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王光东 新时期以来的小说创作与中国传统的民间想象有着密切的联系。我理解中国文学主要有两种想象传统：一是以《西游记》、《聊斋志异》等作品为代表的一种想象传统。这一想象传统与神话、民间传说、民间故事有着深刻的内在联系，其核心特征是虚拟性、幻想性；一是以《水浒传》、《三国演义》、《红楼梦》等作品为代表的注重现实演绎的“史传”想象传统。这一传统也体现着神话、民间传说故事的某些因素，但没有前者体现得那样充分。因此，我把前者看作是“民间想象”传统的主要体现者，对于民间原型想象模式及其特点的理解也主要以第一种想象传统为核心展开讨论。那么，民间想象原型有着怎样的特点？对新时期以来的小说创作又有着怎样的影响呢？ 一、民间想象原型的特点 讨论民间想象原型的特点，不能不讨论民间传说、故事与神话之间的关系。虽然神话之后出现的民间传说、故事与“原始神话”有着很大的区别，但从“想象原型”的角度看，也有极其深刻的内在联系。因为一个民族的想象方式和思维方式是有共同性的。鲁迅在《中国小说史略》中认为：“中国神话之所以仅存零星者，说者谓二故：一者华土之民先居黄河流域，颇乏天慧，其生也勤，故重实际而黜玄想，不更能集古传以成大文。二者，孔子出，以修身齐家治国平天下等实用为教，不欲言鬼神，太古荒唐之说，俱为儒家所不道，故其后不特无所光大，而又有散亡。”①茅盾认为神话散失的原因是：“一为神话的历史化，二为当时社会上没有激动人心的大事件以诱引‘神代诗人’的产生。”②鲁迅和茅盾都认为“原始神话”散失的原因与后代人的修改有关，原始的中国神话就只能以“片断”的形式存在于中国古代的典籍中。茅盾认为“研究中国神话的第一步就是‘搜剔中国神话的原形’。所谓‘原形’者，据茅盾说，就是那些反映‘中国民族原始的宇宙观、宗教思想、伦理观念、民族历史最初的遗形，对于自然界的认识等等’的神话作品。其他一切‘变质神话’(指宗教迷信所产生的‘古来关于灾异的迷信，如虹霓乃天地之淫气之类……又后世的变形记，及新生的鬼神等)，‘次神话’(指反映方士思想的仙家传说)等等都不是中国神话的原形。”③在这里茅盾提出了“原始神话”、“变质神话”、“次神话”几个不同的概念，我以为茅盾所说的“变质神话”、“次神话”就是人们通常所说的民间故事传说。茅盾在《中国神话研究初探》中以“西王母的神话”为例，说明了神话演变为“变质神话”或“次神话”的过程，他说：“西王母的神话之演化，是经过了三个时期的。在中国的原始神话中，西王母是半人半兽的神，‘豹尾虎齿，蓬发戴胜’，‘穴处’，‘三青鸟为西王母取食’，是‘司天之厉及五残’，即是一位凶神。到了战国，已经有些演化了，所以《淮南子》公然说‘弈请不死之药于西王母’，而假定可算是战国时人所作的《穆天子传》也就不说西王母的异相而能与穆王歌谣和答了。我们从《淮南子》的一句‘不死之药’，可以想见西王母的演化到汉初已是从凶神(司天之厉及五残)而变为‘有不死之药’的吉神及仙人了。这可说是第一期的演化。汉武求神仙，招致方士的时候，西王母的演化便进了第二期。于是从‘不死之药’上化出‘桃’来；据《汉武故事》的叙述，大概当时颇有以西王母的桃子代表了次等的不死之药的意义，所以说西王母拒绝了武帝请求不死之药，却给了他‘三千年一著子’的桃子。这可算是第二期的演化。及至魏晋间，就把西王母完全铺张成为群仙的领袖，并且是‘年可三十许’的丽人，又在三青鸟之外，生出了董双城等一班侍女来。这是西王母神话的最后演化。西王母神话的修改增饰，至此已告完成，然而也就完全剥落了中国原始神话的气味而成为道教的传说了。”④大段引用茅盾的这段话，是想说明这样一个问题：中国神话在演变过程中产生的“变质神话”或“次神话”实际就是民间传说故事。在这个演变过程中，道教、儒教、佛教都不同程度地起到了作用，并且又产生了一些新的传说和故事。