身于“黑暗的涧谷”之中。(33)然而，室内的“幽闭”可能包含双重隐喻：一方面，它指向了众多文学青年实际的生活窘境和边缘的社会位置；另一方面，它也暗示在一个由现代教育、各种读物、大小社团构成的文化“场域”中，文学生活内在的循环性和封闭性。在这个“场域”中，当新文学不可避免地被实体化了，它的诸多词汇、符号和程式被消费、传播着，塑造着一代“文学青年”的自我意识和感受方式，它内在的危机也由此显露出来。从这个意义上说，《幸福的家庭》提出的潜在问题，即与“幸福的写作”相区别的“硬写”问题，便不是简单表达了写作过程中的一般性焦灼，而是从根本上质询了承诺自主性创作个体的浪漫的文学理念。如果说“室内作者”作为一种形象，暴露了20年代文学生产及文学生活内在的危机，那么如何打破室内的“幽闭”，化解“硬写”的焦虑危机，就构成了新文学重构自身的内在动力，在某种程度上也决定了20年代中后期文学生活的分化。

注释：

①鲁迅：《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社，1981年版，第42页。

②在18世纪英国作家劳伦斯•斯特恩在他的《项狄传》中，就“几乎像‘后现代’作家一样，对写作活动以及文本与生活的关系高度自觉，时不时地把写作的困境搬到前台来讨论”。对此有研究者指出，这种自由的笔触“与其说它表达了对主导意识形态的对抗和破坏，不如说体现了在当时调整阶级关系的社会格局中，仍处在成长与融合时期的统治阶级思想文化的丰厚、驳杂和柔韧”。（黄梅：《推敲“自我”：小说在18世纪的英国》，三联书店，2003年版，第296－304页）

③在沈从文的早期作品中，“室内作者”的形象就得到了最淋漓尽致的展现。在他最早发表的作品《一封未曾付邮的信》，一开头出现的就是这样一个形象：“阴郁模样的从文，目送二掌柜出房以后，用两只瘦而小的手撑住了下巴，把两个手拐子搁到桌子上去……”这个作者正要提笔给A先生写一封求助的信，而信的全部也就穿插在作品中，同样构成了一个“嵌套”的结构。（《一封未曾付邮的信》，《沈从文全集》第11卷，北岳文艺出版社，2002年版，第3页）类似对“硬写”过程的描写，在他的作品中还可以举出很多。

④许钦文：《砖塔胡同》，《〈鲁迅日记〉中的我》，浙江人民出版社，1979年版，第25页。

⑤许钦文：《彷徨分析》，香港汇通书店，1998年版，第30－32页。

⑥1923年8月2日，鲁迅从八道湾兄弟合居的住所迁居砖塔胡同，邻居俞芳这样描述：“房间很小，白菜，劈柴都堆在书架边，床底下，特别是鲁迅先生自己住的那间，是卧室、会客室兼吃饭的地方，确实拥挤不堪。院里虽只住我们两家，但我和三妹年幼无知，好玩耍，整天吵吵嚷嚷，搞得整个院子乱哄哄的，很不安静。”（俞芳：《我记忆中的鲁迅先生》，1977年《杭州文艺》第11期）鲁迅就是在这样的空间中，完成了《彷徨》中《孤独者》、《祝福》、《幸福的家庭》、《肥皂》这四篇的写作。

⑦长虹：《创作之前》，《莽原》第22期，1925年9月18日。

⑧沈从文：《生之记录》（一），《沈从文全集》第11卷，第149页。

⑨售灵：《售灵》，《学生杂志》第11卷7号，1924年7月5日。

⑩许钦文：《砖塔胡同》，《〈鲁迅日记〉中的我》，第25页。

(11)许钦文：《来今雨轩》，《〈鲁迅日记〉中的我》，第38页。

(12)许钦文：《卖文六十年志感》，《钦文自传》，人民文学出版社，1986年版，第107页。

(13)鲁迅：《我怎么做起小说来的》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981年版，第514页。

