今天我讲北岛的诗，讲两个问题。一个问题是北岛的诗出现的背景，一些具体的情况。因为，在座的同学很多都是80年代以后出生的，出生在文革以后，“80后”。对我这样年纪的人来说，北岛，或者说“朦胧诗”、“新诗潮运动”，是很熟悉的事情，就象昨天刚发生一样。对你们来说，那好像就是很遥远的事情了。所以，我要介绍北岛当时在“朦胧诗”中的位置，和当时发生的一些争论。另外一个部分，主要谈对北岛的诗的理解，艺术特征、诗歌性质，或者说诗的技艺的特点什么的。大概就是这两方面的问题。
    下面，先讲“背景”方面的情况。北岛出生在1949年，就是通常所说的“共和国的同龄人”。知青一代的作家中，许多人都是49年前后出生的，比如说，小说家、电影人阿城。不过阿城出生在那一年的清明节（4月5日），在共和国10月1日成立之前，他便幽默地说他是“从旧社会过来的”。“朦胧诗”代表诗人中，顾城的年龄最小，1955年出生，其他的都是1949年之后两三年这个时间出生的。北岛的原名叫赵振开，是北京四中的高中学生。知青作家和“朦胧诗”诗人，不少是北京著名中学的学生，如北京四中，清华附中等。文革初期，北岛也积极参加红卫兵运动。后来对红卫兵运动感到失望，态度消极起来，大概成了“逍遥派”。“上山下乡”运动时，他没有去农村，1969年之后，在北京的一个建筑队当建筑工人。70年代初期开始写诗。他的主要作品是诗，也写小说。小说最有名的是中篇《波动》。这部小说和靳凡的《公开的情书》，礼平的《晚霞消失的时候》一起，是文革结束前的三部著名中篇，开始以手抄本方式，在知识青年中有颇广的流传，文革后经过作者修改，发表在刊物上。靳凡曾是我们学校中文系的学生，文革发生的时候，大概是一年级，也就是65年入学的。靳凡不是她原来的名字。她现在香港中文大学的一个研究所，编《二十一世纪》，一份有影响的杂志，叫刘青峰。但刘青峰也不是她在北大时的原名。据说，——不知道是不是真的——她现在不大愿意人家再提这篇小说。我猜想，对年轻时候的激情和浪漫，年纪大了以后，人们的态度有时会很复杂，尤其是小说带有明显“自叙传”的色彩。另外一个很有影响的中篇叫《晚霞消失的时候》，作者叫礼平。小说的艺术倒是很“传统”的。如果用写实小说的艺术成规来观察，里面有不少不大合情理的，或“破绽”的地方，却写的很有才气。这篇小说的发表，曾有不少周折。发表后受到欢迎，也受到批评。批评者之一是著名哲学家王若水。在80年代初的“思想解放运动”中，王若水是站在潮头的人物，却对这篇小说批评很尖锐。分析这个事件很有意义，可以了解当年“思想解放”的性质和向度，和思想解放运动内部的差异、矛盾。我想，其中重要原因之一，是小说从某个方面，质疑了当时的思想主潮的“启蒙”的，和历史进化的观念吧。礼平后来不见他再写什么作品，什么原因也不清楚。在这三部小说里面，《晚霞消失的时候》我觉得是最好的，即使在今天再读，仍然能够引起思考，能感动你。准确说，是感动我；因为我不知道你们能不能读下去，读后会有什么感觉。《晚霞》是有明显缺陷的作品，但有时候，一些有缺陷的作品，比起另一些技巧圆熟、打磨的光亮的作品，更能让我们触动。北岛除了《波动》外，还有一些短篇小说，如《幸福大街十三号》，一篇寓言性质的、有的评论者说带有卡夫卡色彩的小说。
    从80年代开始，北岛就被看作是“朦胧诗”的代表诗人；他和舒婷、顾城等，也被称为“今天诗派”。《今天》是北岛、芒克等1978年12月在北京办的一个文学刊物。刊物因为不是正式出版的，所以称作“民间刊物”，或者“非正式出版物”。《今天》上面发表诗、小说，还有少量的评论和外国文学作品翻译、介绍。北岛当时在青年、特别是大学生中有点“偶像式”的影响。诗人柏桦在他的自传性著作《左边 — 毛泽东时代的抒情诗人》（香港，牛津大学出版社）这本书里，讲到70年代末、80年代初北岛的诗在他们那里引起“震荡”的情况。柏桦当年在广州外语学院读书，他读到北岛的《回答》，用了“震荡”这个心理反应程度很高的词，并且说，“那震荡也在广州各高校引起反应”。是的，“一首诗可以此起彼伏形成浩瀚的心灵的风波，这对于今天的年轻人来说也许显得不太真实或不可思议”，但真实情形就是这样。柏桦对这种心理现象，或者说阅读现象有这样的分析：“今天”诗人发出的是一种巨大的毁灭和献身激情，这种激情的光芒，“帮助了陷入短暂激情真空的青年”“形成一种新的激情压力方式和反应方式”，包括对“自我”的召唤，反抗和创造，浪漫理想和英雄幻觉……但是，他在中国大陆“诗歌界”得到承认，却一直很费周折。