诺思罗普·弗莱在《批评的解剖》中曾说：“文学中的神话和原型象征有三种组成方式。一种是未经移位的神话，通常涉及神祇或魔鬼，并呈现为两相对立的完全用隐喻表现同一性的世界……第二种组成方式便是我们一般称作传奇的倾向，即指一个与人类经验关系更接近的世界中那些隐约的神化模式。最后一种是‘现实主义’倾向(加上引号，这说明我对这个欠妥的术语并无好感)，即强调一个故事的内容和表现，而不是其形式。”⑤弗莱所说的这个已经发生移位的、于人类经验关系更接近的世界，相对于中国的文学发展过程来说，就是那些从神话演变过来的民间故事传说(中国的民间故事传说有些是不能找到演变的依据的，而是与其他文化因素有关)。即使那些没有演变依据或新产生出来的。民间传说故事也总是或多或少地有“神话”的元素。 如上用大量篇幅说明原始神话与民间传说故事的内在联系，是因为从“想象原型的角度看，民间传说故事的想象方式仍然保留了“神话想象”的某些因素。与神话相关的民间故事传说中的“想象原型”到底有哪些特点呢？概括而言主要有如下几点：1.“万物通灵论”的宇宙观，相信万物有生命和思想情感，常常把自然物神化或人格化，人兽易形、人兽通婚等等；2.在中国民间传说故事中，人、神、鬼之间的关系是可以转化的，人可以变为神，人可以变为鬼，鬼、神也可以有人的情感和思想。这种相互转换的关系带来了想象空间的变化，日常的生活空间与日常生活之外的虚拟空间(譬如天堂、阴间)，共存于一个想象的世界中。这样的特点在《封神演义》、《聊斋志异》以及“太阳山的故事”、“烂柯山的故事”等文学文本中都有着充分的体现；3.中国民间传说故事中出现的艺术形象，不管是动植物还是人神鬼，往往有着平常人不具备的超常的功能，具有浓重的传奇色彩。民间想象原型的这些特点在新时期以来的小说创作中是怎样呈现出来的呢？又有着怎样的意义呢？ 二、一九八○年代小说中的想象原型 新时期文学是以恢复文学的现实主义传统开始的。所谓“现实主义”就是强调写“真实”、说“真话”，以反拨虚假的、被政治意识形态所规范的文学话语表达方式，因此，在一九八○年代初期出现的“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”等作品中，以虚拟性和幻想性为基本特点的“民间想象原型”并没有呈现出其美学的力量。伴随着人们对文学自身问题的认识和理解，文学呼唤着自身美学特质的呈现和表达空间的拓展，在此情景下，民间传说故事中的“想象原型”的特点开始和新时期小说发生了深刻的联系。 民间想象原型所呈现出的“万物有灵”的宇宙观以及文学形象所具有的超常功能，为新时期小说“想象世界”的方式注入了鲜活、生动的审美因素，甚至可以说新时期文学的审美资源就来自于中国的民间文化，这样说并不是否认世界性文学潮流，特别是西方现代主义荒诞、魔幻的想象方式对新时期文学的影响，或许正是外来文化力量的推动，才唤醒了作家本土的文化记忆。在新时期小说中比较早地呈现出这种“想象能力”的是莫言的《透明的红萝卜》，这部作品中的小黑孩具有民间传说中人物的传奇性特征，他的身上有许多超现实的成分，他看到的阳光是蓝色的，他可以听见头发落地的声音，他能看见红萝卜中流淌的透明的液体，能听见水汽中的声音。莫言在《红高粱家族》中写到“二奶奶”去高粱地挖苦菜时，看到一只黄鼠狼，站在坟顶上挥动前爪向二奶奶叩拜，二奶奶因此昏迷不醒，倒地乱叫，这正是民间关于“黄鼠狼大仙”传说的转述。这种类似的想象性叙述在韩少功的《爸爸爸》、《女女女》等许多作品中也都体现出来，这种想象方式在张炜的小说中体现得更为明显，甚至成为他小说的基本呈现方式。张炜小说《三想》中的动植物都是有灵性、会思考的。当他写到一个叫呣呣的母狼时，这样写：“美丽的小儿子咕咕死去已经半年了，呣呣直到现在想起它蓝莹莹的眼睛还要流泪。一颗母亲的心在颤抖，这颗心的悲伤与其他生命的悲伤没有什么不同。