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栾梅健 【内容提要】本文简要地阐述近现代上海社会转型的历程，并从现代派作家成员结构的细致分析入手，认为现代主义作品在思想内容与艺术形式上的怪异、夸张与虚幻，正是现代工业生活对作家精神产生作用的结果，是对传统认识论的颠覆。 【关键词】社会转型/作家结构/现代主义/认识论 引言 自1843年上海开埠以来，十里洋场的畸形繁华，以及接受过西方外来文化影响的上海作家对先进文化和世界性艺术的主动追求，使得现代主义文学思潮在20世纪上半叶的上海文坛上时隐时现。它的出现，构成了一道独特的文学风景线。但是，现代主义文学思潮在上海现代文学史上的命运，并不是如现实主义和浪漫主义那样，受到充分的赞许与肯定，相反，几乎是从它出现的第一天起，人们便给它冠以了诸如文学垃圾、世纪末、颓废、荒诞、梦呓等等不光彩的恶谥——对这些观点的纠正，一直到20世纪80年代才开始较普遍地出现。 到底应该如何认识上海现代文学中的现代主义？它是必须受到否定与嘲讽的灰姑娘，还是敏锐感受着时代潮流的宁馨儿？以前长时期对它的批判，是不是人们对历史发展演进规律的无知？ 诸如此类的疑问，不可能有一个简单的结论，较为正确与客观的见解，必须建立于深入研究与剖析的基础之上。 一 长期以来人们对现代主义的批判与否定，一种耳熟能详的流行的理论体系是：现代主义非但不懂艺术要真实地显示时代的潮流和趋势，也不懂艺术要通过典型形象反映生活中某些本质方面的东西，甚至根本否认客观现实的实在意义，排斥生活，排斥实践，只相信自己“心灵的真实”，以至“下意识、潜意识的真实”，“梦境的真实”……实际上，现代派所表现的往往只是感觉到的某些现象，甚至是与客观真实绝缘的主观臆想①。按照这样的理论体系，现代主义只是少数艺术家臆想出来的东西，与现实生活的本质方面没有必然的联系，至多只是对现实生活的一些皮相之见。然而，事实真的如此吗？ 其实，最先敏锐地发现现代主义认识论基础的是马克思。他在《1844年经济学哲学手稿》中发人警醒地提出了异化的理论：在资本主义制度下，物质财富的创造者反倒成了物质财富的奴隶，人没能主宰物，物倒控制了人。“物的依赖性”日益显示出它荒诞的一面。在人的个性发展方面，不是工人使用劳动工具，而是劳动工具使用人。如果说在工业文明初期，资本主义的产生与发展促使了科学精神与理性原则的张扬，显示出比农业文明优越得多的进步性，那么，到了19世纪中叶，随着资本主义竞争与垄断的加剧，科学与物质主义的失败便成为众多哲人深入思考的现实问题。正如一位学者对德国近代重要文艺批评家本雅明的生活环境所设想的那样，19世纪后半期的欧洲已经完全不同于井然有序的蒸汽机的时代： 他怀着忧虑的震惊深切地注视着他的同类在大城市喧嚣的街道上行走，在摩肩接踵的人流里被人推揉着；急速的交通使他陷入惊慌，穷于应付扼杀了他的沉思；商品的诱惑以及“集商品和售货员为一身”的性诱惑使他神不守舍；而对这一切漠然置之则不啻是淹没在规范了的大众之中，把自己“交了出来”。② 那位著有《发达资本主义时代的抒情诗人》《机械复制时代的艺术》等书的文学批评家，在高度发达的资本主义社会中发现了异化的人、人的精神创伤和变态心理，从而对波特莱尔的《恶之花》等现代派作品进行了极具启示性与准确性的揭示。 在惊恐与碰撞的大街上，在轰然与颤动的机器旁，在错综复杂的流水线边，在铺天盖地的商品信息面前，人似乎成了只是被机械操纵的反射行为。我是谁？我为谁而活着？我活着又是为了什么？……在高度发达的工业文明阶段，面对城市生活的整一化以及机械复制对人的感觉的侵占与控制，人为了保持住那个独立的自我，不得不缩回内心，在孤独的静夜中悄悄品味着人的存在。什么是理性原则？