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【内容提要】古典诗歌情景交融艺术的发展过程中，自然天成的“无我”与人工作意下的“有我”是长期并存且互为消长的。大历诗风演进的一个重要的侧面，便是将此前占据主导地位的“无我之境”朝“有我之境”偏胜的方向推移。在感受与表现相分离的条件下，大历诗人们改变了传统“因物兴感”、“触景生情”的创作路线，从既定情意指向出发来“缘情写物”和“移情入景”，并就选景、写景、构景多方面贯彻了这一基本方略，造成“以我观物，故物皆著我之色彩”的艺术效果。大历诗坛的新变尚有众多局限，其意义在于当主情的“唐音”开始向主意的“宋调”转型之际，更在主情诗学内部开启了由“无我”向“有我”演变的另一条通道，为后来晚唐诗以至两宋曲子词的艺术创新作了准备。 【关 键 词】情景交融/“有我”与“无我”/大历新变/缘情写物 【作者简介】陈伯海，上海社会科学院文学所研究员，上海师范大学特聘教授(上海 200235) “大历”，在中国诗歌史上属于长时期受人冷落的时段，从盛唐到大历，一般被认作唐诗之中衰。尽管明人高棅在按“四唐”、“九品”的框架给唐诗序目时，将大历诗人群定位在“接武”一栏，表示这个阶段的诗歌创作仍能多少接续盛唐之余韵①，但若其作用仅在于延续旧观，且在保守中还丢失了若干重要的精神(如所谓“气骨顿衰”之类②)，则其意义就极为有限了，也许这正是评论家们多忽略大历诗坛的原因。其实大历诗风的意义主要不在守旧，而在于有所更新，即为唐诗艺术的新变探索路径。大历的新变可能成就不高，而开创的价值和深远的影响自应肯定。可喜的是，当今学者中已有人发现这个问题，提出古典诗歌传统中的情景交融艺术至大历方得以实现的观点，很值得我们关注③。当然，将情景交融的发端断自大历，不免有割裂传统的危险(尤其是将盛唐诗排除于情景交融之外，似叫人难以接受)，亦容易导致对“情景交融”内涵的狭隘化理解，故未能得到学界普遍认可。而若我们换一个角度来看待大历诗风的新变，把它理解为诗歌艺术构建从侧重“无我之境”朝偏向“有我之境”的置换转移，或许更切合实情。这一新变不仅显示出大历诗歌自身的存在价值，更重要的，是为一部分晚唐诗乃至两宋曲子词的艺术创新提供了有益的借鉴，从而于中唐至北宋之交，当诗歌意象艺术的主流由主情的“唐音”向主意的“宋调”转型过渡之际，更在主情诗潮内部开启了由“无我”向“有我”演变的另一条通道。这将是我们探讨本课题的用意所在。 一、“有我”与“无我”之概念辨析 为了确切地把握古典诗歌艺术从“无我之境”向“有我之境”转换的实质，我们还得自概念的辨析入手。 众所周知，“有我”与“无我”这对范畴是由近代学者王国维在其《人间词话》一书中首加标举的，提出后，引起广泛重视，议论甚多，分歧亦大，迄今未有定论。一部分人士对这一划分持根本否定态度，认为诗歌作品乃诗人心灵之结晶，其中必含有其自我情意体验在，不可能“无我”，因亦不存在两种境界的区别。此说虽振振有词，实出于对王氏原说的误解，可不予置辩。另一些人则以为“有我”与“无我”只是相对而言，实即诗人情意姿态体现于作品中的隐显强弱程度的差异，这个说法接近常识，得到不少人首肯，但终觉不够明晰，难能揭示其中精义。此外，更有用“移情”、“自失”、“虚静”、“解脱”等各种理论来评析两种境界的，品类实繁，不遑列举。 且来看王氏自身的解说。在其《人间词话》的手稿里，有这样一段集中的表述： 有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，物皆著我之色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。此即主观诗与客观诗之所由分也。④这段话的意思并不特别费解。“有我”与“无我”作为诗歌境界的两种基本类型，出自诗人艺术表现方法的不同：侧重于客观写实者，诗中情思与物象均显得合乎自然，故常处在相互调协与融和的状态中；而若倾向于主观写意，则诗人的情意必然要凌驾于物象之上，遂使物象皆染有“我”之情意色彩。