斯继东曾经说：“写作就是自我拷问，写作就是你一个人绝望地对抗整个世界”。这话说得很真诚。斯继东的小说虽然题材多样，形式多变，但叙述的基底却很简单，注意力高度集中于人与自我和世界的双重搏斗。这种以简驭繁的能力，体现了斯继东敏锐、清晰的思维能力和丰富的想象力，它让斯继东的小说往往能发人之所未发，同时拥有一种抵达生命本质的力度。
    “我”和世界：双重牢笼
    斯继东小说的世界图景，高度浓缩在《乌鸦》和《动物园》这两个寓言式的作品中。《乌鸦》的叙述者“我”发现，“村庄的形状很像个鼓”，“一圈又一圈，在圆形的大街上……‘我’一直都在秃着头走，这辈子从来就没有离开过大街半步。”这个封闭的鼓状村庄，在《动物园》里变成了一个可以无限扩展的笼子。那只逃出动物园又辗转回到动物园里的猴子，发现外面的世界“其实是一只更大的笼子”，所有的“选择”都只能造成奴役，“自由其实就是每天放到笼子里的那一捧玉米棒”。
    肚子圆圆的鼓就是囚禁、吞噬一切的世界。还有笼子，都是世界牢笼本质的象征。但真正囚禁主体的，并不是物理空间，而是包含着各种欲望、冲动和恐惧的肉体，以及冷漠、荒凉的社会。《乌鸦》的叙述者“我”是一个报丧人，是死神的象征，村庄里的人们，在“我”(死亡)的威慑下，终生都困在村庄里，“把日子放在家里过”。除了畏死本能对主体的囚禁，村庄里的人们个个贪吝自私，直至为一枚铜钱、一根绣花针之微送命，人与人之间冷漠、敌对，人人都有“盼死已久的对象”。《动物园》里的“我”是一只猴子，曾经被人类捕获驯化进行乞讨表演，被关进动物园后又被饲养员“他”放生，却在寒冷和饥饿的驱使下回到城市，再次被捕获在鞭子下卖艺求生，后被老园长救出，重回动物园。“我”因生存而心甘情愿被囚禁，饲养员“他”则因失爱出走，之后不知何种原因重回动物园，接受平庸、贫乏的现实。
    在斯继东的小说中，人们被各种各样的牢笼关着禁闭，不仅畏死本能(《乌鸦》)和生存需要(《动物园》)会造成囚禁的现状，爱欲、习惯、身份、伦理、虚荣也都是笼子：《梁祝》中的梁山伯，被自己的同性恋倾向囚禁，郁郁而终；《你为何心虚》中的赵四为习惯(或者说人格的依附性)所拘囿，尽管饱尝屈辱，却为背叛自己的丈夫打开了身体；《你叫什么名字》里的阿贵被困在屈辱性身份——“乡巴佬”之中；《我知道我犯了死罪》中的阿德则被钉死在“胆小鬼”、“怕老婆”的性格特点上；《蔷薇花开》中的李蔷，被“姐姐”的伦理身份所束缚，失去了爱和逃离故乡的机会；《赞美诗》中的惊蛰，被“我要让他们也吃上我妹做的面，喝一喝我妹泡的茶”的虚荣捆绑，成为阻挠妹妹自由恋爱、导致妹妹死亡的凶手。
    斯继东借这些大大小小的笼子，从身体出发，审视人物的社会身份、伦理道德和精神诉求，并终止于对人性的思考。在斯继东看来，人性才是最大的笼子，人们渺小、卑微，甚至还有点贱，他们无力在单调重复、平庸乏味的生活中坚守责任和义务，更遑论营造诗意的生存，刺激成了自由、尊严与美的替代品。《今夜无人入眠》中的马拉、毕大师、《合欢》中的赵四、《你为何心虚》中的黄皮，《永和九年》中的操家政、《楼上雅座》中的“我”、《蔷薇花开》中的周生生都渴望着或者已经找到了婚外情。这并不仅仅是有钱有闲人的专利，《我知道我犯了死罪》中的田鸡车司机们也个个在洗头房外转着圈子，或者干脆一头扎了进去。让斯继东笔下人物难以承受的是，天堂是早知道没有的，没想到连地狱之火也没有，个体所陷入的，永远是庸俗、麻烦、纠缠不清的现实生活。毕大师无法在老婆的床上安然入梦，同样也没资格在情人的床上醒来。老实巴交的田鸡车司机阿德被老婆催逼苦心经营着“城市梦，同样也无厘头地陷入了一个女人的圈套。