眼花缭乱的大街和商品难道是按理性原则组合起来的吗？什么是人文精神？惟利是图的利益驱动原则难道符合人性的正常发展？人们无暇他顾，物质利益超过了一切，只有作家与哲学家在做着这样迂腐而又不切实际的梦想。 面对这一切，威廉·詹姆斯对文艺复兴以来的理性原则表露出深深的怀疑： 当我现在说话的同时间，有一只苍蝇在飞，阿玛逊河口一只海鸥正啄获一条鱼，亚德隆达荒原上一棵树正倒下，一个人正在法国打喷嚏，一匹马正在鞑靼尼死去，法国有一对双胞胎正在诞生。这告诉了我们什么？这些事件，和成千上万其他的事件，各不相同地同时发生……但事实上，这个并行的同时性正是世界的真秩序，对于这个秩序，我不知如何是好。③ 与那位宣称“从来小说家就是自己同时代人们的秘书”④的巴尔扎克相比，詹姆斯显得谨慎而无能。然而在纷然杂陈、千变万化的生活潮流中，到底是詹姆斯缺乏自信，还是巴尔扎克显得狂妄？问题的根本区别只是在于：在巴尔扎克的时代，他的自信有着充分的现实基础；而在詹姆斯这里，他的无能倒也显示了他的冷静与正确。 这是一个转换了的时代。怀疑主义、神秘主义、颓废主义等一切现代主义抱定的思想观点都在某种程度上反映了他们对现实生活的公正认识。一个异戗的社会，正是工业文明发展到一定时期的必然产物，正是“物的依赖性”所散发出来的腐朽面，也正是马克思孜孜以求、企盼超越“物的依赖性”阶段的根本动因。现代主义表现形式的怪异、夸张、虚幻，也正是“精神与物的紧张关系的再现”⑤，是现代工业生活对人的精神产生作用的结果，是对传统认识论的颠覆。 而在现代中国，尤其是在20世纪二三十年代的上海，其生活含义也明显具有了西方后工业社会的某些显著特点。中国新感觉派小说家施蛰存如此描述上海当时的“现代生活”： 这里包含着各式各样的独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着JAZZ乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……甚至连自然景物也和前代的不同了。这种生活所给予我们的诗人的感情，难道会与上代诗人从他们的生活中所得到的感情相同吗？⑥ 施蛰存所感觉到的这种“现代生活”，当然，李金发、戴望舒、穆时英、刘呐鸥等人也都明显地感觉到了。这是当时十里洋场的上海实实在在的生活，并不只是他们心灵的真实，也不是他们下意识与潜意识中的真实，更不是梦呓的真实。 为了更具体、感性地“显示”这种后工业社会特征的生活，我们可以阅读以下两个表格⑦。 从表1中，我们发现上海人口的增加呈超常规的高速递增。这种超常规增长不是依赖于本地人口的自然增长，也不是通过辖区范围的变动而取得，而主要是机械增长，即人口迁移所致。这种外来移民的大量涌入，使得上海在1935年拥有了350万的市区人口。这在当时，与巴黎、纽约、东京等国际大都市已不相上下，甚至已经超过了当时令马克思感到后工业社会即将来临的250万人口的老牌大都市伦敦。在表2中，我们更能清晰地感受到上海作为国际性通商口岸的重要地位。数以万计的远洋货轮、驳船、小轮、舢板、拖船汇聚黄浦江边，使上海一跃成为世界巨港。它的货物吞吐量已与国际性大港如纽约、横滨、马塞等并驾齐驱。 这是一种真正意义上的国际大都市。上海与巴黎、纽约、伦敦、东京等滋生出现代主义文艺思潮的其他国际大都市一样，在某些本质方面具有类似的一面。我们可以说，在这样的背景下，现代主义文学思潮在上海产生应该是一种必然的事情。关键的问题只是在于：我们如何来正确区分与研究上海现代主义文学思潮的不同情形与特质。 二 如果细究一下上海现代主义文学思潮的作家构成状况，那么我们可以发现大致是由以下三类成员所组成，即先进的文学青年、国外归来的年轻学子和少数生长于斯的本土作家。 我们先看第一类。这是一批敏锐感受着时代脉搏，密切注视着世界发展趋势的积极进取的社会青年。