这是一颗母亲的心——世界上生活着多少愉快的和不愉快的母亲。呣呣相信每个母亲都有相似的感触和经历，如果可能的话，母亲之间会有很多共同的话题。”张炜的另一篇小说《我的老椿树》的想象方式则直接与众多的“动(植)物报恩”故事相关，如果从“想象”的角度寻找其“原型”，这篇小说与“捡来田螺做妻子”的故事非常接近。依照 把经验世界和虚拟世界融会在一起，建构艺术的审美世界是民间想象原型的重要特点，这一特点与“万物有灵”的理解世界的方式是联系在一起的，相信万物(包括人、神、鬼)都有相通的精神、情感、思想，才能在同一时空中发生关系。季红真在谈到这一问题时，她是用了“经验世界”和“神话世界”两个概念，她所说的“神话”是广义的神话，包括神话、历史传奇、民间故事传说等，这个“神话世界”与我说的“虚拟世界”的内涵没有太大的区别。她认为：“这里所谓的经验世界，指作品中人们经验的认知方式，可以领悟到的世界人生内容，也是指艺术作品中模拟客观真实的表现形式。这里所谓的神话世界，则是指人的非经验的认知方式，纯粹主体的情感意愿以特殊的心理逻辑推动的艺术思维，对客观现象世界加以重构的虚幻世界，也就是作品中好些非写实的表现形式。”⑥民间想象原型的这一特点在一九八○年代的小说创作中以多种方式呈现出来，我概括为三种主要的想象模式，分别是：象征性想象模式；现实性想象模式；假定性想象模式。 1.象征性想象模式。这类作品在总体结构上与神话、民间传说故事有相近的结构方式——也就是对客观现象世界加以重构的、非现实的、象征性结构方式。在新时期小说中的这种象征性想象模式，并不排斥日常生活的经验。譬如阿城的《棋王》就部分地保留了“烂柯山故事”的想象方式。在“烂柯山”这一民间故事中，两位得道高人静心对弈，忘却世事的烦恼和功名利禄的诱惑，“他们一下就是几天、几十天，乃至几十年，以致棋盘和他们下棋时的姿势仍历历再现于人们的眼前”⑦。两位得道高人下棋时的时间和空间相对于人世而言是虚幻的，但通过“观棋人”的感受，又与人世的日常经验联系在一起。《棋王》中的王一生沉醉于下棋，忘却日常生活的无聊。当他进入连环大战的境界时，与“烂柯山”中的对弈者并无多少差异。王一生超人的智慧和毅力显然具有象征性、虚拟性的特征，但是他喜欢“吃”、喜欢下棋的行为方式又是与日常的经验世界联系在一起的。这种象征性的想象模式在史铁生的《命若琴弦》、刘索拉的《寻找歌王》等作品中都可以看到。《命若琴弦》之于“神仙考验故事”，《寻找歌王》之于“夸父追日”，其间的想象方式都有内在的一致性。韩少功的《爸爸爸》在这方面表现得尤为典型。《爸爸爸》在现实经验的叙述之下深藏着民间想象原型的模式。鸡尾寨的历史象征的就是一个民族的历史，它的象征意义非常明显。“《爸爸爸》断断续续地介绍了有关鸡尾寨家族的祖先的发祥史，实际上是楚湘南方水泽地区的炎帝(其后代是蚩尤、刑天、夸父)的争斗及大迁徙。从《爸爸爸》的结构来说，正是对这一古老模式的复现，鸡尾寨人为生存而与鸡头寨人的宗族械斗以及失利后的大搬家，正切合了他们祖先的神话史。”⑧这一与神话传说极为相近的想象模式体现出民间想象原型的明显特点：时间和空间的虚幻性。时间的虚幻性不仅表现在具体的时间长度不明晰，而且还表现在空间的相对稳定性。那里的人的生活方式、思维方式似乎是不变的，特别是那个长不大的“丙崽”，在时间的流逝中并没有怎样的变化。这种不变的“虚幻性”显然象征着古老传统在今天的延续。但是在这种整体的象征中，又有着我们能够理解的经验现实，譬如他们用传说来解释所遇到的奇异怪事，相信杀人祭谷神等习俗的力量，并且他们也吃饭、做衣、生孩子等等。这种经验性和虚拟性相结合的想象方式，使韩少功把中华民族的过去、现在、未来联系在了一起，使人们在一个幽深的世界中感悟到文化的力量。 2.现实性想象模式。