他在国内的第一本个人诗集（不包括多人合集，也不包括被收入选本），是广州的一个叫“新世纪”的出版社出版的，那已经是1986年：朦胧诗早已退潮，已经是“第三代诗”活跃的时候。北岛当时在台湾、香港和国外，名声似乎更大。在国内出版他的第一部诗集之前，台湾早已出版《北岛诗选》，他的诗也被翻译成英、法、德，瑞典等多国文字。美国的康奈尔大学出版社出了他的《太阳城札记》。另外，他在20世纪八九十年代，多次被提名为诺贝尔文学奖的候选人，在一些年份里据说获奖的可能性很大。当然，北岛如果得奖，肯定又是一个有争议的得奖者。这不仅涉及政治意识形态上的争论，也关系到对他的诗艺的不同评价。
    上世纪80年代末以来，北岛离开中国大陆，一直生活在国外。写诗、散文，继续编刊物《今天》。在海外出版的《今天》，自然已经不是当年的《今天》了。有一种精致的，“经典化”的定位，也还有一定的先锋性，但似乎缺乏当初的粗糙的活力。这其实不是《今天》独自的“命运”，我想，几乎是一切“先锋”都会经历这样的“转化”。“先锋”不是想有就有的。长时间保持、维护“先锋”的姿态，和“先锋”的精神、艺术向度，也不那么容易；这肯定会是很累人的事情。北岛生活在国外面临的问题，从写作上说，主要是写作对象、阅读对象发生的变化，再就是语言的问题。他好像不能非常熟练，而且传神地用英语写作。他不象另外的一些作家，比如说布罗茨基、帕斯，在离开他们出生和生活过一段时间的祖国之后，到了国外，既可以用母语写作，也能很好用非母语来写作。北岛可能做不到这一点。当然，也可能是因为他坚持主要处理“中国经验”，面对讲汉语的读者。但这就发生了一种复杂的情况。因为书籍、出版物流通等方面的原因，国内的大多数读者并不容易读到他和其他一些人在国外写的作品；而写作者的所谓的“中国经验”，有时也会逐渐褪色。这是一个矛盾。这不限于北岛。90年代以来，有一些优秀的大陆诗人生活在国外，也继续写诗。如张枣，多多，杨炼、肖开愚，宋琳，严力等，这是一个值得关注的现象。当然，他们中的一些人现在陆续回国定居，有的还是穿梭往来。除了语言之外，还有其他的问题。托多洛夫在《批评的批评》（中译本，三联书店版）这本书中，谈到他、亚瑟·柯斯特勒、以赛亚·伯林这些原籍保加利亚、匈牙利、俄国，而后来生活在“异国他乡”的作家、学者的思想、精神处境。他说，他们“接受着异域的文化”，可是“却知道怎样生活在个人相异性之中”。在接受着异域文化的情况下，如何确立自身的“个人相异性”，这确实是个重要的问题。
    有关“朦胧诗”的争议
    在80年代中期，“朦胧诗”的“代表性”诗人形成了这样的名单：北岛，舒婷，顾城、江河，杨炼。这个名单里，没有和北岛一起主持《今天》的芒克，也没有多多，没有食指（郭路生）。为什么是这五个人？“代表性”意味着什么？是通过什么方式确立的？后来，这种“代表”地位又发生怎样的变化？这都是值得研究的问题。“代表”作家的形成、更改，和一个时期的思想、诗歌潮流是什么关系？诗歌批评、诗歌选本、诗歌活动（比如从1980年开始《诗刊》举行的“青春诗会”）产生什么样的作用？……因为时间关系，我不能在这里做进一步讨论。比如说多多这个诗人，写的相当好，但我们对他的关注要到80年代后期，尤其是90年代以后。为什么“朦胧诗运动”期间不被关注，这是一个文学史问题。这其中有诗歌“时期风尚”的问题，有作品的发表、传播方式问题。大多数读者读到多多的诗已经很晚了，是1985年，从当时北大学生老木所编的《新诗潮诗集》上面。这个诗集也是“非正式出版物”。我读过一篇回忆文章，谈到80年代后期，北大学生请几位诗人到学校演讲、座谈。学生们对顾城、舒婷反应很热烈，向他们许多问题，而把多多“冷落”在一边，惹得多多很生气，差点拂袖而去。这里面反映的问题，很值得我们研究。