论者以“客观诗”与“主观诗”来作概括，正为了表明二者分野之所由来。 不过这段表述于《词话》正式发表时有了变化。在引用诗词作例句后，王氏对两种境界给以这样的诠解： 有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。⑤改动主要是两点：一是在两种境界提出后，分别加上“以我观物”和“以物观物”的字样，对其内涵给予新的界定；再一是删却了后文“此即主观诗与客观诗之所由分也”的归纳。为什么要这样做呢？删除后一句话，据我的推测，怕是为避免混淆。我们看《人间词话》第十七则有这样的说法：“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”⑥且不考虑这段话语所表达的见解是否合适，仅就其中“客观之诗人”与“主观之诗人”的提法而言，即很容易和手稿里的“主观诗”与“客观诗”混为一谈，而实际上，这里的“客观”与“主观”专指作者表现的对象属外在人生世相抑或仅限于一己情思(故举《水浒传》、《红楼梦》与“李煜词”作比较)，跟手稿用客观写实与主观写意的表现作风来说明两种境界的生成是不相干的，删去当可免除误会。至于添加上“以我观物”和“以物观物”的新界定，则又体现了论者对问题的深一步思考。我们知道，一种艺术的表现方法往往并不停留于单纯表现技巧的层面，却常要同艺术家对世界的审美观照及其整个艺术思维方式紧相关联，甚至会涉及其人生态度与人生理念。王氏对两种境界的新界定，正是为了将“有我”与“无我”的区别界限，从表现领域转移到观照世界和感受人生的层面上来(可能也是他放弃“主观诗”与“客观诗”提法的一个理由)，这自然大有利于提升两种境界之说所含带的美学与哲学思想内蕴，却也引发了一系列新的问题。 按“以我观物”与“以物观物”之说，源出于北宋理学家邵雍。邵雍从张扬“性理”出发，在人如何看待世界的问题上，提出了“反观”的主张。他以为：“圣人之所以能一万物之情者，谓其能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我于其间哉？”⑦那么，怎样才算“以物观物”呢？照他的说法：“非以目观之也。非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也。”⑧也就是说，要凭借自身内在的“性理”去烛照万物，方始有可能透过纷扰的现象世界来体认万物的本真，即所谓“天理流行”的境界，这在只顾满足个人情欲追求的人来说，是万万做不到的。所以他又宣称：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗”⑨，“诚为能以物观物而两不相伤者焉，盖其间情累都忘去尔”⑩。由以上叙说看来，邵雍是将“以物观物”与“以我观物”作为两种根本对立的思维方式乃至人生态度提出来的，前者显扬“性理”，后者任从“情欲”，而提倡“反观”式的“以物观物”以反对任情徇私的“以我观物”，实即理学家们一力倡导的“存天理，灭人欲”(其间尚有佛老思想的影响，兹不细论)，这跟王国维用“有我”与“无我”来标示诗歌艺术的两种境界，显然风马牛不相及。不过邵雍的提法中亦含有某种启示，便是主体的人在面对客观事象时，可以采取两种不同的姿态：一是从个人情意出发去应接对象，于是必然在物我关系上打下主体的鲜明印记，这叫做“以我观物”；再一种则是要努力泯灭物我之间的界限，使主体以“物化”(与物同化)的状态去应对事物，也就是所谓的“以物观物”。“以物观物”并非指依照事物的原貌去观看事物，乃意谓以“物化”的“我”来对待世界，“我”既然与世界万物同属一体，万物与“我”的本真亦便在相互观照之中同时得到开显。这正是王氏接过邵雍的话头所要阐发的一点意思，也正是这点意思使其两种境界说又跟叔本华的哲学、美学思想挂上了钩。 德国哲学家叔本华对青年时期的王国维有过重大影响，这是大家都承认的。