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二 20世纪西方思想的主题，是现代性：先是推进深化现代性，后又反思批判现代性，最后试图代之以后现代性。每一步起关键性作用的文化人都“借鉴”了中国文化——当然是“武断地”“外行地”借鉴。 与西方一些学者高高在上不同，中国作家十分谦虚，善于合理地“借鉴”和充分“吸收”别人的优秀经验。诚然，这种“借鉴”和“吸收”有时也显得吊诡和痛苦，原因在于：中国作家的文本创作总是包含着个人“小我”与民族“大我”的双重叙事，国家的经历和个人的生活相互交织、重叠，文本的主题、人物、声音和呼吸总是带着教化（启蒙）式的道德底蕴，有着传统文化中“文以载道”的救世情结，但不同时期的这个寓言有着不同的经验显现，并总是与母土文化的具体语境相联系；即便是同一时期的各个作家、甚至同一个作家在不同的阶段在怎样表现这个民族寓言时，都有着不同的审美追求和个人诉求。 比方，鲁迅先生的《狂人日记》和《祝福》等反映的是国破家亡的民族痛苦历史的缩影，批判的是封建主义的专制窒息“人”的呼吸、造成“人”心灵的扭曲，呼喊和张扬的是个性的解放和生存的自由。鲁迅先生表达的这个寓言与中国新时期文学的民族寓言有着显著的不同，因为，鲁迅先生所处的时代，“前现代文化”遗留下来的成分较多，而后现代还没有进入到他的视野，故此，鲁迅先生的寓言即使是对新时期文学、特别是“伤痕文学”的某些作家如刘心武、卢新华等有启发，但他们在重写这个民族寓言时，也有了显然不同的时代内容——《伤痕》表达的是“文革”十年给全国人民心灵造成的伤痕，揭露的是一种政治暴行；同时，《祝福》与50年代的《青春之歌》也有着完全不同的民族寄寓。即便是跟鲁迅先生处于同一时代的郁达夫、柔石等人，后者在抒写这个寓言时（如《沉沦》和《为奴隶的母亲》）也有着截然不同的个人追求；就连鲁迅先生和他自己，如《伤逝》《在酒楼上》与他的《阿Q正传》的精神指归都完全不同；更不用提以施蛰存为代表、在当时名重一时的“现代派”作家的作品了。纵使在有着“文学荒芜”之称的“文革”时期，小说《创业史》《红旗谱》《金光大道》和《艳阳天》等以及所谓的“样板戏”中，也无不笼罩着现代性的思维模式，如：目的论的历史观和世界观、线性发展的时间观念、新与旧的二元对立，以及与此相关的关于新时代、新社会、新人、新文学等民族的“神话寓言”，这类品质独特的“寓言”正是由中国这个文化母国的特殊语境决定的。 然而，新时期文学使西方文学理论、特别是杰姆逊的“民族寓言”说有了更大的扩展和延伸，从“伤痕文学”“朦胧诗”“寻根文学”到“先锋小说”“新写实”以及随后的各种文学思潮，涌现出来的作品无不刻着中国经验与中国特色的时代烙印。例如，上海作家王安忆的《长恨歌》，代表了作者的怀旧情绪，是个人式的，但仍然包括了对国家历史的“宏大叙事”。《尘埃落定》的作者阿来决心为万物重新命名，其“野心”是“洗去汉语几千年来的文化背景，使这种语言被一位藏族土司少爷在某个野画眉声声叫唤的下雪的早晨突然创造出来。”责编周昌义认为该小说的叙述感觉，像《百年孤独》；命运感觉，又像《红楼梦》，它比现实主义更浪漫，比浪漫主义更前卫，又比前卫更落后，阿来没有把一些充满民族情调的生活场景简化为牧歌，而是精心组织成一部现代主义的民族寓言。 (责任编辑：admin) |