    在“朦胧诗人”里面，北岛和他的诗在当时引起的争议最大，受到文学界保守力量的批评最多。顾城、舒婷虽然也有争议，也受过批评，但顾城有《一代人》这样的诗，“黑夜给了我黑色的眼睛 / 我却用它寻找光明”—— “寻找光明”，这符合了我们大多数人（包括“思想解放”和艺术革新的积极推动者）对历史的乐观期待。北岛好像没有这样明确表达的诗。当然，北岛那时也不是“悲观主义者”，下面我还要讲到。当时很多著名的诗人对“朦胧诗”很不理解，对它有过很严厉的批评，包括艾青，臧克家等。当然，也有支持的，比如蔡其矫、牛汉。谢冕老师当时是积极支持“朦胧诗”探索的，这在当时很不容易，需要有很好的判断力和勇气。我当时也是支持朦胧诗的，但对事情认识的高度，和做出反应的勇气，都远远不如谢老师。他的《在新的崛起面前》这篇文章在80年5月发表后，臧克家先生以前辈的身份，给谢冕写了一封长信，非常恳切、但也很严厉地批评了谢冕，规劝他回到“正确立场”上来。我知道，谢老师对臧克家先生是很尊重的。我们50年代上大学的时候，是他和徐迟先生提议让我们（还有孙玉石、孙绍振、刘登翰、殷晋培）编写“新诗发展概况”，给我们许多指导。记得一次我和谢老师一起乘坐公共汽车，在车上他把这封信拿给我看。谢老师并没有接受臧克家先生的规劝，始终给“朦胧诗”，给当代的诗歌革新以坚定支持。在后来（83、84年）的“清除精神污染”的运动中，即使受很大的压力，也没有后退，没有做检讨。这是很不容易的。
    对北岛诗的批评，主要是两个方面。一是从诗歌技巧、诗歌方法、诗和读者的关系上提出问题的。就是批评北岛诗（也不仅是北岛）的晦涩，难懂。这涉及现代诗兴起后的美学问题。这种批评有长远的历史。国外的象征派等诗歌流派出现之后，对它的批评重要一项就是说它晦涩难懂。在中国也一样，李金发、戴望舒的诗，卞之琳的诗，直到“朦胧诗”，都在这一点上受到批评。晦涩问题，在中国当代语境里，因为和“工农兵文艺”、“大众化”背道而驰，而有着政治意识形态内涵。对北岛诗的另一方面的批评，是说他的诗感情颓废，不健康，绝望，悲观主义，虚无主义。“悲观”在现在也许还是不好，但已经不是那么严重的事情了。在五六十年代和文革那个时期，悲观可是个严重的问题；不管是对自己的生活，还是对社会历史，都绝对的要不得。文革后一个时期，“悲观”仍是一个政治伦理性质的严重问题；在文学批评领域也是这样。北岛的《一切》这首诗，经常用来作为“悲观”的例证。有一篇文章说它表现了“心如死灰”的情绪，发出了“绝望的嚎叫”。这首诗是这样的：
    一切都是命运/一切都是烟云/一切都是没有结局的开始/一切都是稍纵即逝的追寻/ 一切欢乐都没有微笑/一切苦难都没有内容 /一切语言都是重复/一切交往都是初逢/一切爱情都在心里 /一切往事都在梦中/一切希望都带着注释/一切信仰都带有呻吟/一切爆发都有片刻的宁静 / 一切死亡都有冗长的回声。
    在“朦胧诗”时期，这是一些诗人，特别是北岛所喜欢使用的判断意味的句式。那时候，他们有一些重要的话，一些有关人的生活，有关社会历史的“真理”性质的发现急迫需要表达。“告诉你吧，世界，/ 我－不－相－信”；“谁期待，谁就是罪人”；“在没有英雄的年代里 / 我只想做一个人”；“我要到对岸去”；…… 一连串的判断句，一种宣言色彩的表述方式。现在，诗人一般很少采取这种方式来写作。因为他们觉得已经没有什么严重的东西要“宣告”。在那时候的北岛的眼睛里，世界基本上还是黑白分明的，而我们现在看到的，可能更多是界限不清的灰色。套用一个说法，就是一代人的诗情，无法原封不动地复制。总之，这首诗在当时，被一些批评家当作“虚无”、“悲观主义”的例证。我刚才说到，北岛并不“虚无”。他在诗里写道，“其实难于相像的 / 并不是黑暗，而是早晨 / 灯光将怎样延续下去”。在人们普遍认为早晨、光明已经降临的时候，在他的困惑和思考中，却是“灯光怎样延续”的问题。区别就在这里。可能是舒婷当时也觉得北岛有些不够全面，不过乐观，所以，舒婷写了《这也是一切》来和他呼应：她的这首诗有一个副标题，“答一位青年朋友的《一切》”。这首诗比较长，我只念其中的一部分：
    ……不是一切大树都被暴风折断/不是一切种子都找不到生根的土壤/不是一切真情都消失在人心的沙漠里/不是一切梦想都甘愿被折掉翅膀/不，不是一切都像你说的那样/不是一切火焰都只燃烧自己而不把别人照亮/不是一切星星都仅指示黑夜而不报告曙光/不是一切歌声都掠过耳旁而不留在心上……
    批评家便引用舒婷的这首诗，来进一步反证北岛的不是。这种评论方式让舒婷感到不安，她就写了一篇文章，申明说：有的批评家把我的诗跟北岛的《一切》进行比较，并给他冠上虚无主义的美称，我认为这起码是不符合实际的。舒婷说，我笨拙地想补充他，结果就思想和艺术都不如他的深刻、响亮和有力。我想，舒婷的这个说明是必要的，也是实事求是的。道理其实很简单，比较的“全面”，比较的不“悲观”，并不能说就是比较的好诗。况且，舒婷只是“承接”北岛的“论述”，这种“承接”，不是否定、颠覆，而是在这基础上的补充、延伸。但批评家却无法领会语言、文体上的这种性质。