叔本华倡“意志哲学”，以“意志”(意欲)为世界的本体，也代表人的本性。但他又认为，恰是意欲的难以满足，造成人生诸般烦恼的根源，而审美之所以能帮助人们祛除烦恼，即在于它让人沉浸于不起欲求的艺术观照之中，从而暂时解脱了意欲的束缚(11)。这个说法跟邵雍之倡导“以物观物”以反对“以我观物”，实有异曲同工之妙。王氏早年深深服膺叔本华的这套理论，他把处身于日常功利关系中的主体称作“欲之我”，又以从事审美观照的主体为“纯粹无欲之我”(12)，审美与艺术活动的功能乃是将“欲之我”转换为“纯粹无欲之我”，虽无益于当世之用，却有其大用，能使人从生活实用之欲的领域提升到精神层面的追求上来，以遂其知识与感情心理的慰藉和满足(13)。看来王氏的这一见解也构成了他划分诗歌艺术中两种境界的原初出发点。所谓“有我”或“以我观物”之“我”，都是指有具体情意指向的“我”，以既定的情意指向去同外物打交道，不免使“物皆著我之色彩”。而“无我”或“以物观物”中“物化”了的“我”，既然排除了个人的主观情欲，则大体相当于“纯粹无欲之我”，在其不起思虑的宁静观照之下，“物”与“我”之间的自然和谐得以充分展现，“故不知何者为我，何者为物”。两种境界的区分，根底上出自两个不同的“自我”。不同类型的主体与对象世界建立起不同的心物关系，有着不同的审美感受方式与艺术表现方法，而不同诗歌境界的生成也就不可避免。像这样从叔本华思想影响的角度来把握王氏两种境界说的，论者甚多，似已成为学界之主流。 但我以为问题还须作深一层的发掘。两种境界之说如果仅仅是叔本华“意志哲学”的翻版和引用，它又如何能适应中国古典诗歌艺术的实际？且当叔本华的哲学理念已被世人扬弃之后，此说何以能继续流行并引起人们的广泛兴趣和研讨呢？这就关联到王国维对叔本华思想的改造了。 改造的第一步，是调整两个“自我”之间以及两个“自我”与两种境界之间的关系，这需要从哲学家的立场转向艺术家的立场。叔本华作为哲学家，是以否定意欲、寻求解脱充当指引人生之路的。哲学家可以这样做，艺术家则不能，因为艺术活动必须有情意体验为根底，而情意体验又必须来自人的生活实践；脱离人间烟火，一味寻求解脱，便不会有诗歌艺术产生。这就是为什么王氏不能像叔本华那样将“欲之我”与“纯粹无欲之我”截然对立起来，拿后者来否定前者，却要在艺术殿堂里给两者各自安排位置，让它们分领“有我”与“无我”两种境界的缘由。不过这样一来，难免会产生新的矛盾，即：审美与艺术活动的功能本是要让人在凝神观照之际实现精神上的超越，如果始终执定有具体情意指向的“我”，不能与实际生活中的功利性欲求相剥离，那只能算个人情意的宣泄，谈不上美的创造。王国维自然懂得这个道理，他在《人间词话》第六十则里讲到：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”(14)这一由“入”而“出”的过程，将艺术家如何使其生活实感提升为艺术境界的奥秘揭示出来了，其中对既有感受(“入乎其内”所得)的重加审美观照(“出乎其外”之“观”)，自是决定性的一环。这在他的两种境界说里也有反映，如《词话》第四则所云：“无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”(15)这里以两种境界类比西方美学中的“优美”与“宏壮”，且不去评说，值得注意的是，他将两种境界的生成皆归之于“静”(即审美静观)，区别仅在于：“无我”时的主体本身处在不设情意指向的宁静自然状态，他的情意体验是与审美观照同时发动的，审美的“我”与情意的“我”遂合二为一了；而“有我”中的“我”则是预设了情意指向且或正起着某种情意活动的主体，他要将内心积淀的情意体验按审美的方式宣示出来，需要借助相应的物象作表达，这一将情意转化为物象(审美意象)的过程，也就是他通过审美观照将实际生活体验转变为审美体验的过程，所谓“由动之静”正标示着这一转变。由此可见，王氏对审美观照的理解，并不全同于叔本华那样一味寻求意欲的解脱，却更重视审美对情意体验的升华作用，于此达成两个“自我”及其与两种境界之间关系的协调，成为两种境界说得以成立的关键。 