他们在八面来风的时代潮流面前，准确而及时地把握到了西方现代主义文艺思潮萌动、发展的最新信息，并表露出与世界潮流同步发展的渴望。这方面最杰出的代表当推“五四”时期的 新文学要拿新思潮做源泉，新思潮要借新文学做宣传。然观之我国的出版界，觉得新文学追不上新思想，换句话说，就是年来介绍创作的文学，倒有一大半只可说是在中国为新，而不是文学进化中的新文学。……现在中国提倡新思潮的，当然不想把唯物主义科学万能主义在中国提倡，则新文学一面也当然要和他步伐一致，要尽力提倡非自然主义的文学，便是新浪漫主义。……能帮助新思潮的文学，该是新浪漫的文学，能引我们到正确人生观的文学，该是新浪漫的文学，不是自然主义的文学，所以今后的新文学运动该是新浪漫主义的文学。⑧ 在沈雁冰看来，现实主义(即自然主义)已经是过了时的文学，中国新文学的发展方向应是现代主义的文学，亦即他当时称为新浪漫主义的文学。依据这种文学进化论的思想，他于1919年在《解放与改造》杂志上翻译了比利时作家梅特林克的神秘剧《丁泰琪之死》，从而使他成为最早将象征主义介绍到中国来的文化使者。不久，他又接连发表了《近代戏剧家传》(1919年)、《近代文学的反抗——爱尔兰的新文学》(1921年)、《神秘剧的热心试验者》(1921年)、《霍普特曼的象征主义作品》(1922年)等文章，翻译并介绍了象征主义作家爱伦坡、安特莱夫、夏芝、斯特林堡等人的作品。沈雁冰在做着这些文学工作的时候，充满着站在世界文学巅峰的自豪感与优越感。他要将我国的新文学引导到世界文学发展的最新潮流中去。他的这种想法应该可以代表当时许多激进的文学青年的普遍愿望。正如陈思和在《中国新文学发展中的现代主义》一文中指出的那样：“当时的中国作家都受着一种文学进化论的影响，他们从国外一些文学史著作中知道，西欧自文艺复兴以后，经历过古典主义、浪漫主义、现实主义(即自然主义，在当时他们是把两者视为一体的)等文学阶段，而现代主义(当时的浪漫主义文学主要是指象征主义、唯美主义、神秘主义等)文学是取代现实主义的新的文学阶段。所以，他们介绍现代主义文学，不是把它看做世界文学的一种流派，而是把它看做文学发展的最高阶段和必然趋势，是一种较之浪漫主义与现实主义更能深刻表现人生的文学。”⑨尽管后来不久，沈雁冰便折回去提倡现实主义的文学，但是，他对现代主义文艺思潮的钟情，却毋庸置疑地构成了他文学追求的最初起点。这种现象，足以代表当时众多先进的文学青年倾心于现代主义文学的普遍情形。 再看第二类。飘洋过海、出国求学，是20世纪前半叶众多知识分子的共同追求。这时期出国人员数量之多，领域之广，即使是实行改革开放之后的20世纪八九十年代，恐怕也难以与之匹敌。当这一批沐浴着欧风美雨、实地感受了西方工业化大都会光怪陆离的作家开始他们的文学征程时，便自然而然地具有了现代主义文学的特质。试看李金发的诗歌《秋》： 到我枯瘦的园里来， 树阴遮断了溪流。 长翅的蜻蜓点着水， 如剑的苍蒲在清泉之前路。 勿留片刻，你将见 斜阳送落叶上道， 他们点头和Salute， 此等残酷的别离。 几使长睡的浅草， 亦下泪了，看呀！ 情爱之神右臂提着篮儿， 欲收拾大地一切果属和香花。 更远的有雁儿成队， 牧童领着羊儿犬儿， (他饮其乳，寝其皮，) 他们的步音在河上错综呢。⑩ 与《弃妇》《沉寂》等诗作相比，李金发的这首《秋》并不是最晦涩、艰深、难懂的。然而，按照传统的审美习惯与思维演绎，也仍不可能完全领会诗人的寓意。但是，如果抛开陈见：对象征主义换一种肯定与欣赏的眼光，那么，该诗中诸多意象的运用并不是随意的排列，而是处处显现秋天的萧瑟与悲凉。那“斜阳”送“落叶”上路的镜头，那彼此间的“点头”与“Salute(致意)”，该是何等的震人心魄！