    在20世纪80年代初，“朦胧诗”的争论不仅牵动诗歌界，牵动诗人和诗歌读者、批评家的情感，而且在一些城市里，扩大为社会性的争论。1980年4月，在广西南宁（后来还到桂林）开了一次诗歌讨论会，主要议题之一就是围绕朦胧诗的评价。参加会的许多人都情绪激烈。我和谢冕、孙绍振、刘登翰老师都参加了。在那次会议上，对“朦胧诗”，特别是顾城和北岛的作品，有非常激烈的争论；支持的和批评的态度，使用的语言，都很极端。那个时候，中庸，“模棱两可”不会受到欢迎。但那个时候吵归吵，面红耳赤，大家还是朋友。对一首诗，对一个诗人的写作，能那样动感情，那样辗转难眠，这在现在也难以想象。现在我们都变得成熟、全面、冷静，但也好像有些平庸、乏味、世故。当然，不能说很多人都这样。这只是我对“时代氛围”的一种感觉。
    北岛诗后来受到的另一面的批评，不是来自诗歌界的“保守力量”，而是来自新诗潮内部。在1983年前后的文学界，“朦胧诗”的“合法性”还是个问题，而“更年轻第一代”已喊出“打倒北岛”，“pass北岛”的口号。这让总是跟不上“形势”的我有点目瞪口呆。我想，好不容易“跟上”了理解北岛，他却已被打倒在地。从这里也可以看到，在中国，文学潮流变化、更迭之快。在整个20世纪，都是这样的。如果你想要一直站在潮头，那很容易因为过分紧张而神经衰弱（如果不说得了“精神病”的话）；但要是不紧跟，不出三五年，再“先锋”的也便成了被遗弃的遗老遗少；就像刘半农在30年代初所感叹的，他们这帮在五四文学革命中努力于文艺革新的人，不出几年，就一挤挤成三代以上的古人了。那么，在83年前后，北岛为什么要被“打倒”呢？一个原因可能是，虽然北岛当时在“主流”诗界还没有被承认，但是在“崛起”的“新诗潮”内部，几乎成为“经典”，对当时的诗歌探索者影响很大。“经典”可以指出方向，规划道路，但也可能成为束缚。那些后起的，更年轻的诗人这个时候会产生这样的念头，北岛他们已经成了笼罩的巨大阴影，你要不完全按着他们路子走下去，要想有所开拓，写得更好，就要摆脱这个阴影。这是有道理的。80年代初，当代诗歌写作的开拓、探索还刚开始，北岛们的过分经典化，的确会损害、缩小探索的动力和空间。还有一个更实际的问题，无论在中国还是在国外，诗歌在社会文化上的空间越来越小，我们时代的主流文化是大众文化，消费文化。诗歌并不是消费文化，特别是先锋诗歌。这个问题，在80年代初的中国还没有被充分意识到，不过已经是一个现实的问题。在这样一个小的，或不大的空间里，一个诗人要想崭露头角，被关注，被承认，需要采取一些策略，实施一种“断裂”的“崛起”方式。我想这也是很自然的事情。这也是80年代有那么多诗歌流派、宣言出现的一个原因。当然，针对北岛的批评是从诗学角度进行的。北岛的诗大多是处理有关时代、历史的“大主题”，总体风格紧张，坚硬。而继起的探索者认为，中国当代诗应该回到对人的日常生活的表现，要在语言、技艺上作更多的革新。
    北岛诗歌的“特质”
    上面讲的是北岛诗歌的背景。接下来我谈第二个问题，北岛的诗的思想艺术特征。分析的时候，要确定一个比较好的切入角度。这种角度不是普遍性的。我们常常出现的问题是，对所有的小说、诗的分析，都采用同一的方法、角度。我上中学的时候，语文课分析文章、作品，就是这样。这种方法有的时候可能有效，有的时候则没有效果。一首诗要从什么地方读（分析）起，我想并没有固定的格式。方法的选取和对象本身，以及读诗人的态度、体验是密切相关的。
    北岛和舒婷在80年代初都很著名。我想，大学里的读者肯定多数更喜欢北岛。我也一样。因为舒婷这样的诗，我们过去读的很多，表达的意绪、情感，以及形式，都比较“传统”。“传统”与否，当然不是一种衡量诗歌等级的标尺。不过，这种“浪漫派”的抒情，在中国新诗史上，还是多了点。所以，卞之琳、朱光潜、袁可嘉等先生，都曾提醒我们对“浪漫派”那种抒情的警惕。舒婷在当时对读者产生的新鲜感和吸引力，主要是恢复了在当代被“压抑”的那种个人的，柔和的、忧郁的抒情传统；这在特定诗歌语境中，也可以说是一种“革命性”的突破。这样说，是不是北岛和舒婷的艺术方法就完全不同呢？也不是这样。北岛70年代末、80年代初的诗，大体上也是那样一种抒情“骨架”，但确有较多新的诗歌质素和方法。