作者简介：张法，男，重庆市人，中国人民大学哲学院教授，浙江师范大学人文学院特聘教授，长江学者，国务院哲学学科评议组成员，主要从事美学、文化、思想史研究。

    中国美学史研究已经有了非常壮观的局面，但还有提升的空间。如何把多元一体中的多元包括进来，如何思考古代概念的虚实合一性质对理论表述的影响，一直是被忽视的问题。在此有必要提出来，以供讨论。
    一、中国美学史的学科性质与研究上的三重阻碍
    在中国古人的眼中，是没有美学这样一个学科的，当然也没有中国美学史这样一个学科。在古代文献中，可以查到文论、书论、画论、乐论以及建筑和园林等等方面及其史论的书名，但找不到美论和美学史的书名。美学及其美学史学科的建立，是中国融入世界现代化进程后为建立中国的现代学术体系而产生的。由于西方主导的现代学术体系中有美学和美学史，我们的学术要成体系自然也要有美学和美学史，中国美学史由之而产生。这一现实决定了中国美学史的形成，是由现代学术中的美学框架在中国古代的繁浩文献中去寻找与之相关的材料，再用现代学科中美学的结构加以组织，而形成中国美学史这一学科。因此，中国美学史看起来是一门古代的学问，实际上是一门现代的学科，主要是服务于现代中国的学术建设。当然，通过这一学科的建立，既有利于加深对美学——这一对当今世界有着重要意义学科的理解，也有利于从美学的角度重新去看中国古代文化，让古代文化中一些被遮蔽的亮点闪耀出来。
    由于中国美学史是用现代美学的框架去寻找和组织古代文化的材料，因此，中国美学史学科在“寻找”和“组织”古代材料过程中遇上了三重阻碍：一是中国文化与西方文化由于各自相对独立地发展了几千年而形成的巨大文化差异；二是中国在现代化进程中形成的现代汉语与古代汉语的巨大差异；三是美学的学科形态与中国古代学科形态在性质上的差异。在第一点上，中西方在一系列根本问题上，如宇宙是怎样的，人性是怎样的，事物是怎样的……各不相同。西方的宇宙和事物是实体性的，而中国的宇宙和事物是虚实合一且虚实相生的，从而在对美的态度上，西方重实体，中国重虚体，西方对美是要得出实体性的明晰性定义，中国对美是要对境外之境、韵外之致的虚体性体悟。在第二点上，为把中国语言转向能与西方科学沟通和对应而建立的现代汉语，内蕴着西方科学的实体性质，当用之去理解中国古代美学概念时，产生了文化上的对立。比如，面对“形神”这一概念，我们说，形就是形式，神就是内容。这一方面让我们从结构上理解了形神，另一方面又让我们在精神上远离了形神。西方讲形式和内容，是建立在把事物看成是一个“物体”基础上的。这“物体”可放到实验室里面翻过去倒过来进行解剖式分析的。中国讲形神，是建立在把事物看成是“生命体”基础上的，生命不能放到实验室去进行解剖式分析。一旦解剖，生命已亡，得出的认识一定不是本质性的认识。面对一个审美对象，是进行科学式的逻辑解剖，而得出一个明晰的定义呢，还是进行审美式由形入神、得神忘形的体悟呢？这两种方式的差异已经从内容形式和形神的概念内涵中呈现出来了。在第三点上，中国古代虽然没有一个美学的学科框架，但西方美学所研究的内容，以及构成这内容的各个方面，却都被古人所深思和细研，并有自己独到的体会和见解。虽然如此，由于毕竟没有一个美学学科的框架，要重新寻找和组织确是需要花大力气。在中国现代美学的建立之初，王国维在为美学科学名称的汉译而努力的同时，从小说理论（《〈红楼梦〉评论》，1904）、诗词理论（《人间词话》，1906）、戏曲理论（《宋元戏曲考》，1913）中，深入扎实地寻找中国美学的特质。但当其尚未完成也一时难以完成之时，民国初期其他学人很快移至西方美学。1917年，萧公弼《美学概论》连载于《寸心》杂志，共出版6期，虽未完成，但拉开了美学原理的架势；1923年，吕澂《美学概论》和《美学浅说》出版，西方型的美学原理正式地完整地在中国出现，以短平快的时尚方式完成了中国美学的学科建立。