现实性想象模式是指以现实的日常性生活逻辑为基础的想象方式，在这种想象模式中的时间和空间都不具有虚幻性的特征，因此，民间想象原型的基本特点并没有在这些作品中体现出来，但却具有民间想象的某些因素，譬如王安忆的《小鲍庄》。《小鲍庄》的“引子”是具有某些“原型”意味的，但这个原型并没有在后来的叙述中充分地展开。在文本中展开的艺术想象内容主要是乡村社会中以“仁义”为核心的人与人之间的伦理关系，以及这种“仁义道德”对人们行为方式、生活方式的影响。就总体而言支配小说想象的是现实的日常生活逻辑。 3.假定性想象模式。所谓假定性，是指在现实世界中并不存在的事物或现象，在艺术世界中假定其存在并构成艺术想象的主要内容。这种假定性是西方现代主义文学的一个重要特征，譬如卡夫卡的《变形记》中的人变成了甲壳虫，但在现实中人是不能变成甲壳虫的。这种假定性想象模式带来小说的荒诞性审美风格。这种想象模式在新时期的先锋小说中有着多方面的体现。如格非的《褐色鸟群》、王蒙的《坚硬的稀粥》、谌容的《减去十岁》等等。这样的想象模式似乎与民间想象原型之间有着潜在的隐秘联系。在《减去十岁》中，时间发生了虚拟性的变化，在民间传说故事中就经常出现时间的虚拟性变化所带来的奇异景象，如《桃花源记》中的人们似乎回到了过去的时光，“烂柯山故事”中的观棋者回到家乡时，时间已过去了几百年。“时间”的这种处理方式在先锋小说中的出现，也证明了中国传统民间文化对其的潜在影响。 在新时期以来的小说创作中，民间想象原型的展开方式并非仅有如上几种，还有莫言的“传奇想象”等等，因为莫言与民间文化的关系已有多篇文章论述，在此就不赘述了。他典型的体现民间想象原型的长篇小说《生死疲劳》是新世纪以来的作品，将在后文论述。通过如上论述可以看到新时期小说中的“民间想象原型”不仅与传统文化建立了深厚的联系，而且开拓了当代小说的艺术想象空间。 三、民间想象原型与一九九○年代以来的小说创作 文学进入九十年代后，发生了重大的变化。变化之一就是民间文化形态成为当代知识分子重要的精神栖息地，出现了张炜、余华、韩少功、莫言等一大批“民间写作者”。这一“民间写作”景观的出现，自然不能割断与八十年代文学的深刻联系，在“寻根文学”中已经形成的从“民族文化”的角度所意识到的民间文化的意义直接启动了这些作家对“民间”的激情。张炜出版于九十年代，但在一九八七年就开始创作的《九月寓言》，无疑包含有八十年代的精神气息；韩少功的《马桥词典》所出现的“语言词条”在《爸爸爸》中也已初见端倪。这种现象表明任何一种文学现象的出现都无法割断与以往传统的联系。进入九十年代以后，知识分子启蒙话语感到了言说的无奈和受挫的痛苦，他们需要在民间的天地里寄托自己的精神和理想，而在中国大地上日益涌动的商品经济浪潮，也在消解着知识分子作为精神创造主体的优越感，他们感受到一种从未体验过的精神流浪。这种种复杂的原因使“民间文化形态”，在九十年代的文学写作中具有了特别的重要的价值，民间想象原型在这一时期的小说创作中也有着重要的意义。张炜的《九月寓言》的故事类型主要有三个方面：1.现实中的小村故事，“夜色苍茫”、“心智”、“首领之家”、“恋村”等主要章节。2.传说中的乡村故事，带有浓郁的传奇色彩，如“黑煎饼”一节中的金祥千里买鏊，还有闪婆与露筋的野合等。3.民间口头创作的故事，主要就是金祥与闪婆的忆苦。这三类故事共同构成了《九月寓言》的艺术世界。韩少功的《马桥词典》对乡村生活隐秘的一面进行了一次神话般的诠释，每一个词条如果分析都是一次对马桥生活的领略，石臼的打架、三毛神奇的来历，盐早喷洒农药后获得的抗毒性从而把咬伤自己的毒蛇毒死，本义他爹剩下半个脑袋还活了五年，走鬼亲……这些民间世界的奇妙景象，铁香、万玉、梦婆、九袋爷、马鸣、志煌、希大杆子……这些民间世界的精灵性人物，构成了一个自由自在的民间世界。在这里经验与现实、抽象与具象、有限与无限都在想象的世界里获得了奇妙的沟通，民间想象原型的特点充分地体现了出来。