要是不避生硬简单，对北岛诗的归纳出一个“关键词”的话，那可以用否定的“不”字来概括。舒婷呢，或许可以用“也许”、“如果”这样的词？这不仅仅因为“也许”、“如果”这些词舒婷用的很多，譬如：“也许旋涡眨着危险的眼，/ 也许暴风张开贪婪的口”（《致大海》）；“我如果爱你 — /绝不像攀援的凌霄花，/ 借你的高枝炫耀自己”（《致橡树》）；“如果有一个晴和的夜晚”（《致杭城》）；“也许有一个约会 / 至今尚未如期 / 也许有一次热恋 /永不能相许”（《四月的黄昏》）；“也许我们的心事 /总是没有读者/……也许我们点起一个个灯笼 /又被大风一个个吹灭”（《也许？》）；“如果你是火 /我愿是炭 / 想这样安慰你 / 然而我不敢”（《赠》）……面对着选择时，有一种犹豫不定，彷徨的忧郁的情绪。不像北岛，“我也决不会交出这个夜晚”（《雨夜》）；“我只能选择天空”（《宣告》）；“我要到对岸去”（《界限》）；“明天，不 / 明天不在夜的那边 ”（《明天，不》）…… 比较起北岛来，你就会感觉到在舒婷的诗中，有那种可以称为“感情漩涡”的东西。“旋涡”就是有点纠缠，矛盾；譬如，理智和情感之间的矛盾，社会责任与个体生活需求的矛盾，还有就是需要依靠的女性与独立自主的女性之间选择上的困扰。
    北岛诗的“质地”是坚硬的，是“黑色”的。80年代初，海明威在中国大陆曾经是很受欢迎的作家之一。上我的课（“近年诗歌评述”）的学生，有的便把北岛比作海明威式的“硬汉子”。这种类比当然不一定确切。不过，我们对他的诗里那种否定意识，强烈的怀疑、批判精神，都有深刻感受。这种怀疑和批判，不只是针对所处的环境，而且也涉及人自身的分裂状况；这是北岛“深刻”的地方。下面，我们来读北岛著名的《回答》。这首诗最初发表在《今天》的第1期（1978年12月）上，次年被《诗刊》转载。很多人认为这首诗的写作与1976年4月的“***事件”有关，是对这一事件做出的反应。但齐简在回忆文章里（《诗的往事》，收入《持灯的使者》一书，香港，牛津大学出版社）提出，《回答》的初稿写在1973年3月15日，最初的名字是《告诉你吧，世界》。齐简保存有这首诗初稿的手抄本。后来北岛多次修改，才成了我们看到的样子。后来的修改受到“***事件”影响，也不是没有这种可能性。其实，是不是针对“四﹒五”***事件，我觉得并不是那么重要。谈北岛很难不提到《回答》，一是它确实影响很大，还有是因为北岛这个时期的诗的特质，他的表达方式，在这里面表露得最充分。
    回答
    卑鄙是卑鄙者的通行证，
    高尚是高尚者的墓志铭。
    看吧，在那镀金的天空中，
    飘满了死者弯曲的倒影。
    冰川纪过去了，
    为什么到处都是冰凌？
    好望角发现了，
    为什么死海里千帆相竞？
    我来到这个世界上，
    只带着纸、绳索和身影，
    为了在审判之前，
    宣读那些被判决的声音：
    告诉你吧，世界
    我－不－相－信！
    纵使你脚下有一千名挑战者，
    那就把我算作第一千零一名。
    我不相信天是蓝的；
    我不相信雷的回声；
    我不相信梦是假的；
    我不相信死无报应。
    如果海洋注定要决堤，
    就让所有的苦水都注入我心中；
    如果陆地注定要上升，
    就让人类重新选择生存的峰顶。
    新的转机和闪闪星斗，
    正在缀满没有遮拦的天空，
    那是五千年的象形文字，
    那是未来人们凝视的眼睛。
    从这首诗中，我们可以看到早期北岛诗的精神素质，那种否定的，宣言式的诗情，坚定、不妥协的意志，和北岛的习惯用语、句式。这贯串在这个时期他的很多作品里。如《宣告——献给遇罗克》。遇罗克是文革期间北京的一个中学生，曾经写文章批判“血统论”；因为这篇文章以及其他一些言论，被判处了死刑。这首诗是献给他的。
    刚才我们讲的是北岛诗的特质，是一种印象式的把握。这种感觉、印象，在诗歌分析中，有时是重要的。也就是某种情调，某种氛围，某种质地。当然这是一种感性的，或者说初步的印象。它不是很严密，也不够深入，但有一定的价值。有时候，在读一些非常学理化的，分析繁复的批评文字之后，反而会觉得有些精彩的“印象式”批评，清新且更有智慧，更能抵达对象的“本质”。当然，这里对北岛诗的印象只能算是初步的。为了进一步把握北岛诗歌的某些要素，还应该有所展开。我想可以从诗的意象性质及其组织方式上来解析。