特别是朱光潜留学西方，以自己的天才，综合当时最时尚的审美心理学诸流派，写出了美学原理专著《文艺心理学》（1931年写成，1936年出版）和《谈美》（1932）之后，西方型美学原理蔚为大观，很快成为了中国美学的主流。西方美学的原理框架，从形式到精神，与中国美学有甚大的距离；而当这一原理框架成为中国现代学人用去寻找和组织中国古代美学的指南之后，由王国维方向去形成一个跨越中西的美学原理的路径受到了阻碍，用什么方式万能形成既符合古人原意又契合现代精神的中国美学史学科也受到无形的阻碍。以吕澂《美学概论》和《美学浅说》为象征，中国的美学原理在1923年业已建立，而第一本中国美学史著作在1984年才得以出现，历时六十余年。在这一过程中，一直存在着古代材料与美学原理框架的冲撞、绞缠、磨合。另一方面，正是由于有这三重差异以及由之而来的三重阻碍，中国美学史的丰富和深邃显示了出来，中国美学史研究对中国当代美学和当代文化将会产生巨大推进的信息透露了出来。然而，中国美学史研究的深入真的需要对这三重阻碍有切实认知和自觉意识。
    二、面对中国古代材料的美学提问
    
    中国美学史由现代学人用美学的框架对古代材料进行寻找和组织而产生出来。这寻找和组织，可以说就是对古代材料的提问。当代科学和当代哲学告诉我们，世界从本质上是一个虚实合一的整体，人所认识的是实，未认识的是虚。这“虚”，在古典物理学看来，是有固定不变的东西在那里，只等人去认识、去找出；在现代物理学看来，并非有固定不变的东西在那里，而是因人的提问并随问的性质而作相应的呈现。正如科学上的波粒二象性，人设计什么样的实验方式去观察，物理就以什么样的方式呈现出来（或为波或为粒）；正如人身体内的气，人以不同的方式（印度式的或中国式的）去运功，人体之气就以相应的（印度式的气脉或中国式的经络）方式呈现出来。在中国美学史的研究中，虽然有与古典物理学相同的情况，但更多的是与现代物理学相同境遇。中国古代的材料如此庞大、繁复、丰富，学人用什么样的方式提问，古代材料就以什么样方式呈现出来。从这一角度看，中国美学史的演进，体现为中国学人对古代材料进行不同提问之演进。这一方式其实也就是西方科学和哲学曾讨论的，在学术研究中，是材料在先还是理论在先。主流意见是理论在先，没有理论，人就不知道怎样去找材料和去找哪些材料。然而，有了理论，人在找材料时也会被理论所局限，使之能够看见一些东西，同时又看不见一些东西。因此，理论与材料形成一种辩证关系：有了理论，要意识到理论必有的局限；面对材料，既要体会到材料之外，还要反思材料自身之性质和理论之间的互动及其结果。中国美学史的演进，一直处在理论提问和材料显隐所形成的激流旋涡之中。当学人向材料提问之时，问题是理论从哪里来？只能从时代中来：王国维得以提问的理论，从清末民初的时代中来；宗白华得以提问的理论，从民国时代的德学留学和归国做学的氛围中来；共和国初期对中国美学史的提问甚少，在于当时的理论框架很难对之提问；改革开放后的提问，以中国学术重建和新的世界互动为基础。怎样提问虽然是重要的，却不是决定性的。提问之好不好，不但在于提问环境对之作怎样的呼应（一个时代的文化氛围和学术氛围起着鼓励或阻碍这种提问的作用），还在于材料本身对提问的应合。不好的提问既不能深入到材料之中，也不能很好地解释材料；只有与材料性质真正契合的提问，才会让材料放出光来。从这一角度看，提问一定会受到材料的“反问”。正是在这反问中，提问会在这一对话中修正自己。改革开放后中国美学史的提问，最初是从美学原理的美的本质方式和范畴研究的西方式实体定义进行的。这一提问方式在后来的演进中，逐渐地在中国学人与材料的对话中被修正了。在这一意义上，中国美学史研究的演进是提问的演进：先是提问与此问得以提出的环境之间的对话，接着是提问过程中提问与材料之间的对话。
    中国美学史研究演进中的提问大致可以分为两个方面：一是怎样从古代庞大的材料中整理出中国美学史的资料体进行的提问，重在寻找和分类；二是对已经整理出来的资料体进行怎样的整合，使之呈现出中国美学的整体面貌。