不单如此，更有进一步的改造，乃是将叔本华的“意志”本体转换为中国哲学的自然境界，这可说是由外来文化基点移向了本土文化基点。叔本华“意志哲学”的产生本有其西方精神文化的土壤，而其鼓吹意欲的解脱，又染有印度思想的色彩，这跟中国固有理念之持守“天人合一”，以“物我同化”为自然境界的趣尚很不一样。在中国古代诗歌传统中，虽也含带接受佛教“空观”教义的一面，毕竟不占主流，主流的倾向仍是复归自然。因此，王国维在叔本华哲学思想的直接影响之下，固然要以“纯粹无欲之我”为追求目标(其《红楼梦评论》即以此为主调)，但当他转向古典诗歌艺术研究之时，则不能不从实际出发修改他的理念。在发表稍早于《人间词话》的《屈子文学之精神》一文中，他郑重指出：“诗歌者，感情的产物也。虽其中之想象的原质，亦须有肫挚之感情为之素地，而后此原质乃显。”(16)约略同时写成的《文学小言》里，也有“感情真者，其观物亦真”之说(17)。《人间词话》广泛涉及诗词艺术，以“境界”为立论之本，而其界定则为“能写真景物、真感情者，谓之有境界”(18)。慎莫将王氏之“真景物”、“真感情”误认作诗词中常见的写景抒情，他强调：“词人者，不失其赤子之心者也”，由此盛赞李后主之词“以血书”、“性情愈真”，有别于宋徽宗被虏囚北之作“不过自道身世之戚”，而“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”(19)，还特别推许清初词人纳兰性德能“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，“真切如此，北宋以来，一人而已”(20)。据此而言，他所讲的“情真”、“景真”，实乃是一种自然本真的境界，不仅要以“肫挚之感情”、“高尚伟大之人格”为基底，且要以自然之心态来接纳万象、传递情愫，使物我之间的天然和谐得以呈现。这只要看《词话》中举以为“无我之境”例证的诗句，如“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，与其说显示了“意志”的寂灭与解脱，毋宁说展现的是人与世界的自然本真关系，是人对世界的自然本真的感受。即使像“有我之境”的例句，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，固然折射出主观情意活动的强烈色调，而经过词人的审美观照，情意化入物象，物象承载情意，亦自有一种心物交融的和谐感。王国维之所以要采用邵雍的“以物观物”说来界定其“境界”的内涵，可能正是因为“物化”的主体中隐含着传统文化“天人合一”的主旨，较之于叔本华的“纯粹无欲之我”更接近于古典诗歌艺术的精神取向。 绕了这么一个圈子，现在可以对王氏的两种境界说下一按断了。在我看来，两种境界说是王国维借用新的审美理念对既有艺术传统进行阐释的结晶。据他所言，古典诗歌艺术中存在着“有我”与“无我”两种不同的境界，根子来自不同的人生理念与审美态度。以自然本真之“我”去应对世界、感受生活，其审美观照的方式通常也是自然兴发式的，所摄取到的物象多贴近事物原貌，引发的情意体验易于与物象相亲附，让人感觉“不知何者为我，何者为物”，这就叫“无我之境”。而若从有特定情意指向的“我”出发，由刻意宣示情意的需要去寻找和构建其情感对应物，必然会将既有的情意心理转移到对象身上，使“物皆著我之色彩”，成为“我”的情意载体，则谓之“有我之境”。“有我之境”亦须经审美观照而使实生活中的体验升华为审美体验，但其心物交融的关系终不如“无我之境”来得自然本真，所以王国维要说：“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”(21)不过我们今天来评说这两种境界，着眼点并不在于等次高下，乃是要借取王氏的这一概括，来考察古典诗歌艺术演化的历史轨迹，下面就来进入这个话题。 (责任编辑：admin) |