    在80年代初，北岛对自己的诗，他的写作过程谈得很少。舒婷、顾城和杨炼就不同，他们对自己的生活经历和写作有许多谈论。我们看到的当时北岛唯一谈论自己的写作的文字，是1982年在《上海文学》“百家诗会”上一段几百字的短文。这对理解他当时的诗有很大的帮助。这段话首先讲到诗歌的目的，诗和现实生活的关系。他说，要通过写作，建立一个“诗的世界”，这是一“独立的世界”，“人道”和“正义”的世界。这个观点跟顾城等人的看法有相似的地方。比较起“十七年”和文革期间的主流诗歌观念来，相异之处首先是一种人道主义的理想；另一是诗歌（文学）世界和现实世界之间的并非完全对等的关系。和“十七年”的那种文学观念不同的地方是，北岛他们虽然也强调诗歌跟现实世界的联系，但是认为诗歌（文学）世界有它的想象的，“虚构”的“独立性”，“超越”的独立性。在诗的写作与生活目的的关系上，北岛那一代诗人趋向把它们看作是“同一”的；诗歌写作也是在处理、实现人的生活目标，是追求更好的生活方式的手段。在这一点上，这也是一种“浪漫主义”的看法，和现在有些青年诗人的想法不同。
    北岛在这段文章里还说到，他在诗歌技艺方面，使用了“蒙太奇”的方式。“蒙太奇”是电影艺术的概念，简单的说，是通过对画面、镜头（包括音响等）的组接，实现对时空关系的重新处理。这提供了我们理解他的诗歌艺术的两个线索。一个是“镜头”— 也就是诗的意象，另一是“镜头”（意象）的组织、联结方式。在北岛这个时期的诗里，意象的使用十分自觉，意象在诗中，处于十分密集的状态，而且他使用的意象，也大多带有某种程度的象征性。也是因为这个原因，80年代有的评论家把他称为“象征诗人”。我在这里提出北岛诗歌在意象使用上的几个特征，即意象使用的自觉，密集，和意象的象征性，应该说是有一定根据的。他的诗的“象征性”效果是怎样实现的，有多样方法。有时候是靠“反复出现”来达到，类乎音乐中的赋格、奏鸣曲的方式。
    密集的象征性意象的这种情形，就有可能在诗的整体中，形成某些“意象群”。如果对北岛这个时期的诗读的比较多，那么，可以看到有一些基本的意象群的存在。一个意象群是作为理想世界、或他所说的“人道世界”的象征物出现的，是构造这个理想世界的材料。这些意象大体来自自然界的事物，如天空、鲜花、红玫瑰、橘子、土地、野百合等。这是浪漫主义诗歌经常用来表现美好事物的意象。它们带有和谐（人和人，人和环境）的、正面的价值涵义。北岛诗的另一个意象群，在价值上处于对立的位置，整体上带有否定色彩和批判意味。比如网，生锈的铁栅栏，颓败的墙，破败的古寺等。我们可以举一些例子：
    夜 / 湛蓝的网 / 星星的网结
    ——（《冷酷的希望》）
    你靠着残存的阶梯 / 在生锈的栏杆上 / 敲出一个个单调的声响
    ——（《陌生的海滩》）
    我们头上那颗打成死结的星星呀
    —— （《见证》）
    让墙壁堵住我的嘴唇吧 / 让铁条分割我的天空吧
    ——（《雨夜》）
    到处都是残垣断壁，/ 路，怎么从脚下延伸
    —— （《红帆船》）
    时间诚实得像一道生铁栅栏 / 除了被枯枝修剪过的风 / 谁也不能穿越和往来
    ——（《十年之间》）
    可以看到，“网”、“栅栏”，“残垣断壁”等，在他的诗中，都在表示对人的正常的、人性的生活的破坏、阻隔、分割，对人的自由精神的禁锢。这是他对人的生存环境的理解。他的有名的组诗《太阳城札记》，基本上也采用这种艺术方法。组诗最后一首，题目是《生活》，全部只有一个字：“网”。这是一首有争议的诗，主要是说它题目比诗还长，还有就是对生活所抱的悲观态度，把生活看作受禁锢的境况。《太阳城札记》的构思，可能来自意大利康帕内拉1623年出版的《太阳城》。那是一部描述理想的书，在这个太阳城里，不存在私有制，统一分配财产，每天四小时工作，人人平等。北岛在这个组诗中，表现他对当代的“太阳城”的批判，大概是在揭示它的“乌托邦”的，矛盾、虚假的性质。他的《雨夜》，写大雨中的感觉，好像是被雨的墙和铁条所堵住和分割，置身于监牢之中。这种相像方式和意象方式，让我们想起波特莱尔的《恶之花》。我不说是“影响”，因为这无法落实。其实准确说，是想起陈敬容翻译的波特莱尔，也就是发表在《译文》（这个刊物58年以后，改名《世界文学》）1957年第7期上的那组选译。这里有一个有趣的问题，在当代，有不少诗人是通过翻译而不是原文来阅读外国诗歌的。不过，现在的情况有了改变，有一些诗人的外语很好，自己也译诗。但总的说，外国诗对中国新诗的影响，还要考虑翻译的因素。比如戈宝权对普希金的翻译，穆旦（查良铮）对普希金、莱蒙托夫、拜伦等的翻译。诗歌翻译在中国现代诗歌建构过程中所起的作用，还是一个研究不多的课题。