这是李金发的象征主义诗作，它直接受到了西方象征主义作家波特莱尔、魏尔伦、马拉美等人的影响。 与李金发留学法国、深受欧洲文学影响不同的是，刘呐鸥自幼生于日本，后来又在日本攻读文学。他对日本文学的熟悉，再加之长期生活在日本的影响，使他一开始便对当时在日本流行的新感觉派小说具有了浓厚的兴趣： 文艺是时代的反映，好的作品总要把时代的色彩和空气描出来的。在这时期能够把日本的时代色彩描绘给我们看的也只有新感觉派一派的作品……他们都是描写着现代日本资本主义社会的腐烂期的不健全的生活，而在作品中表露着这些对于明日的社会、将来的新途径的暗示。(11) 刘呐鸥耳濡目染了日本新感觉派小说生长与发展的过程，因而几乎是在不经意中毫不勉强地成了新感觉派的拥护者。他的短篇小说集《都市风景线》是我国新感觉派小说的重要代表作。 与李金发、刘呐鸥这样明显深受外国现代派文学影响不同的是，许多留洋归来的作家也都表露出外国现代派文学影响的印痕。比如郭沫若，他早期创作的小说《残春》《阳春别》等，也分明运用了意识流的创作手法。他公开宣称：“我那篇《残春》的着力点并不是注意在事实的进行，我是注意在心理的描写。我描写的心理是潜在意识的一种流动。——这是我做那篇小说的奢望。若拿描写事物的尺度去测量它，那的确是全无高潮的。若是对于精神分析学或梦的心理稍有研究的人看来，他必定可以看出一种作意，可以说出另一番高见。”(12) 只要国门打开，就肯定会受到国外文学的影响。20世纪20年代如此，30年代中期也如此，只是到了1937年抗日战争爆发以后，这种影响才明显减少，以至断绝。 最后，来看一下第三类。从严格意义上讲，中国现代缺乏纯正的都市人，有的是从内地蜂拥而入的移民。但移民到上海等通商口岸时间的长短，以及他本人在都市中所处的地位，也使得这些林林总总、五方杂陈的移民具有了不同的特性。例如， 施蛰存1905年生于杭州，幼年随父母到苏州，辛亥革命后又迁居松江，中学毕业后进入上海的震旦大学等校读书。这种地缘上的亲近关系，一方面使施蛰存有可能亲眼目睹工商都市上海的崛起，另一方面也使他对上海有了认同感。因此，尽管他没有出过国，对外国现代文艺思潮在当时也没有广泛的涉猎，但他在与刚从日本回国的刘呐鸥接触后便一拍即合，醉心于新感觉派的倡导与实践。在这里，有日本新感觉派的影响，但毋庸置疑的，地缘因素起了相当大的作用。 更为突出的例子是穆时英。穆氏祖籍浙江慈溪，父亲是银行家。幼时即随父来沪，在上海读完中学和大学。由于家庭出身的影响，穆时英接触到上海滩形形色色的人物，尤以舞场男女为多。这使他不同于外地来上海闯世界的青年学子，在他的作品中也较少下层社会的痛苦与“亭子间”的悲伤。他关注的是舞女、少爷、水手、姨太太、资本家、投机商、流氓无产者的生活。 试看穆时英在短篇小说《夜总会里的五个人》中给我们展示的现代大都会生活的情景： 星期六的晚上，是没有理性的日子。红的街，绿的街，蓝的街，紫的街……强烈的色调化装着的都市啊！霓虹灯跳跃着——五色的光潮，变化着的光潮，没有色的光潮——泛滥着光潮的天空，天空中有了酒，有了烟，有了高跟儿鞋，也有了钟…… 请喝白马牌威士忌酒……吉士烟不伤吸者咽喉…… 亚历山大鞋店，约翰生酒铺，拉萨罗烟店，德茜音乐铺，朱古力糖果铺，国泰大戏院，汉密而登旅社…… 回旋着，永远回旋着的霓虹灯—— 忽然霓虹灯固定了： “皇后夜总会”(13) 穆时英通过上述快速的镜头摇动，展现了夜上海纸醉金迷的奢华生活。穆氏不是以过客的眼光好奇地打量着这“皇后夜总会”的一切，也没有因生活挤压而退出这样的消夜场所从而产生某种嫉恨与厌恶。他出入其中，尽情地享受着大都市夜生活的欢愉与谄笑。他不是局外人，他熟悉这里的一切，他具有了那些外地来上海滩闯世界的穷小子所不可能拥有的优越条件：金钱、地位与时间。