    中国美学史材料目前主要有三个选本：北京大学美学室编的《中国美学史资料选编》（上下册，中华书局，1981），胡经之主编的《中国古代美学丛编》（3册，中华书局，1988），叶朗主编的《中国历代美学文库》（19卷，高等教育出版社，2008）。而这三个选本，正好是三种资料呈现类型，也体现了三种提问方式。
    前者的缘起，是新中国成立后，为由中宣部组织的全国高校文科教材中的《美学概论》编写作材料准备，主要由于民负责。它体现了从当时的美学原理框架对中国古代材料提问：第一，按照历史顺序从先秦到清末。第二，依据当时的美学原理框架——美、美感、艺术，对相关材料进行了寻找和梳理，并按当时的观点对所选文献性质作了总结，提出其中与美学相关的一系列问题；对所选的段落，也从美学的角度赋一标题，点明关键性内容。整个选本所提供的资料体系，对当时美学原理写作的需要提供了非常充分的理论支持，而且可以与之形成一个相互促进的有益对话。从中国美学自身的体系来看，一方面具有重要的开拓性意义，另一方面由于提问得以进行的理论的时代局限而也显出了不足。比如，三礼（《周礼》、《礼记》、《礼仪》）中，除了《乐记》、《考工记》，其他方面的内容（比如《月令》、《明堂》等）没有选进来，先秦礼乐文化的美学整体性没有得到按其自身性质的呈现，《乐记》、《考工记》只是从美学原理的艺术美的角度作了表述。这一选本满足了当时的需要，是从美学原理的角度向中国美学的延伸，并从这一延伸中丰富了美学原理，且有力地支持和暗中论证了美学原理体系的合理性。当然，由于材料本身的性质，选本闪烁着中国美学自身的魅惑，不时透出了远非当时美学原理所能容纳、所能道尽的东西。
    中者是20世纪80年代初，在美学从新中国前期强调美学的政治内容走向改革开放初强调美学的艺术特性的背景下，从艺术规律的角度，以文艺美学的结构对中国古代材料的提问。第一，该书上中下三册依次为“作品”、“创作”、“鉴赏”，呈现了文艺美学的基本结构。第二，在每一部分里，把材料以类编的方式分为不同的方面或层次，如“作品编”里，就有美丑、情志、形象、形神、气韵等14个方面（或层次）。第三，其对文艺美学结构的把握，是按范畴方式进行的。从材料中选取一个范畴，作为一类材料的标题（同时也是主题）。从呈现当时的文艺美学的结构来说，这一选本满足了当时的需要，是从文艺美学的角度向中国美学的延伸，并在这一延伸中丰富了文艺美学，并有力地支持着并暗中论证着这一文艺美学结构的合理性。但如果从中国美学自身体系来看，中国美学不仅仅是这样一个文艺美学体系，中国的文艺美学体系在结构上比书中呈现的层级关系更为丰富。而选进书中的某一部分如作品或创作或鉴赏的内容，在中国古代，并不仅在这一部分，如“作品编”中的“情志”就不仅是作品问题。因此，此书的资料回答了编者的提问，但材料本身又不时透出了超出编者问域的东西。
    后者虽然是在21世纪出版的，但编辑工作则是在20世纪90年代开始的，主要代表了当时对中国美学史的提问。经过了以上两种材料选本所暴露的问题，特别是中国美学史通史著作的不断出现，以及经过学术界在中西文化各方面研究上的进展和比较研究的展开，中国美学史的研究开始出现了一种迷茫：知道中国美学不完全是这样，不完全是那样，但中国美学究竟是怎样的还真是不易讲清楚。《中国历代美学文库》以一种回到文献本身的方式进行，以一种不提问的方式尽量广阔地呈现资料。这19卷从先秦到清代，按一个大致的范围，文献以没有美学理论模式介入的方式呈出。每一文献前面只有作者介绍和文献的文献学介绍，这一文献究竟在什么方面哪几点上属于美学，则默而不论。当读者读了那些并非是专论艺术的资料，对于此文何以属于美学，同样茫然；读了那些明显属于艺术的材料，对于这些材料体现了怎样的美学特色，得不到提示。虽然这19卷资料形成了一个巨大的资料体，对于中国美学资料体的形成具有很大的功劳，但由于不如前两种资料那样有鲜明的理论指向，因此所选资料既很庞大又不时地令人困惑。20世纪90年代，对于美学的研究范围的认识和对中国美学特色的认识正在转型之中，因此，从今天看来，一些明显属于中国美学内容却没有选人。