    北岛这个时期的诗，从另一个角度说，有时会觉得意象的涵义过于确定，诗的“主题”的表达，和读诗人对“主题”的探求，“通道”都比较确定。抽象的说，很难说是好，还是有缺陷。但在文革之后一段时间，既有诗的意象和形式的创新，又有某种“主题”的确定性，这种诗，应该更受读者的欢迎。那个时候，还是非常需要“主题”的，大家有许多的看法、情绪、观点要表达。北岛的好处和某些弱点，可能都包含在这里。北岛后来据说对他早期的诗评价不是很高，那是他过分的看到“弱点”的一面。
    悖论式情境
    除了意象的性质，我们还要看看这些意象的组织方式。这也许更重要。这些有着对立的价值内涵的意象，在北岛的许多有代表性的诗中，常处于密集、并置的结构方式；它们因此产生对比和撞击，有时形成一种“悖论式”的情境。如果要从现代文学中寻找相近的例子的话，也许可以举鲁迅《野草》的部分篇章。关于鲁迅在《野草》中创造的“悖论式”情境的分析，同学们可以读李欧梵先生的一篇文章。文章收在乐黛云老师编的《英语世界中的鲁迅研究》（江西人民出版社）这本书里。李欧梵引用了一位叫查尔斯·阿尔伯的学者的发现，认为《野草》“悖论式”情境的主要结构原理，在于隐藏在意象的对称和平行的对立两极的交互作用中（第195页）。比如《野草》的题辞：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”这样的结构在《野草》中十分常见，《影的告别》、《复仇》、《死火》、《失掉的地狱》、《墓碣文》、《死后》等等。“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。”“抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？”“死尸在坟中坐起，口唇不动，然而说，‘待我成灰时，你将见我的微笑’。”在中国现代文学史里，鲁迅的《野草》是一本独无竟有的，很奇妙的书。它的思考、情绪，比北岛诗的“悖论”，要复杂，也深刻得多，下面我可能还要讲到。北岛诗中意象平行、对称的并置结构，我举一些例子：
    卑鄙是卑鄙者的通行证，/高尚是高尚者的墓志铭。
    —— （《回答》）
    一切欢乐都没有微笑 / 一切苦难都没有泪痕
    —— （《一切》）
    岁月并没有从此中断 / 沉船正生火待发 / 重新点燃红珊瑚的火焰
    ——（《船票》）
    走向冬天 / 在江河冻结的地方 / 道路开始流动 / 乌鸦在河滩的鹅卵石上 / 孵
    化出一个个月亮
    ——（《走向冬天》）
    万岁！我只他妈喊了一声 / 胡子就长出来 / 纠缠着，像无数个世纪 / 我不得不
    和历史作战 / 并用刀子与偶像们 / 结成亲眷……
    ——（《履历》）
    这样的例子很多。如《归程》中的“梧桐树上的乌鸦”（不是凤凰），“陈叶”和“红色的蓓蕾”在灌木丛中摇曳，但“其实并没有风”。有时候，使用的意象本身就有着复杂的，对立意味的含义。如上面提到的《船票》，“沉船”正“生火待发”，点燃的是“红珊瑚的火焰”。我们读过鲁迅的《死火》，里面说，我坠在冰谷中，“四旁无不冰冷、青白，而青白的冰上，却有红影无数，纠结如珊瑚网。”“有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰结，像珊瑚枝”。可以看到，北岛诗中的“红珊瑚火焰”，既包含着燃烧、生命勃发，也有着冻结、死灭的双重含义，这个意象自身，就有着对立的，悖论的因素。这种有着不同价值内涵的意象并置，和使用有复杂成分的意象的诗歌方法，它所要展示的是两方面的状况：一是环境，现实处境，一是人的行动和内心状况。从前面一点说，在当时，北岛比其他的诗人都更坚决地指认和描绘生活、历史的荒谬、“倒置”的性质。从后一方面说，它们提示了处于这一时空中的个人，在争取个人和民族“更生”时，可能陷入的困境，前景的不确定，和个人内心的紧张冲突。
