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一部活态史诗由艺人、文本和语境三个要素组成，并且三者时常处在关联和互动中。在三者中，文本是相对稳定的一个体系，它一经形成，在一定的时期内便会超越历史和意识形态而存在。而语境是艺人及其话语文本赖以产生和发展的特定社会的关联域，它是其中易变和活跃的一个层面。艺人是横亘在文本和语境之间的另一层面，它既是语境的接受者，也是文本的创编者。语境的变迁首先会反映在艺人身上，而后即会体现在文本上。活态史诗的兴盛衰败，均与三者内在的结构性互动有着极大的关联。作为活形态史诗的藏族格萨尔史诗亦复如此。格萨尔作为一种活态史诗，“活”字不仅指涉艺人的现场演述和史诗文本创作的动态现象，而且也指涉史诗赖以生存的社会文化语境仍然是鲜活的，这种语境仍为艺人代际传承提供了一种鲜活的空间，也为艺人的创作和演述提供了灵感、生命价值和道德空间。 一、艺人-从朝圣者到观光者 谈到活形态史诗的艺人，首先牵涉到艺人的身份问题。身份是一种被特殊的主体化机制所制造出来的主体性社会文化符号，它是自我认知和表达周围的人与事物关系和角色的符码。有学者把后现代身份分为四种类型：即朝圣者型、流浪者型、旅行者型、游戏者型。他们是四种互为纠缠、互为贯穿的后现代生活策略。从类型学角度，前者可归为一种类型，不妨把它称为“朝圣者型”，后三种又可归入另一种类型，姑且称之为“观光者型”。这两种不同类型的身份有其不同的特点，前者代表传统的或现代的“身份问题”，而后者则代表后现代“身份问题”。齐格蒙鲍曼说，如果现代身份问题是如何构筑身份并使其牢靠稳定，那么后现代“身份问题”就首先是如何避免固定身份并使得选择保持开放性[1]。可见，“朝圣型”身份的最大特点是犹如一个在沙漠中行走的朝圣者，他尽管眼前一片浩瀚的沙漠，但他带有意图地行走，这种行走是为了寻找生命的既定目标，以求来世获利。他们对生活来说是专一的，方式是固定的，把自己一生与一个使命相连，立誓要效忠某事或某物。把过去现在和将来视为相互关联的一个整体。而作为后现代身份象征的流浪者、旅行者和游戏者则相反，它避免将身份定置，永远处在被建构的过程中。这两种身份恰好与格萨尔艺人身份的变迁路径相吻合。在格萨尔史诗诞生的早期，即在公元11世纪左右，格萨尔的吟诵和传唱是全体部落成员共同的一种行为，用集体记忆来延续这部史诗的生命。对英雄格萨尔的业绩的崇敬和颂扬是部落成员们共同进行的一项主体性活动。在不同的社会文化语境中，每个人对世界的体验可能会存在着不同形式的主体性，身为体验世界和物理现象的中心点，主体性都具有共通的价值观。格萨尔演述活动作为一种主体性意识的出发点，它造就了当初的“集体性”这样一个特定的艺人身份，这种身份是建立在对这种共享性文化认知的基础上。这种集体性身份阶段可被列为“朝圣型”身份范畴。在这样的语境下，史诗的传承表现出集体记忆的特点。而在集体记忆时代，格萨尔的创造语境又表现为非理性或神话思维，艺人身份则表现为部落全体成员，那时集体记忆作为其传承空间和载体而存在。在格萨尔史诗诞生的早期(公元11世纪)，尚不曾出现专司演述史诗的艺人。有谚语曰：“岭国部落每一个成员嘴里都有一部格萨尔”。他们正如一群朝圣者，认为自己是格萨尔的子民，演述和吟诵格萨尔故事是他们与生俱来的义务和责任。因此，他们将史诗的演述和传诵视作生活的一部分，是通向意义世界的重要途径。将自己的命运不自觉地和格萨尔史诗联系在一起。他们对史诗的吟诵和崇尚英雄是坚定不移的,从而也不自觉地建构起格萨尔吟诵者这样一个集体的身份。 然而，文化学家认为，“身份的概念不是本质主义者的，而是一个策略的和定位性的概念，也就是说，与其以固定的语义进程截然相反，这个身份的概念没有表明自我的那个稳固核心，自始至终不变地贯穿演变于整个历史的兴衰枯荣”。因此，随着后现代文化的兴起，这种传统的身份受到冲击，由这种身份所引导的一系列观念也遭际不测，公元14-15世纪，由于在藏族地区“泛佛教化”思潮，尤其是思辨和理性思维的兴起，诗性思维和神话思维开始退却，史诗的演述传统在部落内部逐渐失去了普遍性，具有佛教信仰背景的僧侣或准信徒以艺人身份参与到史诗创作活动，他们各自带着不同的宗派思想，在特定的意识形态维度中演述着这部史诗，使之自觉或不自觉地带上了各自教派的观点。也就是艺人们偏离了民间智慧的创作规律，在佛教意识形态的维度中履行史诗的演述和传承义务，对这一民间大众智慧进行佛教化的改造。史诗演述开始成为少量说唱艺人的专利，也改变了以往那种以集体性记忆方式传承的路径，艺人的集体性身份开始分化，陆续出现了掘藏、圆光、神授、智态化、顿悟、吟诵等类型的个体性艺人身份，初步确立了艺人的佛教化身份。佛教化身份的确立标志着史诗艺人进入半职业化阶段。