鲍勃·迪伦（漫画）（视觉中国/图）
    鲍勃·迪伦对民间文学史尤其是英美民歌歌词传统的挖掘、借鉴、发挥，充满了经典意义和启发性，深具知识分子的自觉，大大开拓了诗歌的领土。但是同时，他又不是僵化的知识分子，在他一骑绝尘而去的身影背后，一路洒下了精英的呆子们已经被捆死的潇洒的灵感，喷薄着来自穷街陋巷、旷野大地的生命原力和腾腾热气。
    这篇文章最初有个标题，“文学不是你们家的，鲍勃·迪伦不是我们家的”，其时有感于某媒体采写的中国文学界对迪伦获得诺贝尔文学奖的反响而命名。一批中国作家，在基本上没读过迪伦作品的前提下，就能喷发出那么多意见，说明了我们这个文明时代迷失的深度。
    从这个案例已经可以清晰看出，改变今天我们的生活准则、见闻习惯，极为必要。阅读，通过权威渠道、有效信源、学术遴选机制而非刷屏转发，极为重要。一个基本上以传言为信息方式的新野蛮时代，正在跟我们眉来眼去、勾肩搭背、打得火热，耗散人类的认知力，加大信息的成本，消解生命的真实意义。
    一个24小时都是新闻的世界，就是一座地狱——这是鲍勃·迪伦说的。一个随时随地、24小时都是手机客户端的世界，是十八层地狱，这是我感受到的。
    我读鲍勃·迪伦不多。认真读过的，受当年渠道所限，1960年代有一部分，另有1975年专辑《路上的血迹》（Blood on the Tracks）、1979年专辑《慢车开来》（Slow Train Coming）的一部分，1985年专辑《帝国滑稽剧》（Empire Burlesque）、1990年专辑《红色天空下》（Under the Red Sky）的全部。这之后，迪伦继续发表作品，2000年代和2010年代不断，但除了其2004年自传《编年史1》（Chronicles： Volume 1），我都没有认真读过。歌曲听过三百多首，但不是每首都认真对照着看了歌词。
    1960年代： 接受时代命题的挑战
    迪伦1960年代的诗歌，其重要性首先在于他对时代命题的担负，这时代命题之重和担负其力量之大，在人类历史上均可称为罕见。1960年代是个动荡的年代。不只美国在动荡，整个世界都在动荡。人类价值观，经历了震动、颠覆、翻转、洗礼，并通过社会思潮、社会运动、社会动乱，呈现出来。要讲清楚这个动荡，不容易，也不是此一小文章所能承受的。简单地说，人类价值观的关键部分，人类各个地区的支柱性观念，都发生了巨震，而且，巨震席卷了大众的参与。比如人生意义，社会理想，此岸和彼岸，爱国思想，世界大战尤其是核子武器所带来的人类毁灭可能，人类理智和非理性，正常和不正常，性别分界……迪伦直接承载了时代命题，写出了一系列势大力沉的词作。在展现1960年代的广度和深度上，在容纳时代信息的惊人吞吐量上，鲜有其他诗歌甚或其他形式的文学作品能与之匹敌。那里有一种似乎是非人力所及的磅礴，人见海啸只能望洋兴叹，却有异人将海啸容于胸中，再让它像大雨倾盆而下，洒向世人的头顶，迪伦1960年代的诗歌，就像是如此。
    好像是民间智慧老人再生，迪伦用那样的口吻，一个说书人的口吻，那样唱，那样观时代风云变幻，看历史沧桑演化。是的，一个游吟诗人，一个野史官，一个巫师，一个预言家，那不只是他歌曲的音调，也是他的嗓音，他的诗歌口吻，是他的歌词所倾泻的乌泱泱的意象。诗歌中曾有这种担当，这种特质，比如荷马的史诗、杜甫的诗史，比如雪莱的预言，比如拜伦、惠特曼、聂鲁达甚至T.S.艾略特对大时代的担负……但随着书斋式诗人的坐大，这些东西在日益精细的现代诗歌中隐了形。现在，迪伦用他超大的体量、汹涌的词汇、雄浑的概括性、令人信服的表现力，让我们再一次领略了那种时代之诗的辉煌气象，并前所未有地，接通了大地的根茎和通向人民的脉管。
    《大雨将至》（A Hard Rain's a-Gonna Fall，1963）直接写世界的这一场风暴，四海翻腾，五洲震荡，暴雨袭来的气氛，那么饱满，愁云笼盖、黑暗阴沉又无比壮丽。是的，它借鉴了垮掉派诗歌——艾伦·金斯堡的手法：排比句、现实铺排、句子重复部分的重音和节奏。但是同时，它有近似但丁的地狱炼狱游历，有类似《圣经》的末日审判异象，有它自己的特质、长处，有对于诗歌的新的拓展：密集的意象、象征、寓言、隐喻、典故，兼有梦魇、现实、历史和未来的多重意指；宏大的和细小的图景，兼有时代史和个人故事；现实世界、社会政治图景入诗，但予以反讽的、多义的、模棱两可因而是跨越时代、广泛经久的传说式的文学转换。在这一切的细节里，充溢着一种民间文学的野旷、草性味儿。在这一切之上，有一种召唤、启示、预言的巨大激情。