以“秦汉卷”为例，里面对于秦汉美学来说具有重要意义的内容——乐府及其演变没被选进，关于秦汉音乐宇宙中重要的“随月用律”的材料——《淮南子·时则训》、《史记·律书》、《汉书·律历志》等没被选进。如果说，前两种资料因为太突出了自己的美学提问，其提问强势在一定程度上压抑了材料自身性质的呈现，那么，后一种资料因为躲开自己的美学提问，而在一定的程度上让材料本有的美学特色显得模糊。也许这一不提问透出了如下的心境：面对中国美学庞大而复杂材料以及其中本质性问题，心存惶惑；而中国美学重大问题在眼前闪烁，充满魅力又难以把握，但我们要努力去做。
    三、中国美学：通史写作的演进与问题
    
    中国美学史学科的成就，主要是由中国美学史的通史专著来体现的。自1984年第一本中国美学史出现以来①，其进展首先体现在四种做学问模式上：一是教材型通史，以共和国以来形成的教材模式去呈现中国美学，即从古到今有多少朝代，每一朝代的主要人物、主要人物的主要著作、主要著作的主要思想，一一梳理列出。这以李泽厚、刘纲纪合著和敏泽独著② 为代表。二是范畴型通史，也讲朝代、人物、著作、思想，但着重突出命题和范畴在其中的作用。这以叶朗、陈望衡的著作为代表③。三是跨越型通史，突破朝代、人物、著作、思想的时空划分，用具有总领性的思想为线，去统率历时演进，并在历时演进中建立中国美学整体境界，这以李泽厚《华夏美学》和朱良志《中国美学十五讲》为代表。放眼看去，在这三种类型中，前两种是民国以来吕澂、陈望道、朱光潜、蔡仪型的从西方式美学原理去向中国美学提问这一方向演进而来，并对这一方向作了与时俱进的提升；后一种可以看作是王国维、宗白华、邓以蛰方向在改革开放后的复出，并作了与时俱进的提升。这两种方向在演进中正在走向汇通。本来，前一个方向越走向深入，就越会通向后一方向；同时，后一方向要走向细化和深入，也必会走向前一个方向。在这两个方向的交汇之中，还可以看到本身就在进行的中间交叉地带。比如，在专题上对中国美学的探研，既有王文生《中国美学史——情味论的历史发展》以及相当多的通史著作在一系列具体问题上的演进，也有对儒家美学、道家（包括道教）美学、佛教美学的推进；从广阔些的角度看，李泽厚《美的历程》、许明《华夏审美风尚史》、周来祥《中华审美文化通史》、陈炎《中国审美文化史》、张法《中国艺术：历程与精神》，都是处在这两种方向之间的；从更广阔的角度看，中国艺术各门类的美学研究，如金学智《书法美学谈》（1984）、袁禾《中国舞蹈意象论》（1994）、李允鉌《华夏意匠》（2005）、巫鸿《时空中的美术》（2009）等等，也是处在这两者之间的。他们都以专门领域中的独到见解，反衬并消除了通史研究在某些点上或某些面上的盲点。这两种方向、三种模式以及其他的中间类型，可以说都是在向中国古代资料进行提问，并在材料的反问中艰难前行。
    对中国美学史上的这些提问进行细研、反思、总结，是一个很大的但必须去做的工作。但在做这一工作的同时，进一步反思提问本身，看已有提问有什么不足，同样重要。从这一方向来看，有两个方面需要强调：一是如何把中华民族多元一体的美学整体地呈现出来，二是如何把中国古人的看待事物和运用语言的独特方式呈现出来。前者关系到古今世界观的差异，后者关系到古今语言观的差异。
    在第一方面，古代中国是一个天下观中的世界，现代中国是在世界中的主权国家，但现代中国又是以多元一体的中华民族立于世界民族之林的。重新看待今天与过去，一方面要呈现过去的原貌，另一方面要从今天的立场与过去相关联；而将古今很好地融汇起来，作为中国历史一部分的中国美学史，在如何书写中华民族的美学史上，与中国通史的书写比较起来，在对多元一体的呈现上是有不足的。中华民族从八千年前就以多元一体的样态出现于东亚，作为多元一体核心的华夏族是在与周边“四夷”以及更远的“八荒”共存互动的。因此，中国美学史不但要体现地理核心区域的王朝更迭的历史和特点，也要体现不断变动中的“四夷”的历史和特点。