这种从集体记忆向个体记忆、从集体性身份向个体性身份的转变就是由格萨尔演述人在建构其身份过程中两个不同的主流意识所导致的，前者是不自觉意识而后者则是一种自觉意识，也就是人们对史诗的认同和弘扬从不自觉走向自觉的表现。在集体记忆时代，演述格萨尔是大众或部落成员不自觉的一种共同行为。在进入个体记忆阶段之后，面对人们纷纷皈依佛教，集体记忆纷然败落的大潮，艺人身份的建构就成为了一种自觉意识。 此时，艺人的演述活动开始功利化，旨在为特定的宗派利益服务。“身份是关于使用变化过程中的而不是存在过程中的历史、语言和文化资源问题：与其说是‘我们是谁’或者‘我们来自何方’，不如说我们可能会成为什么，我们一直以来怎么样表现及我们有可能在怎样表现自己上施加了怎样的压力”。因此，一旦史诗演述者的身份从集体转变成为个体的时候，这种自觉意识则出现在少数有识之士当中，只有这部分部落成员才会有意识地扛起史诗演述的大旗。艺人的身份也向着另一个路径发展。[2]正如格萨尔演述者的身份从集体性变成个体性一样，这种变化随社会文化的变迁而发生变化，而且实践证明，现当代还正在发生着变化。20世纪七、八十年代以后，我国对民族民间文化的抢救搜集和整理工作给予了极大的关注，先后对农村牧区进行了大规模的社会调研，以便搜集相关资料，发现重要的人才。尤其是上世纪八十年代上半叶，在北京及全国主要的格萨尔流传地区地区建立了格萨尔的抢救、搜集、整理和研究的专门机构。这样，自古以来一直在偏远的山区云游四方，吟诵格萨尔的众多半职业性艺人从此有机会走到历史的前台，而且确实有一批优秀的艺人被吸收到相关文化机构，成为职业艺人，格萨尔艺人的职业化身份从此开始。然而，尽管艺人从集体变为个体，且其行为产生了功利化的倾向，但他们演述史诗的信念是坚定的，依然带有浓厚的“朝圣型身份”的特点。 20世纪后半叶，随着后现代主义浪潮的兴起，工业化、都市化和后现代消费文化观念已经渐入人心。在文学艺术领域，一批高举大众文化旗帜的人士(其中既有民间传承人也有知识精英层)，开始以精英文化模式改造大众文化，企图使之规范化、标准化和经典化，并使其进入传统社会机制下的主流话语系统，以搭乘精英文化的末班车，提高其文化品位，从而出现了“草根知识”经典化的倾向。这种精英文化与大众文化日益趋同，二者界限逐渐模糊的倾向深入地渗透到人们的日常生活中，不仅影响着人们的知识体系和娱乐生活，而且也影响了人们的审美趣味和消费取向，并且越来越显露出其消费社会的特征。就藏族地区而言，城市是后现代文化的前沿阵地，艺人身份的转变和城市化生活的开始，使他们不得不面对这样一个全新的社会语境及后现代文化思潮。文化人类学家认为，在这样的语境下，身份不仅永远处在变化过程中，而且也不是单一的，是建构在许多不同的且往往是交叉的、相反的论述、实践及地位上的多元组合。[3] 因此，在这种永远处在建构过程中的“艺人”身份，一旦遇到新的语境，就会从主体认同转向发散性身份认同。尤其是后现代主义思潮的植入，使艺人身份不但出现多重化迹象同时也显示出交叉性的特点，一个艺人可能会有多个社会角色和头衔。这种单一身份向多重身份的转换所带来的直接后果使艺人身份从朝圣者型向观光者型迅速过渡。身份的多重化也意味着艺人在主观上有了更多的功利企图和利益诉求。在利益的驱使下，一部分艺人索性甩开了演述活动中固有的神圣感、严肃性和目的性的态度和意识，逐步染上了漫游者、流浪者、旅行者和游戏者的陋习。在履行演述史诗义务的过程中有了几分漫步闲逛的意味。有时像一位流浪者随遇而安，他的旅行没有既定目的地，他不知道他要去的下一个地方，对他们而言，史诗的演述活动不再是他们生活的神圣目标。有时像旅行者，他的旅行生活完全顺从于旅行者自己的愿望和一些奇思异想，开始了对其它物质和名利的追求。有时更像一个游戏者，游戏的世界是亲和的，然而也难以捉摸。在游戏中，世界自身是一个游戏者，幸运与不幸只是作为游戏世界的运作结果，这样，史诗的演述偶尔也表现为逢场作戏，应付场合，走过场的游戏行为。经过二十多年的城市生活的洗濯，曾当初来到都市的那些首批严谨的格萨尔艺人们，初步适应了都市生活，在适应都市生活的同时他们的思维方式和精神生活也日趋被“都市化”，当下人们不难发现“都市化”带给他们精神、思维和演述活动等各个层面的影响，后现代文化身份的诸症候在他们身上便初露端倪。他们对于史诗的演述活动也开始从朝圣者型转向了观光者型，其中格日尖参和丹增扎巴的准书面化文本现象、 玉梅的“失忆”现象、才让旺堆的“叛逆”现象均说明了这一点。 格萨尔文化在进入后现代主义视野之前就曾遭际过一次较大的洗礼和变迁，在那次变迁中，格萨尔文化开始部分地走上了书面化、佛教化和职业化的道路。如果说前者是由近现代文化语境所导致的对格萨尔文化的异化，史诗开始走向变异、偏离民间文化游戏规则，表现了一种宏观性、整体性异化的特点的话，后者便是后现代文化语境所带来的对格萨尔文化的异化，它却表现出具体性、碎片性和结构性异化的特征，使史诗朝着它的终结化即“文本化”道路发展。 (责任编辑：admin) |