(14)陈西滢在《现代评论》2卷48期的《闲话》中说：“他们有时创造的冲动来时，不工作便吃饭睡觉都不成”，又说：“一到创作的时候，真正的艺术家又忘却了一切，他只创造他心灵中最美最真实的东西，断不肯放低自己的标准，去迎合普通读者的心理。”鲁迅在《并非闲话（三）》就讽刺说，自己“何尝有什么白刃在前，烈火在后，还是钉住书桌，非写不可的‘创作冲动’；虽然明知道这种冲动是纯洁，高尚，可贵的，然而其如没有何。”（《鲁迅全集》第3卷，第148页）

(15)钦文：《砖塔胡同》，《〈鲁迅日记〉中的我》，第25页。

(16)奥尔巴赫在《摹仿论》中曾专门以巴尔扎克小说《高老头》中对公寓老板娘伏盖太太的描写为例，分析了人物道德状态与公寓环境之间的互换关系：“她的人品足以说明公寓的内容，正如公寓可以暗示她的人品。”（埃里希•奥尔巴赫著，吴麟绶译：《摹仿论——西方文学中所描绘的现实》，百花文艺出版社，2002年版，第523—529页）

(17)茅盾就谈到《呐喊》表现的是老中国的儿女们，“但是没有都市，没有都市中青年们的心的跳动”。《彷徨》中则有两篇都市人生的描写：《幸福的家庭》和《伤逝》，“‘五四’以后青年的苦闷，在这里有一个明显的告白。弹奏着‘五四’的基调的都市的青年知识分子生活的描写，至少是找到了两个例子了”。（《读〈倪焕之〉》，《文学周报》8卷20号，1929年5月）

(18)史书美著，张恬译：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义（1917—1937）》，凤凰出版传媒集团／江苏人民出版社，2007年版，第82页。

(19)最有代表性的是郁达夫的小说，其中就经常出现这样那样的文学读物，这些读物与主人公的生活和感受，往往又存在一种相互印证和映射的关系，这几乎成为经验展开的基本模式。《沉沦》就是一个典型的例子。在小说开篇，“他”无论漫步于自然，还是沉浸于内心的独自，他的身边总会有一两部诗集相伴。

(20)对此问题的讨论，参见郑坚：《吊诡的新人——新文学中的小资产阶级形象研究》中第一章《“五四”以来新文学中的小资产阶级“新青年”形象》，百花文艺出版社，2005年版，第54—123页。

(21)1925年初，《京报•副刊》也发起了一次“青年爱读书十部”调查，结果显示：小说、诗歌之类文学书籍几乎占据了全部，虽然古典文学居多，但《超人》、《独秀文存》、《自己的园地》、《少年维特之烦恼》、《小说月报》、《新青年》、《沉沦》、《女神》等，也陆续出现在排行榜上。（参见《京报副刊青年爱读书特刊》（三），1925年2月30日）

(22)庐自然：《研究文学的几条方法》，《学生杂志》10卷12号，1923年12月5日。

(23)丁玲：《一个真实人的一生——记胡也频》，《丁玲全集》第9卷，河北人民出版社，2002年版，第65－66页。

(24)沈从文：《记丁玲》，《沈从文全集》第13卷，第69－70页。

(25)沈从文：《记胡也频》，《沈从文全集》第13卷，第13页。

(26)沈从文：《记丁玲》，《沈从文全集》第13卷，第82－86页。

(27)胡也频：《北风里》，百花文艺出版社，1985年版，第17页。

(28)李广朴：《稿费》，《世界日报•副刊》5卷17号，1926年11月17日。

(29)彭家煌：《蹊跷》，引自严家炎编：《彭家煌小说选》，人民文学出版社，1987年版，第120页。

(30)在1922年7月21日《文学旬刊》上，郑振铎发表《杂谭》一文，提出：“我要有一种寓言：血与泪的文学，恐将成中国文坛将来的趋向。”

(31)郁达夫：《血泪》（连载于1922年8月8日、12日、13日的《时事新报•学灯》）。

(32)C：《A，A，A……》，《莽原》第26期，1925年10月16日。

(33)姜涛：《“公寓空间”与沈从文早期作品的经验结构》，《中文自学指导》2007年第2期。

【作者简介】姜涛，文学博士，北京大学中文系副教授。主要研究方向为中国现当代文学。

（转自：《汉语言文学研究》(开封)2010年3期）

(责任编辑：张雨楠)