在前一部分已经分析了张炜的小说和韩少功的《爸爸爸》与民间想象原型的关系，对《九月寓言》和《马桥词典》就不再作进一步的详细分析了。 新世纪以来，社会、文化语境的变化不仅影响到了作家把握现实的能力，也影响到了作家的想象能力。实际上，自从上世纪九十年代欲望化写作出现之后，就隐含着对想象力的某种伤害，因为在欲望叙事的过程中，欲望总是与金钱、性等实利性内容纠缠在一起，换句话说，欲望的物质化限制了精神的自由想象，这种倾向在新世纪以来的文学创作中依然存在。但“民间想象”在新世纪以来的文学创作中依然有着强大的美学力量，并且渗透在“个人化想象”中，出现了莫言的《生死疲劳》、苏童的《碧奴》、林白的《万物花开》等优秀的作品。 什么是民间想象呢？苏童认为：“民间想象的最大特点就是跳出现实，来解决现实中的问题，它有实用主义的目的。强烈的情感色彩是想象力的靠山，首先它是以一种情感安慰另一种情感，目的在于排遣现实中的诸多不适感。所谓的民间生活不需要思考，却极其需要发泄，类似怨恨、愤怒、惶恐、迷惘这样的情绪累积在一起，使得生活沉重，生活本身不提供彻底排遣的出口，只有寄托在想象上，想象力可以否定一个无望的现实，然后制造出一个有希望的现实。”⑨这样的民间想象一方面与民间底层的生活相连，另一方面又对抗现实中的不幸，依靠想象完成有希望的人生，浸透着浓郁的审美化人生精神。民间想象在中国文学的具体文本中可能有多种多样的表现形式，但以汉民族为基础的民间想象还是有一些共同的基本特点的。在前文中我们把它归结为三个方面，第二点所说的就是经验性与虚拟性的融合。譬如人、鬼、神可以相互转化，天堂、阴间、人世可以相互沟通，并且时空转换中出现的各类鬼、神形象都有人性化的特点，人正是在这种相互转换和沟通中，获得了对抗现实的审美化人生，实现了人的精神愿望和理想。在《西游记》、《聊斋志异》以及民间神话、传说中，都可以看到飞腾的想象力所张扬起的人的内在精神力量以及超越现实的阔大空间世界。到了新时期文学，民间想象力的传统开始得到了重视，特别是莫言的作品复苏了民间想象的能力，某些先锋作家在时空转换中的文学想象也潜在地承继着这一传统，想象力开始挣脱拘泥于“事实”的规范，由物理空间向心理空间拓展，想象的世界变得圆融开阔。新世纪以来，莫言的《生死疲劳》充分地发挥了民间想象力的作用，他把民间故事、传说以及传统小说中的阴阳两界、轮回转世等内容作为小说的整体结构框架，主要人物西门闹则在生与死、人与兽、人世与地狱之间穿行游走，不管为牛、为狗、为猪，还是为猴、为人，人有着兽的生活，兽也有着人的判断和道德伦理，这种表现当代生活、历史的想象方式，显然与现实主义的想象有了很大的区别，而有着中国式的民间想象形式，浸透着佛教、道教的某些文化因素。从这样的角度来理解新世纪文学的民间想象力还应提到苏童新近出版的长篇小说《碧奴》。苏童曾说：“《碧奴》的写作是我模拟民间想象力的一次实践，由于孟姜女哭长城的结果是眼泪哭倒八百里长城，哭泣和眼泪是想象力的核心……我后来的写作过程，其实一直在尾随那样的眼泪，比民间更狂热地描述那样的眼泪……我作为一个写作者，愿意服从来自民间的暗示，追随民间的动机……我其实是乘着民间提供的想象力的翅膀，能飞多高是多高，目的只是和碧奴一起到长城去。”⑩这个想象力的核心就是赋予“眼泪”撼天动地的力量。莫言、苏童作品中的这种民间想象力不仅与中国几千年的民间文化、文学传统建立起了新的意义关系，复苏了民间想象原型在新世纪文学中的价值，而且更为重要的是在今天全球化的文化背景下，人们的日常生活经验、生活方式日益趋同的时候，挖掘和发现民族思维深处的想象力，有可能带来目前文学中新的审美因素，抗拒“欲望审美”、“经验趋同”过程中人们想象力的贫乏，复苏生命中的潜能和力量。 新世纪以来文学创作中值得重视的另外一种想象力是个人化想象。但在个人化想象中我们也看到了民间想象原型的力量。