从某种意义上说，正是“四夷”、“八荒”的存在和与核心区的互动，才使核心区的美学成为如此这般的美学。虽然，作为文化核心和文化最高级的华夏文化成为了多元一体中的主要书写者和主要影响者，但“四夷”与“八荒”的自身书写和与核心区的互动，仍构成整个中国美学史不可分割的组成部分。因此，要呈现多元一体中的多元，即与核心区密切相连的“四夷”的美学样态，首先要有“四夷”本身的丰富内容（北方游牧诸文化，青藏高原的吐蕃诸文化，南面特别是众多的“西南夷”，西域的众多的不同文化）和不同朝代（夏、商、周、春秋战国、秦、汉、三国两晋南北朝、隋、唐、五代、宋、辽、西夏、金、元、明、清）的复杂变化。其次，这样内容和变化是与王朝及王朝核心区的美学紧密关联的。只有写出了这一关联，才在充实了核心区美学内涵的同时，也揭示了“四夷”自身的美学内涵。在王朝核心区和“四夷”，都与“八荒”（即由西域、南方、海上三条丝绸之路的巨大贸易路线呈现出来的世界文化）具有紧密的关联。“八荒”的相当部分在世界历史的演进和中外交流加强中或由无到有，或由模糊到清晰，如印度的佛教文化，由西而来从西域进入内地的祆教、摩尼教、伊斯兰教文化，唐代进入的景教文化和明清来华的基督教文化。当然，由中外交流而来“八荒”的美学内容在“四夷”和核心区的呈现，是在古代的天下观的框架中出现的，是以“华夷一体”的天下观来理解，即被作为远方的“夷”来理解的。有了如上的视野，中国美学史的框架和内容就会起到一种新的转变。以前未能进入中国美学史内容的很多要进入到中国美学的视野之中。比如，北方游牧民族、青藏高原和南方少数民族的史诗（柯尔克孜族的《玛纳斯》、蒙古族的《江格尔》、藏族的《格萨尔》、彝族的《铜鼓王》、羌族的《羌戈大战》、傣族的《兰嘎西贺》、纳西族的《黑白之战》，等等）中的美学思想，东北亚的萨满文化与艺术中的美学思想，藏传佛教经典与艺术中的美学思想，维吾尔族的《福乐智慧》、《突厥语词典》等著作中的美学思想，张中、王代舆、马注、刘智、马初复等回族论著中的回族美学思想，云南以贝叶经为代表的南传佛教文化中的美学思想，彝族毕摩文化中的美学思想，纳西族东巴经中的美学思想，等等。这些内容进入中国美学史，古代中国美学的“多元”才会得到一个丰富的呈现，古代天下观的“天下”内涵才会有一个充实内容。有了丰富的多元，由核心地区美学所本有的核心体系（也就是以前的中国美学史所呈现的体系）之所以为核心，怎么成为核心的，其真正的内涵和广泛的关联才得以呈现出来。而这时的中国美学史，一方面突出了核心地区的美学体系（所谓汉族美学史）的内容，但同时也显示了这一汉族美学史不仅是汉人的思想，而是代表古代天下观中的“天下”的核心思想，其中也有“四夷”（乃至而今在中华民族之外的“夷”和“荒”）的贡献，美学史的核心体系体现为在“和”的基础上立的“中”，也即中和之中；另一方面也要充分体现古代“四夷”美学的独特的思想，这是古代天下观中的五行和谐的“相克相生”之生，也是“天下之德曰生”之“生”，还是“和而不同”的建立在中和基础上的“不同”，有不同才有“和”。同时，在讲华夏核心和周边“四夷”之时，要突出中心与周边在相克相生中的和谐共生（即中和之和，也即和实生物之和）和相互融渗的阴阳互含（多元一体中所内蕴的中国哲学原则和美学原则）。这会补足因不注重“多元”、只从核心体系来写核心体系时所具有的弱点。有了多元，以前只从核心体系本身去讲核心体系而呈现出来的中国美学史，也必然要进行一些局部的调整。当从多元一体的天下观来看一体，而不只是从核心地区来看一体，看到的景观与以前所呈现的在广度和深度上都会有所不同。而中国美学史研究和写作的进步，正是会从这样一种“不同”中显示出来。