    《时代正在改变》（The Times They Are a-Changin'，1964）直接写时代改变，直接写啊，就写时代那个最大命题。这半个多世纪来，举凡全世界的诗人，谁这样做？这个现实主义的、写实的、不浪漫的、笨重的、飞不起来的写实描述，如此准确，如此传神，如此抓住了要害。1964年写作的歌词，过时了没有？时隔多年后，你是不是发现它对这30年的中国，竟也有几分神似、惟妙惟肖？确实，迪伦的这类作品，不只反映了美国的时代之变，而且状拟出20世纪60年代迄今全世界的时代巨变。与此类似，《答案在风中飘》（Blowin' in the Wind， 1963）、《像一块滚石》（Like a Rolling Stone，1965）、《现在一切结束了，蓝宝宝》（It's All Over Now Baby Blue，1965）是有关这个命题的其他书写，以不同的方式，但时代大题不变，都如同洪钟，撞击和击中人心。迪伦的这部分作品，引起了全世界的热烈响应，关于此有一个例证：许多国家有它们自己的鲍勃·迪伦，比如“意大利的鲍勃·迪伦”“法国的鲍勃·迪伦”“日本的鲍勃·迪伦”……这些“鲍勃·迪伦”都是歌手，也都是诗人，都是动荡年代的表达者，也都是那个站在巨变年代风口浪尖、人潮之上的时代思想家。
    《上帝在我们这边儿》（With God on Our Side）回顾了美国历史，写了爱国、战争、民族敌对，直冲冲地写，但爱国、战争、民族敌对，在它上面碰得弹片横飞、火花四溅、四分五裂。《自由的钟琴》（Chimes of Freedom，1964）体现了一个诗人所能达到的最宽广的道德激情，在一架神秘的、普世的、无所不在的钟琴所发出的“隆隆雷声”里，士兵、流亡者、被驱逐者、流民、浪子、妓女、瘾君子……均被接纳。大时代的挽歌，从没有过如此幅员广阔，如此慈悲浩大。
    时代变局之剧烈、困惑之纷杂、乱象之滂沱，在《没事儿，妈妈（我不过是在流血）》［It‘s Alright Ma （I’m Only Bleeding），1965］中达到了极致。它远远超过了一首歌的容量，本不是一首歌词所能承载，但居然被创作出来。把它当作一首110行的诗歌，它也达到了这个篇幅所能承载的上限。与《时代正在改变》的表象描述不同，它力图写出“看不见的东西”，那时代混乱的内在的图景。从这首诗，可以具体看到，一个诗人所接受时代命题的挑战之大和他承起这个挑战的能力之高。
    对诗歌史来说，他对英美民歌传统的引入特别值得注意，这是自罗伯特·彭斯以来，正统意义的诗人很少去做、很少能做到的，尤其是，没人能做到这么深湛广大，野风浩荡。它是民间的，又是高度经典化的，达到了文学经典的质量。
    1970年代： 慢车开来
    迪伦在1970年代遇到了一系列挫折，其中比较重要的表现是婚姻的失败和宗教的转向。与此同时，1960年代的人们的普遍激情，驶入一片相对平静的、迷惑的、散发着战后硝烟的平原。迪伦此时的歌词不再具有激奋的面貌，偶尔富于激情，但激情变成了咆哮的哀鸣，如巨器之余响，仍让人悚然惊心，却已不再激荡。一种小型的叙事诗歌，在《路上的血迹》《慢车开来》专辑中被发展起来。更像是《低地的愁容夫人》《就像一个女人》（Just Like a Woman，1966）那种人物肖像作品，比《像一块滚石》更情节化且凝练，这些小型叙事诗歌，在比短诗略长的篇幅内，写人物，讲故事，尽展叙事之长。
    人物形象鲜明，故事讲述极好——迪伦在叙事上的天赋，在寥寥三四十行的歌曲限制中，破壁而出。《命运的简单戏法》（Simple Twist Of Fate，1975），情境描写、心理活动、剧情发展一样不少，而且活灵活现。甚至，其细节刻画丰富，戏剧性强烈，须知，这是在30行之内做到的。简短的，却让人情节沉浸很深，其完整性之佳、概括力之强就像是一篇短篇小说。而贴身在每一个情节后面的、几乎是相同句子的结语，如此贴切，又如此含义复杂，每一次都有变化。这样的诗歌写法，一部分来自民歌，一部分来自早期布莱希特，在主流文学史上并不常见。
