项阳，中国艺术研究院音乐研究所研究员、博导，目前承担“中国乐籍制度研究”的国家课题，同时在中央音乐学院为研究生讲授“中国古代乐器史”课。 按照我事先拟定的计划，这次采访的主题 是“乐殇”，即曾经辉煌，而后由于各种原因遗失于中国历史长河之中成为绝响的古代乐器。说来话长，其实就这个主题做一个采访的想法，早在好几年前就有了。1995年，北京琉璃厂的胡同里有一位作了一辈子乐器的老人告诉我，中国是个乐器大国，全世界林林总总几万种乐器，中国占了近一半。不过可惜的是，其中有很多现在已经看不到了。当时我还为此专门找来中国音乐史方面的权威论著查过。那书上说，由于战乱与朝代更迭，特别是不同时代的人们在选择音乐生活方式上的变迁，使得很多千年古乐器成为绝响，其中给我印象最深的是一件叫羯鼓的乐器。这种乐器在唐代曾红极一时，唐明皇为了能够熟练地掌握演奏羯鼓的技巧，光敲坏的鼓槌子就装满了整整四柜子。可是后来羯鼓却在偌大的中国消失得干干净净。 还有一种叫轧筝的乐器。这种由多弦组成的弓弦乐器，历史十分久远，可追溯至先秦,被传承者从古代一路带进了20世纪，是河北地方戏“武安平调”的伴奏乐器之一。在50年代的戏曲改革运动中，这件乐器也被弃用了。从那时到现在，不过才几十年的时间，可在今天的武安界内已找不到这件千年古乐的踪影了。当从项阳那里听到与此全然相反的一个论断时，我几乎被惊呆了——他说，中国古代乐器没有哪一种是真正失传了的。 没有失传的？羯鼓们呢？ 项阳地回答继续带给我惊诧。他说羯鼓是一种以羊皮做鼓面，用鼓槌两面敲击的乐器。现在很多地方使用的鼓，都可视之为是它的演变。与唐代所不同的是，名称变了。 轧筝同样也“活着”。在福建莆田，有人把当地的轧筝进行了技术改造，把一弦一码改成了像小提琴那样的通码，由过去的一弦一音变成了一弦多音。改造后的轧筝音域宽、音量大、演奏速度没有任何障碍，能重奏，能伴奏，还能独奏。 原来的采访计划已被完全打乱了。接下去的提问正好可以按设想的颠倒过来，这样的颠倒让我感到一种莫名的兴奋。我对项阳说，你的这个结论只有建立在严格的统计学意义上才能成立，而现在只能算是一种推论。问题是，这一推论的根据是什么？ 咱们还以轧筝为例。项阳介绍说，在不同地方，轧筝往往有不同的称谓。在广西它叫唐琴，在平顶山叫轧（ya）筝。其它的地方有称它为挫琴的，还有打琴、瓦琴、文枕琴、枕头琴等等。这些不同地方的轧筝虽然名称不同，但形制、音色与演奏方式却基本相同。这种“一器多名”的现象在中国乐器史上十分普遍。 我猜测，他的意思是说，古代乐器多支并流，与各地方言、水土相互契合，因此才会“东方不亮西方亮”，绵延而不绝？ 这只是原因之一。项阳认为，更本质的原因应该从这里去寻找。说着，项阳从桌上拿起他准备送给我的新著《山西乐户研究》，并从电脑中调出他新近的一篇论文《论制度与中国传统音乐文化的关系》。 我看了一会儿，抬头问他：制度？ 项阳点头。他说，我在这本书的写作过程之中，通过文献梳理和实地考察，终于认识到在中国有一个实际存在的乐籍制度。这就是将全国范围内刑事犯罪人员的眷属、阵获俘虏、因政治获罪的官员及其妻女集聚起来，以另册户籍的形式归之，使之从事与“乐”相关的职业的专业“贱民”（罪民）乐人制度。这个制度始建于北魏，隋唐时期得以规范和发展。唐代把各地在籍乐人定期集中，进行规范化的培训之后，再回到各地，保持了从宫廷到地方音乐本体中心特征（律调谱器曲）在主导脉络上的一致性。 宋代的专业乐人也是乐籍中人，统治者到各处设立教乐所，以保证地方官府中乐人所奏音乐与宫廷乐人所学、所奏的一致性。蒙古族入主中原，也依然延续了这个传统。明代的乐人依旧为制度下生存。清代经历了乐籍制度的最后繁荣以及乐籍制度解体之后的约定俗成。民俗其实是制度的另一种延续，也是制度的另一种存在形式，只不过这些民俗更加具有区域化的特征而已。正是一千又数百年的乐籍制度，正是有这么一支专业贱民乐人群体在制度下生存，从而保证了中国音乐传统千百年来的连续统一。 我插问：也就是说，在乐籍制度下，这一群体在哪里演奏，演奏什么，怎么演奏，都规定好了？见项阳点头，再问：也包括用什么乐器演奏？ 是的。不仅如此，还包括乐器的制作。他接着说道，中国的琴、瑟、筝、筑各自有不同的形制特征，特征显示是此乐器而非彼乐器。虽然就某种乐器说来其形制上有些细小的差异，但总的特征具有一致性，特别是在成熟的乐器状况下更是如此。以大家所熟悉的琴为例。目前的出土资料显示，这种乐器自战国中期呈现七弦的样式，这是其特征之一；其二就是弦下无码、一弦多音，这与瑟、筝、筑不同；在南北朝以下出现了琴徽，由此呈现出琴几个主要特征的完善性。虽然历史上有伏羲式、神农式、蕉叶式、仲尼式、落霞式等多种型式的命名，但七条弦、一弦多音、十三个徽位这三个基本特征是必须的，否则就不是琴，这就是大家在制作琴这种乐器时所遵循的准则。 项阳指出，中国音乐文化的本体中心特征，即律、调、谱、器诸方面，都在制度下保持着高度的一致性。宋代乐人要掌握“四十大曲，小令三千”，这种基本要求影响到其后千年，元代典籍以及其后明清时代的文献中都有相关的记载，说明了制度的延续性。很有意思的是：原来大家以为只是在陕西才有的苦音音阶，有学者用大量的实（事）例说明这竟然是河南、河北、山东、福建、广东等省区的普遍存在。更有意思的是，这种一致性甚至还不仅仅是在中国的土地上显现，许多周边国家的乐制与中国相同。史籍所载，许多周边国家在与中原的交流中，多次派乐人到中原学习礼乐和筵宴俗乐，皇家将培训好的乐工、乐师和他们使用的乐器，连同所掌握的中原乐曲一并“恩赐”给这些国家，当乐器年久损毁时还会准许来华修理或重新提供。日本等国把中原的礼乐和教坊制度也一并搬了过去，自然其中的乐曲以及律调谱器也随同礼仪一道前行了。 在这样的情况下，古代乐器的传承实际上就有了制度上的保证，而不会因某些偶然性的因素发生断裂。至于说到“一器多名”的现象，项阳分析，这好似通行了数十载的“粮票”，相对于“全国粮票”说来，也有“地方粮票”者，这就是受到各地气候、地理、方言等多种因素影响音乐文化的变异性显现。但不管在什么地方，也无论是什么朝代，乐器都是一种制度下的生存，有些原型可能会因适应发展而以转型后的变体方式而存在，但不可轻言失传说其成为历史的绝响。 (责任编辑：admin) |