因此，当穆时英拿起笔来进行小说创作并有机会接触到日本新感觉作品时，他便自然而然有了一种认同感。应该说，穆时英醉心于新感觉派小说的创作，并被誉为中国新感觉派的圣手，与他对大上海都市生活的熟稔是密不可分的。 有了都市就会有都市人。尽管刘呐鸥、穆时英等作家在当时文坛上并不占很大的比重，他们对文学的认识与追求也常常被人们斥为怪异，然而，只要有现代大都会的出现，便会有这些人物的产生，也便会有与现代大都会相适应的现代文艺思潮的存在。 总起来看，在20世纪二三十年代，第一、二类成员较多，第三类较少。但他们并行不悖、此消彼长，使得上海现代文学中的现代主义文艺思潮尽管算不上轰轰烈烈，却也显得源远流长。 三 上述中我们可以发现现代主义文艺思潮是在工业文明发展到一定阶段之后的必然产物。而且，上海现代主义文艺思潮的提倡者们也往往是得风气之先。与以往人们惯常给现代主义作家冠以世纪末、颓废、荒诞、梦呓截然相反的是，在我们看来，这些倡导者们站在了时代的前头，倡导的是前卫艺术运动；在他们的文艺理想中，主张的是一种精英式的美学观念。 然而，前卫艺术运动也好，精英式的美学观念也好，上海现代主义文艺思潮在现代文学中受到的冷落与抛弃却是毋庸争辩的事实。 这是为什么？难道现代主义文艺思潮真的不适宜20世纪二三十年代上海的天空？难道现代主义文艺思潮真的在当时缺乏适宜的土壤？难道它真的是文学垃圾、梦呓、荒诞与世纪末？情形要比这样的简单推论复杂得多。张诵圣在《现代主义与台湾现代派小说》一文中这样认为： 现代派作家对高层文化和世界性艺术的双重追求，驱使他们多年来一直在作持续不断的努力；但是，他们对由西方传统所衍生出来的文学成规愈加精巧地运用，也使他们更疏远了多数中国人所组成的诠释群体——这不但是一个社会由外输入文学符码所常经的阶段，同时也是深奥的艺术品在现代社会里曲高和寡的普遍遭遇。(16) 前卫的现代主义在20世纪60年代的台湾受到的是这样的待遇，极其自然的，现代主义文艺思潮在中国20世纪二三十年代的上海等通商口岸，也受到了长期接受中国传统文化观念读者的误解和有力抵制。这确实是几乎所有新兴艺术种类在初始阶段都会面临的问题，也确实是现代主义文艺思潮在中国20世纪二三十年代受到冷遇与不被重视的一个重要原因。 不过，除此之外，我觉得还有第二个方面的原因。在20世纪上半叶的中国，内忧外患构成了一切有良知的中国人思考问题、关注社会的思维基点。争自由、争民主、反列强、反军阀是当时的头等大事。 这是一个重视社会理想而不重视艺术理想的时代。当这两者产生抵触、矛盾的时候，人们自然倾向于以社会理想说服艺术理想。因而，当现代主义文艺思潮在中国大地刚刚萌芽的时候，人们自然也就不屑花费精力去思考现代主义文艺思潮出现的充分合理性，而是匆匆忙忙将其丢弃一边，并简单地冠以诸如世纪末、颓废的恶谥。黄子平等人在那篇有名的《论“二十世纪中国文学”》一文中认为：“在一个古老的民族在现代争取新生、崛起的历史进程中，以‘改造国民性’为总主题的文学是真挚的文学、热情的文学、沉痛的文学。顺理成章的，一种根源于民族危机感的‘焦灼’，便成为笼罩20世纪中国文学的总体美感特征。”(17)尽管该文将所有20世纪的中国文学都以“焦灼”来概述其总体美感特征略显不足，但就20世纪二三十年代这一段时间而言，无疑是相当准确的。试想，在一个充满着危机感与焦灼感的时代中，在一代被一种骚动不安的强烈的焦灼所冲击、所改变的作家与读者那里，他们能有那种从容与宽松的心境来理解和体味刚刚萌动的现代主义文艺思潮吗？这真是上海现代主义文艺思潮生不逢时的地方。但是，谁又能来改变这一命运呢？ 不过，有存在就有意识。当一种新的经济变动已经能够酝酿、产生出新的上层建筑时，任何主观情绪方面的作用也就都显得有些捉襟见肘。