    《慢车开来》类似，那辆在每一段最后出现的慢车，像是命运，像是注定的宗教救赎，又像是必将惩罚、打脸的审判，每一遍出现，都比前一遍分量更重，意味更深长。在貌似小人物的一份个人传记中，这首《慢车开来》在行进中，自然加入了石油危机、粮食恐慌等国内国际事件，但如此手法，并不是为了展开人物背后的广阔社会背景，而就是用个人传记的伪书写，带出、写出那广阔社会图景，让这广阔社会图景都变成故事化的，变成具体、生动、形象的。迪伦的这一个小型叙事诗歌案例，示范了一种新颖的写法，让你在邻人的一桩婚姻琐事中也能听见车轮碾过大地、雷霆撕开天幕的声音，其美学成熟度和文学感染性也达到了典范的程度。
    我从间接阅读的角度还了解到，迪伦这一种形态的创作，整体上看由《约翰·韦斯利·哈丁》（John Wesley Harding，1967）、《纳什维尔天际线》（Nashville Skyline，1969）始，到《地下室录音带》（The Basement Tapes，1975）集大成。那里有一系列人物形象，晃动着灰暗的时间投影，弥漫着浓烈的传说气息，放大着来自英语民歌、美国黑人布鲁斯的老美国的悠久馈赠。关于这一点，有格雷尔·马库斯《老美国志异》（The Old， Weird America：The World Of Bob Dylan's Basement Tapes， Greil Marcus， 1977）可资参照。马库斯用一本书的篇幅呈示：流浪汉段子，杀人小调，黑人乡村布鲁斯的原始现代主义，对人物和奇案的民间传说传统，是怎样通过鲍勃·迪伦发出了鬼影幢幢的声音；而一首包含24首歌的专辑，其容量如何够得上整整一本书；一盘双磁带专辑里的歌词，其长度如何足以相抵美国民间历史及其阴影的长度。“那些作为不朽传统的叛徒而离开舞台的人们其实有着更加深刻的传统，并在一间没有镜子的房间里重塑着传统。”（《老美国志异》，董楠译，南京大学出版社2008年10月第一版，225页）而不管什么故事，不管写谁，这些人物最后都变成芸芸众生的隐喻，并有一种决不回到一般同情、悲悯，而将他们包容在似乎是一无所有的幽灵般的荒凉里的漠然。辨不清楚是悲恸还是喜悦，无可逃遁、面如铁幕的终局，却有着狂喜至迷醉般的冷酷的深情。从我翻译的迪伦歌词《低地的愁容夫人》（Sad-Eyed Lady Of the Lowlands，1966），可以简略而直观地看到迪伦这种民间-经典语调的幽深秘境和迷人风貌。
    1980年代： “我和你”的对峙
    1985年专辑《帝国滑稽剧》，从整体诗歌面貌上再次与以上作品划出界线。《与我的心紧密相关（有人见到我的爱人吗）》［Tight Connection to My Heart （Has Anybody Seen My Love）］、《终于看见真的你》（Seeing the Real You At Last）、《我会记得你》（I'll Remember You）、《永远不一样了》（Never Gonna Be the Same Again）、《充满感情的，你的》（Emotionally Yours）、《当黑夜从天空落下》（When the Night Comes Falling from the Sky）这几首歌词，集束成了一个新的诗歌方队。它们坚定地说着“我和你”的主题，让“我和你”的对峙成为了诗歌写作的稳固结构。好像是吵架，又好像是绵绵情话，有时候是腹诽、自言自语，有时候是倾吐、自我辩解，一个委屈的/抱怨的/深情的大男人，满腹怨言，喋喋不休，难于自拔。当读到这部分作品时，它给我的惊讶，甚至比最初见到《大雨将至》《像一块滚石》那一系列1960年代杰作的惊讶更甚。因为我难以料想：不能入诗的东西可以这样入诗，没有诗意的话可以如此充满了诗意；诗歌在此再也不是语言的宝石，而就是沙石，但沙石呈现了诗意本身，呈现了对生活中的诗的发现——从那些平凡的、平庸的、细碎的、毫无浪漫的所在。