    被动欲望与无谓的选择
    除了《乌鸦》和《动物园》，斯继东的作品大多都是写实的，里面有各种各样的欲望事件。这些欲望事件虽然形态各异，却都为环境所诱发、制造，是被动型的。《今夜》中马拉对赵四的欲望是环境诱发的合乎逻辑的后果，从邀请赵四听帕瓦罗蒂的演唱、演唱会后酒吧里的心神不宁，到最后目睹赵四上楼安寝，马拉始终意识到他人对他和赵四关系的暧昧猜测，并把它等同于自己的欲望；《心虚》中的赵四在知道丈夫的婚外情之后，在离家漫游的一整天听到、看到和谈论的都是婚外性关系，最后她与背叛了自己的丈夫的交媾虽然饱含耻辱，但却实实在在攒足了欲望；《梁祝》中四九居心不良地给银心讲着色情故事，为二人的欲望狂欢开辟道路；《死罪》中的阿德在被阿海胖子带到洗头房后，第一次感觉到了寻求刺激的“毛毛虫”，最后，他在“那条毛毛虫子”的唆使下捅了一个女诈骗犯17刀；《猜女人》以亦真亦幻的叙述，讲述了一群青春期的男孩在街头杀死自己欲望对象的故事，这些小青年们是《少女之心》的想入非非的读者；《香粉弄9号》讲述了一位老处女胡一萍在男友意外死亡后的性渴望，引导她性欲觉醒的是一个叫张芳芳的同事。
    被动型的欲望是消费时代的欲望特点，主体经由这种欲望达到的只能是被环境异化的“我”，是“非我”。但如果说这个“我”是“非我”，那么，什么是真正的“我”？有所谓真正的“我”吗？《死罪》中的阿德以凶残的方式杀死那个不知名女人，是不是就杀死了那个胆小鬼、怕老婆的“我”而成为“好汉”呢？刀在斯继东的小说里，常常是阳具的隐喻，阿德对无名女人的刺杀，是不是满足了他对婚外性行为的渴望呢？这个从不知性压抑为何物(“我老婆温顺体贴……我想做那事了，她就让我做”)的底层小人物，籍此暴力行为想要实现的，显然并非性能量的释放，而是摆脱凡事均依赖他人指点的不成熟状态，但他所实施的暴力既是由无名女人激发，本身也是毁灭性的，那么，这一行动就只能成为对其目的的颠覆。
    这正是斯继东小说最有意思的地方，他把欲望的诱发、积累和对“我”的拷问结合起来，于是，“我是谁”这个形而上学问题，和“我想要什么”，“我能做什么”这个实践层面的问题紧紧地纠缠在了一起。由于欲望的被动性，“我”只能是派生的，根本无力走向自由。因此，斯继东在追问的同时，放弃了对答案的期待，转向了对选择与行动的关注。但既然世界只是一只大大的笼子，人又如此卑微渺小，选择又有什么意义呢？不过是从一个笼子转到另一个笼子而已。《楼上雅座》以一种让人窒息的压抑氛围，表达了斯继东的这种思考。身为公务员，“我”有让人羡慕的一切：房子、车子、妻子、儿子，也不缺票子。“我”的生活看似充满选择：“光面，蛋面，肉丝面，豆腐面，牛肉面，鳝丝面”，“汤或豆浆”，“离不离婚”，甚至飙歌、打牌、喝酒与去西藏，但这些对于一个只想摆脱各种日常事务的小公务员来说，显然不是让人振奋的自由前景，选择背后潜藏的义务和后果，让他裹足不前。
    叙述与暴力：逃离的仪式