人们可以发现，“五四”时期现代主义文艺思潮在上海现代文学中的涌动，主要是得力于归国留学生们的倡导，其成就主要在于摹仿与翻译介绍，而到了30年代，随着上海等通商口岸都市规模的继续扩大，后工业社会特征的日益明显，我国的现代派作家便开始较多地涌现，其作品也更多地带有了我国都市生活的特点。这从上海新感觉派作家的形成中可得到强烈的信息。毕竟，我们已经拥有了产生现代主义文艺思潮的土壤，外国现代派作品所表现的内容和使用的表现手法，在中国都市人眼中，也已经不再是那样的陌生与格格不入。甚至，我们还可以说，如果没有抗日战争的爆发，如果没有上海这样东方大都市的阻隔与散失，我国的现代主义文艺思潮还会继续发展下去，并且会越来越显出旺盛的生机。然而，历史不可能假设。随着上海这样的国际大都市中心地位的消失，现代主义文艺思潮也在中国失去了坚强的支撑，后来者们也更有可能因为对当时现状的失察而将其称为“垃圾”与“梦呓”。 但是，历史总是历史。尤其是在工商经济迅猛发展的今天，在我们现今的土壤又有可能产生出现代主义文艺思潮的时候，人们总算可以重新认识20世纪二三十年代的上海现代主义文艺思潮，并为之投去亲切而熟悉的眼光。 点评意见：对于中国(主要是指上海)现代主义文艺思潮产生原因及其特质的研究，以往学者主要集中于西方现代派文艺思潮对我国的影响与接受方面；不过，这种忽略本土资源因素的研究也往往给人以过于浮泛之感。本文从上海在鸦片战争以后社会形态的转变入手，并细细分析上海现代主义作家的具体成员构成，材料翔实、新鲜、可靠，充分显示出该文开阔的学术视野与作者扎实的研究功力，是一篇具有开拓意义的、跨学科研究的重要论文，建议刊发。 点评专家：王光东，上海大学中 注释： ①这种观点以洪明的《论一种艺术思潮》为代表(《文艺报》1982年第10期)。 ②参见[德]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》之中译本序，张旭东等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第7-8页。 ③转引自叶维廉《饮之太和》，香港时报出版社1980年版。 ④参见[法]巴尔扎克《(古物陈列室)、(钢巴拉)初版序言》，载《外国作家谈创作经验》(上)，山东人民出版社1980年版，第227页。 ⑤参见[德]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第17页。 ⑥施蛰存：《关于本刊的诗》，转引自周敬等著《现代派文学在中国》，辽宁大学出版社1987年版，第46页。 ⑦表1、表2分别见忻平《从上海发现历史》，上海人民出版社1996年版，第40、392页。 ⑧沈雁冰：《为新文学研究者进一解》，《改造》1921年第3卷第1号。 ⑨陈思和：《中国新文学整体观》，上海文艺出版社1987年版，第175—176页。 ⑩参见《新诗选》(第一册)，上海教育出版社1979年版，第507—508页。 (11)刘呐鸥：《色情文化·读者题记》，转引自周敬等著《现代派文学在中国》，辽宁大学出版社1987年版，第75页。 (12)郭沫若：《批判与梦》，见《郭沫若全集》第15卷，人民文学出版社1990年版，第230页。 (13)《南北极·公墓》，人民文学出版社1987年版，第217-218页。 (14)《(奔流)编校后记》，见《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年版，第157页。 (15)《“醉眼”中的滕胧》，见《鲁迅全集》第4卷，第61页。 (16)参见《文艺研究》1988年4期。 (17)参见《文学评论》1985年5期。 【作者简介】栾梅健，复旦大学中 （转自：《社会科学》(沪)2010年5期) (责任编辑：张雨楠) (责任编辑：admin) |