    青
    灯
    现在，我们来读他的一首短诗《走吧》。这首诗不是北岛最好的作品，但比较短，对我所要讲的问题具有“典型性”。
    走吧
    走吧 ，
    落叶吹进深谷 ，
    歌声却没有归宿。
    走吧，
    冰上的月光，
    已从河床上溢出。
    走吧，
    眼睛望着同一块天空，
    心敲击着暮色的鼓。
    走吧，
    我们没有失去记忆，
    我们去寻找生命的湖。
    走吧，
    路啊路，
    飘满红罂粟。
    我就做一点笨拙的“解读”。这种“解读”。在很大程度上，是把诗“条理化”、“散文化”，这可能很要不得，好处是象我前面说的，满足我们对“主题”、“意旨”的心理需求。先看第一节的“却”字，连接了人和自然界的对比：有栖身地的落叶，和没有归宿的人的歌声。归宿，栖身地，是人获取安定感的根基，但是，正如北岛在《一切》里说的，“一切都是没有结局的开始”。河流“溢出”的这种奔腾、流动，也许只是虚假的幻觉。天空和暮色，在这里是一种并置的对立关系，是超越性的追求，及对这种追求的有效性的怀疑。拥有记忆，是人能够理解现在，设计、安排未来的保证；但寻找到的，却是“生命的湖”。“湖”在北岛诗中，是水的汇集、静止，而不是扩展、流动。在另一首短诗《迷途》中，有这样的句子：“一颗迷途的蒲公英 / 把我引向蓝灰色的湖泊”。最后，路上飘满的红色花朵，能够给人安慰，使人喜悦；但是，这些花却是有毒的。这首诗展现的是一个“分裂”、“悖论”的情境。“悖论”不仅是人的处境，也关乎人自身。不过，在断裂、矛盾的状况中，又贯穿着一个不妥协的，固执追寻的声音：“走吧”。这表现了此时北岛，一个“理想主义者”对人的力量的信念：分裂的世界，“两难之局”靠人的介入，参与，会有获得弥合、超越的可能性。
    我们读过鲁迅的《过客》。北岛诗的“叙述者”，也有那个“过客”的“反抗绝望”的精神素质。鲁迅在给许广平的信中说，走人生长途，遇到“穷途”，听说阮籍先生也大哭而回，我却也象在歧路上一样，还是跨进去，在刺丛里姑且走。“过客”不接受老翁关于往回走的劝告，也不接受女孩的安慰和布施，不愿认同对虚幻前景的承诺。北岛的诗里，也有类似的表达。《红帆船》中写道：“我不想安慰你 / 在颤抖的枫叶上 / 写满关于春天的谎言 / 来自热带的太阳鸟 / 并没有落在我们的树上 / 而背后的森林之火 / 不过是尘土飞扬的黄昏”。北岛还写道：“不祝福，也不祈祷 / 我们绝不回去 / 装饰那些漆成绿色的叶子”。大概是，祝福意味着抱有奢望，而祈祷说明有所畏惧。但是，就在这希望和绝望所构成的“悖论漩涡”（这个词是李欧梵先生的发明）里，诗的“叙述者”做出向前走的决定：这是因为，归根结底他对“时间”抱有信心。相信“时间”，就是相信“希望”，就是相信“未来人们凝视的眼睛”（《回答》），就是相信，不管在什么样的情况下，“岁月并没有从此中断”（《船票》），就是承诺，“除了天空和土地 / 为生存作证的只有时间”（《红帆船》），就是坚信“也许全部困难只是一个时间问题，而时间总是公正的”。
    这样，我们在谈论北岛这个时期的诗的时候，还应该加进一个重要的意象，这就是“冰山”。这是关于自身、关于个体，但也是关于“一代人”的意象。它意味着坚决、执着、孤傲，但也意味着艰难、险峻。他们表示要留下一切多余的东西，“把钥匙留下”。“把梦魇留下”，留下“最后的一份口粮”留下一切可能妨碍他们意志高扬的约束，“在江河冻结的地方 / 道路开始流动”（《走向冬天》），走向最不利于他们，却最有可能与他们所要质疑、批判的对象“交战”的地方。
    最后，我要说明的是，今天讲的北岛的诗，是他早期的部分。后来，北岛的写作发生了许多变化。80年代中期，变化已很明显。移居国外之后，对自己的诗歌写作所做的调整就更加突出。对他后来的诗的阅读、分析，需要有另外的时间。从一种“风格”的印象看，也许欧阳江河的描述有一定道理：北岛近作在“诗歌精神”上和早期作品有一致性，其变化是，近作“其音调和意象是内敛的、略显压抑的、对话性质的，早期作品中常见的那种预言和宣告口吻，那种青春期的急迫形象已经甚少看见。”（《站在虚构这边•北岛诗的三种读法》）我想，这是很自然的。我们的生活发生了这么大的变化，况且，北岛也已经不年轻。
    （选自《学习对诗说话》，北京大学出版社2010年版）