    斯继东写作技巧娴熟，寓言式、写实型、先锋式的故事套故事及故事拆解、间接意识流等均能熟练操作，二十几个短篇小说，叙述方式罕有重复。在这个总体面貌下，《梁祝》、《今夜》和《广陵散》对多角度叙述的重复使用(当然也有叙述人称等细微的区别)显得相当引人注目。多角度叙述为意识流小说家所创，在意识流小说家比如福克纳那里，不同人的意识常常围绕一个核心事件展开，几个叙述单元共同构成生活的全景，经典的意识流小说，形式本身表达了作家对逻各斯的追求。斯继东对这种技巧进行了创造性地运用，多角度叙述是他相对主义价值观的体现，是对逻各斯的质疑与反叛。《梁祝》中梁山伯、祝英台、四九和银心四人欲望取向、表现方式各不相同，在小说中得到了完全平等的描绘；《今夜》的四位主人公看似组成了一个攻守同盟，其实并没有共享多少精神资源，仅仅依靠消费性的欲望暂时联合在一起，表面的热闹掩盖不了骨子里的孤独；《广陵散》中竹林七贤性格、价值观都各不相同，在小说中同样等到完全平等的展示。三篇小说的主题，可以用《广陵散》的一句话来概括“每个人只能选择一种活法，直面、逃避或者苟活，但对生命来说，一种活法或者一种死法是远远不够的……贤是唯一的，所以一就是七，七就是一。”
    认为每个人的价值观都有其存在的价值，世界并无可以衡量一切的价值标准，是斯继东民主思想的体现，正是这种思想，让他能够逼真地描绘形形色色人物的心理活动。但是，对于时刻感受着束缚的囚徒来说，如果世界上并无永恒真理与值得向往的伦理价值，逃离之后既无乌托邦可以存身，也无地狱痛快的惩罚，逃离的动力就被抽掉了。因此，相对主义远非福音，而毋宁是一剂毒药。
    然而，逃离对于任何囚徒来说都具有巨大的诱惑。人的心灵是有机的，统一的，其冲动包含着复杂的内涵，既可以趋于爱，也可以趋于力量。斯继东的人物，由于其欲望的被动性，普遍缺乏爱的能力，只剩下一股潜伏的力量。这力量或者让他们在最后关头爆发，放手一搏，以对肉体的暴力，或者极致的性体验，实现精神的短暂逃逸，在仪式性的宣泄之后，重回日常生活，承受荒诞的此在，或者归于死亡或虚弱的沉寂。《你叫什么名字》里的阿贵为自己举行了一个仪式，让一个与他的过去无关的人，见证他与过去的决裂，不惜杀人害命；《死罪》中的阿德在淋漓酣畅的刺杀之后，耗尽了生命的能量，自首以求速死；《猜女人》中被幻化出来的陈高峰用西瓜刀扎了张丽英16刀，“整个世界只剩下了一幅白绢，‘啪嗒啪嗒’自动开着血红的梅花”，在这唯美的高潮之后，张丽英成为性欲蠢动者张良之妻，一个邋里邋遢的女人；《今夜》中马拉在雪夜肉搏释放了过剩的能量之后，谛听着突然响起的帕瓦罗蒂高亢的歌句——“秘密将永存我心，没人知道我的名字”——顿悟生活的真相，回到了日常生活之中，承受荒诞的此在；《心虚》中赵四则在饱含耻辱的性高潮中，开启了她对荒诞生活的体验。
    斯继东对形式充满着热情，他的小说在叙述层面上进行了广泛的探索，这种对形式本身的激情，既是先锋文学影响的痕迹，也是他哲理观念的必然结果。对于斯继东来说，写作就是“一场世俗生活的逃逸，一次自我的放逐，一段精神的出轨。”正如四九对着妓女反复讲述《梁山伯与祝英台》的故事，向秀一遍遍重写《思旧赋》，而帕瓦罗蒂的歌声照亮了马拉、黄皮们混乱、琐碎、庸常的生活一样，它们作为写作的隐喻和斯继东对形式的激情的象征，在某种程度上遮蔽了虚无那可怕的深渊，缓解了生活的荒诞。