    在第二方面，在用现代汉语解释古代美学的时候，是立足于现代对古代的提问。这一提问既不是“六经注我”型的以我去扭曲古人，也不是“我注六经”型的让我去屈从于古人，而是在双方的对话中达到在更高层次上的古今融合。要达到这一点，就要让古人的视界得到独特的呈现。中国的宇宙是一个虚实合一的宇宙，表达这一宇宙的语言也是虚实合一的。由虚实合一的语言而形成的概念也是虚实合一的。概念实的一面对应于事物之实是没有问题的，但事物又有虚的一面，概念之实对应于这虚，就是“言不尽物”（就客体事物而言）和“言不尽意”（就主体心理而言）了。由于概念本身又内蕴着虚，而如何发挥实中含虚，以虚而让人悟出事物之虚，就成为中国语言的特点。因此，古代概念一方面在一个概念自身是虚实合一的，另一方面由于一概念与他概念之间是内在关联的，因此，古人概念与西方要把一概念与他概念区别开来的内涵和外延定得清楚的独立型概念是不同的。古人的概念是一种张力型概念，不但讲究概念自身言内之意和言外之意的张力，还讲究同时出现的诸概念之间的互文见义。例如，《诗·大序》“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，这里志与情，互文见义。又如，王昌龄《出塞》“秦时明月汉时关”，包含着秦时的明月和汉时的明月，秦时的关和汉时的关；同时，由写诗的时代，还隐含了唐时的明月和唐时的关。由于中国概念是虚实合一的，这虚的一面不仅与概念相连，还与概念所表达的事物的具体性相通，因此，概念并不仅限于概念自身，还可以直指事物，并通过与事物具体性的关联来达到对事物本质的认识。因此，概念的使用与形象的使用是相互为用的。特别是当其对某一概念没有一定的认识，其虚就很难体会出来时，为了帮助读者对实中之虚的理解，往往在用概念的同时，运用类似性感受（即用对同类事物的具体感受，也是闻一多讲的《易》中之象和《诗》中之兴）来表达事物的本质。比如，孙兴公评论潘岳文章，一方面用概念话语说“潘文浅而净”，另一方面用类似性感受说“潘文烂若披锦，无处不善”。他把握陆机的文章同样是这样，一方面用概念话语说“陆文深而芜”，另一方面用类似性感受说“陆文若排沙简金，往往见宝”。④ 这里类似性比喻不仅是比喻，而是中国型定义的一种方式。正因为如此，中国的理论话语往往不是从概念到概念，而是在概念与形象之间穿梭，而这样的目的又是为了把概念中的虚的一面彰显出来。而这一特征，又让中国美学的理论在存在方式上与西方不同——不是仅存在于纯概念的文字之中，而是广泛存在于诗话、词话、画语、书概、戏曲评点、小说评点之中。总之，并不把理论限定在理论之中，而是散见于各种体裁里面，还与艺术作品相互为用——汉代的四家《诗经》理论是把理论与诗歌作品放在一起的，明清的小说戏曲评点也是把理论评点与小说戏曲作品并置在一起的。这一存在方式的不同，意味着对中国美学进行资料的梳理和理论的呈现，也要有与西方理论不同的理路，才能呈现出中国理论的实质。而在今天的学术里，理论之为理论，又有特定的文体要求。因此，中国美学史的研究也变成了多重的过程：首先，要回到古人的方式，才能体会到古人的神髓；其次，在理会到了之后，还得回到当今的理论形态，才会被现代学术称为理论；最后，虽是现代学术，如果要具有真理性，又应当正确地反映出古人的神髓。因此，这意味着中国美学史应该有与西方美学史不同的呈现方式。这一呈现方式，既得古人的神髓，又符合现代学术规范。这是一个很难的工作。正因为其难，中国美学研究自民国以来，呈现为多种多样的形态，有着甚多的争论。
    也许，因为中国美学研究有如此多的困难，这一学科的研究会把正在转型中的中国学术和全球学术的一系列问题暴露出来。

    注释：
    
    ① 李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》，第1卷，北京，中国社会科学出版社，1984。
    ② 敏泽：《中国美学思想史》，济南，齐鲁书社，1987。
    ③ 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985；陈望衡：《中国美学史》，北京，人民出版社，2005。
    ④ 刘义庆：《世说新语·文学》，见《诸子集成》，北京，中华书局，1954。
    

责任编辑：张雨楠