    就像是这些标题语，它们如何是诗句？“有人见到我的爱人吗”“终于看见真的你”“我会记得你”“永远不一样了”“充满感情的，你的”，这不就是些普普通通的话吗？但在一个诗歌建构中，它们成了最深情的诗句，每一句都那么一语双关，充满了别的意思，每一句都那么表情复杂。“孩子气的胡说”，“我有麻烦，我想也许你也有麻烦”，《终于看见真的你》中的这两句，或可以代表这些词作在写作形态和写作内容上的主旨。它们展示了在口语写作上的可能，展示了口语诗歌能达到的深度和高度。在语意上，它跟传统的尤其是经典的诗歌语意都没什么关系；在语句特征上，大部分语句口语到了就快要脱离可被书写的程度。这些句子，如此琐碎，如此直白，如此不稳定。它们组织的形式，如此随兴，如此简单，如此超乎想象力。它依然有情节，是抒情诗，但是更属于叙事诗，是叙事-抒情诗体的意外丰收，像是从路边的野地里，随手收获了冬季的从野花草上滚落的货真价实的谷粒。
    1990年代： 向世界的不安道晚安
    1990年专辑《红色天空下》，又是一次有着整体美学形态的出发，由《扭扭摆摆》（Wiggle Wiggle）、《红色天空下》（Under the Red Sky）、《难以置信》（Unbelievable）、《在我们出生的年代》（Born in Time）、《10000个男人》（10000 Men）、《2×2》、《上帝知道》（God Knows）、《猜物先生》（Handy Dandy）、《井底之猫》（Cat's in the Well）组成。尤其是《扭扭摆摆》《红色天空下》《10000个男人》《2×2》《上帝知道》《猜物先生》《井底之猫》7首，最为典型。
    这一回迪伦带来了短诗。一扫之前芜杂的面貌，也一扫之前乱七八糟的“非文学”语汇，这张专辑中的迪伦高度文雅、洁净，高度克制，简净至清冷。在写作上，有两个方面特别值得注意，其一是游戏性，其二是像数学的结构。这两者，造成在一个简单规则下的推理、归纳、演算、复奏的达成。整组诗歌，执行的就是这样一种诗歌思维、诗歌建构。游戏带来了繁殖性，带来诗歌发展的推动力；数学结构带来了神秘的昭示：一种充分化简的形式或字词，竟然意蕴深邃莫名，这加深了神秘，更使这昭示的力量不可思议的强大。最终，这些诗歌实践了至简下的繁复。
    《红色天空下》是一辑预言书，有启示录的色彩，但跟《圣经》、圣歌都没有关系。它的来源另有其处。这些短章像极了格言和警句，但格言和警句，通常缺乏这种数学式的展开结构，它似乎更像是来自巫师的咒语。以我目力所及，在古今诗歌史上，尚未曾有过像这一组诗歌这样的集中文体呈现。
    具体来看其意旨：《扭扭摆摆》伴随着舞蹈，重在氛围和仪式营造，在氛围和仪式中夺人魂魄，升起心绪之高，达至迷醉。《红色天空下》像是一则童话，其文本也特别像附在某些童话（比如卡尔维诺整理的意大利童话）后的短诗，简单来看是这种东西：它减去了其他所有，只留下了童话的逻辑和筋骨，变成了诗。《10000个男人》开篇有反战的意旨，不着痕迹过渡到日常家居场景，实现了对前者的否定和对后者的肯定。除了展示那种像是数学结构的诗歌形式魅力，它的随随便便的神来之笔来自T.S.艾略特的那种引语挪用。《2×2》是数学结构的诗歌形式极致，形式同时带来了启示和节奏。在一个集体行为的形式中，这首歌词似乎写了一部最简明的人类史，带着警示和启示。《上帝知道》将警示和启示写到明白，写到强大，从细小入笔写到宏阔，写出人类不可更改的命运和他最终也不致破灭的大道。《猜物先生》本身是个游戏，所以这游戏形式中的繁殖力，被自然释放出来，借尸还魂，可指向任意主题，迪伦指向的是像是福布斯富豪榜上某个人物，像是为他、也为所有的富豪拍了一部电影。《井底之猫》一开始是动物寓言，最终是安魂曲，又一次展示了迪伦将世界图景融入某一个既有结构的魔术，在最后，他向这所有的世界的不安道了晚安。秋风起，萧瑟的越来越沉重的秋冬的氛围，包围着人类。
    迪伦的诗歌，有其令人过目难忘的独特性。其中，至少有一部分，在诗歌史上没有先例；或虽有先例，但迪伦把它推到了新的未及命名的远方。在迪伦的身后，倒是不乏同类人物及其创作，但是这其中的无论哪一位，都未曾超过迪伦的广度、深度和高度。迪伦对传统文学史诗歌遗产的继承，目光广大，涉猎丰富，并有直取原典的精锐，这位文学圈之外的非典型诗人决非乡野村人。换正常眼光看，他其实就是专业诗人，半个多世纪躬耕诗词不止，高产而优质。他对民间文学史尤其是英美民歌歌词传统的挖掘、借鉴、发挥，充满了经典意义和启发性，深具知识分子的自觉，大大开拓了诗歌的领土。但是同时，他又不是僵化的知识分子，在他一骑绝尘而去的身影背后，一路洒下了精英的呆子们已经被捆死的潇洒的灵感，喷薄着来自穷街陋巷、旷野大地的生命原力和腾腾热气。