林白在上世纪九十年代的文学创作是一种个人化想象的重要代表，那个时候由于一直拘泥于自己那种隐秘的内心体验和身边的人事，处在与外部世界紧张的、对峙的关系中，当个人经验不能在变化中更新时，文学写作的资源就会变得匮乏，就容易出现重复、雷同，这也是与她相类似的作家共同存在的问题。她在新世纪出版的《万物花开》却出现了新的气象，个人化想象中呈现出民间想象原型的特点。在《万物花开》中，想象的力量首先表现在人与万物之间的联系，主人公“大头”从房间来到了大地，跟牛、南瓜还有那些洋溢着自然本能的女人厮混在一起，他还借助于头脑中“瘤子”的特有功能，去探询万物生存的秘密，这个“瘤子”成了他触摸世界的神秘器官，也是想象力得以展开的前提，由此作品中出现了那么多飞腾的意象：“大头”和杀猪的人、制造土铳的人、幻想长出翅膀的人、烂货、妖精、蚂蚁、竹子纠缠在一起，世界不再逼仄、幽暗，而是他经历的事万物都经历了，万物就生长在他的身体里，又在身体里飞升，整个世界历历在目。“个人”就是这样与外部的世界融在一起，恣意地撕裂了内心的栅栏，生活就在这样的世界里闪现出了坚硬的质感和沉甸甸的分量。这种“质感”还在于林白想象的触角延伸到了他人的内心世界，发现了自我之外的另一种生活状态，外部的人、事以及由此所引发的情感共存于想象的世界中，个人经验蕴含着现实变动中所传递出的丰富信息，记忆各色人物的内心秘密，构建了一个开放、灵动、富有魅力的艺术世界。 民间想象原型在近三十年来的小说创作中所体现出的美学力量证明：真正的艺术想象力是能够带来文学力量的想象力，文学的想象不仅是在心灵与现实世界的联系中产生的，而且也是在与传统文化、民间文化的联系中产生的，不然也就难以获得对世界的审美把握和内在的深度。在近几年的文学创作中，民间想象的问题已被许多作家所重视，那么，应该如何看待这种文学现象呢？周作人在《在希腊诸岛》一文中认为：“民族的殊异的文化是个人与社会的遗传的结果，是自然而且当然的，我们如果要知道一国的艺术作品，便有知道这特异的民众文化的必要。一个人的思想艺术无论怎样地杰出，但是无形中总受着他的民族的总文化的影响——利益或是限制。”(11)他还认为“中国现代文艺的根芽，来自异域，这原是当然的，但种在这古国里，吸收了特殊的土味与空气，将来开出怎样的花来，实在是很可注意的事”(12)。周作人的如上观点也正是我们重视民间想象在当代文学中的价值和意义的依据。一个民族的文学如果与本土的民间想象脱离了关系也就失去了生命之根，特别是我们的审美经验被全球化的文化浪潮部分所左右的时候，更应该具有这种文学的自觉，因为我们在现代社会中，能够保全生命的意志和力量以及民族文学个性的可能正是源于内心的这种想象。 注释： ①转引自茅盾《中国神话研究初探》，第6页，上海，上海古籍出版社，2005。 ②茅盾：《中国神话研究初探》，第8页，上海，上海古籍出版社，2005。 ③马昌仪：《中国神话研究初探·前言》，茅盾：《中国神话研究初探》，第4页，上海，上海古籍出版社，2005。 ④茅盾：《中国神话研究初探》，第36-37页，上海，上海古籍出版社，2005。 ⑤诺斯罗普·弗莱：《批评的解剖》，第197-198页，天津，百花文艺出版社，2006。 ⑥季红真：《现代人的民族民间神话》，《当代作家评论》1988年第1期。 ⑦刘守华主编：《中国民间故事类型研究》，第188页，武汉，华中师范大学出版社，2002。 ⑧汪政、晓华：《神话·梦幻·梦文化》，《萌芽》1988年第2期。 ⑨苏童、王光东：《文学想象力的民间资源》，《作家》2006年第11期。 ⑩苏童、王光东：《文学想象力的民间资源》，《作家》2006年第11期。 (11)(12)周作人：《在希腊褚岛》，《小说月报》第十二卷第十号， 【作者简介】王光东，上海大学文学院副院长，教授，博士生导师 （转自：《当代作家评论》(沈阳)2010年1期) (责任编辑：admin) |