在曾蒙的长诗《国度》里，诗人并未对他的“国”作清晰的线条呈现，他的重心是对它作天女散花式的勾勒，呈现一种情感化了的艺术影像。《国度》放弃了中国长诗叙事性的传统，撇开故事，以诗人自己的情绪为线索，捣碎了历史进程的线性结构和事实板块。整首诗一直在抖落着，一些碎片源源不断地飘出，让捡拾者凭着自己的逻辑去拼凑。所以，《国度》的诗思跳跃性极大，几乎无迹可寻，但又在跳跃着的字里行间留下蛛丝马迹，给人以星星点点的导引，让读者把历史故事穿缀起来，穿成风景和诗意；在故事的戛然而止处，抒情之线尽情游走。
    《国度》是扑朔迷离，让人难以捉摸的，它给人的故事非常单薄，但它又是可视的客体，如同一幕幕不是挂在墙上而是钻进诗行的风景。在这里，历史是宏大的，又是细小的，是抽象的，又是具体的，是远去的，又是走近的。这里没有简单的二元对立，没有粗暴的好坏判别，有的是丰富、鲜活、常态的艺术呈现：“它的内心，有着磅礴的日落。长的长，短的短，都端着一幅好情怀。”
    诗思跳跃性大并不影响诗歌的结构完整和诗人的情感表达。事实上，诗人在海阔天空地捕捉细节的时候，始终没有忘记拉住他的诗思缰绳。诗歌设置了两个关键角色——“我”和“他”，二者的相伴相随使得诗情始终“依规而行”：“我”与“他”的对视是诗歌构思的中心线索。“我”是构思的中轴线，观察的视角，“他”是国度的抽象，诗歌的主体，而“他”“她”“它”和“他们”则是国度的具象，“他”的化身。在这里，我们不必纠缠于其具体所指，“他”的各种形态都是国度某一细节的具体呈现。“他”是人，是地，也是物：阁楼、凉台、门廊、年画、茶叶、铁锈、梅花、豹子、海鸥……“他”的各种形态拼凑着国度的脸谱。
    诗人不是在写历史，我们不必拿着放大镜去诗中寻找历史的尊荣，只要用心感受诗意的激荡即可。因为这里是在写诗，说到底，是诗人在讲述他一个人的国度。诗歌构思是一种创造性思维，它需要把既有的事件（历史、故事）打碎，将既有的流程掐断，然后根据诗人自己的情思进行重组，所以诗歌是一种“揉碎与重组”的艺术。正如诗评家吕进所言：“诗力求依靠感情逻辑而跳跃着（而不是一步一步地）前进。它往往随着诗人感情由一个事物迅速跳跃到另一个事物。而这些事物之间的内在联系，即串起这些事物的‘珠子’的感情之线，要由读者自己驰骋想象去把握它。”曾蒙是个聪明的诗人，他剪掉历史既有的庞杂与凌乱，删去其错综复杂的演进过程，抽去一些不必要的外在联系甚至某种内在联系，在写意性上用足笔墨，为我们创造了一个属于他自己的诗性的国度。
    长诗《国度》还有一个特点，就是它的抒情基调和谐、沉静，有一种款款流动、一气呵成的节奏韵律。
    我没有说过那时的老家，
    在一条静谧的河边，山从中间切开，
    就像切开一块石板，一条伤口。
    巨大的石头矗立在河中央，
    以骄傲的态度回应万物。
    巴山夜雨，凤凰山下，
    松林里白霜挂着冰。县城里满是人生，
    在楼梯与楼梯之间行走，并渐渐陷入
    倾斜。所有的人倾城而出，
    去迎来新生活，新人生。
    没有一粒子弹喜欢飞翔，
    没有一粒稻米喜欢浪费。
    这是对“那时老家”的抒写，仿佛把老家摊在一张纸上，供人细细观赏、把玩；又仿佛把老家制成一曲音乐，让其静静地流淌。这种节奏让人陶醉。中国诗歌由律诗发展到自由诗，这一步很大程度上建立在对节奏的发现和营造上。自由诗能否成功，节奏至关重要。现代汉诗形式经过一批批诗人的探索，至戴望舒才算臻于成熟，其关键就在于戴望舒找到了支撑这一新兴诗体的核心元素：节奏。他的突出功绩，是将诗体形式探索的重心转向诗的内在情绪和内在节奏，变格律美为旋律美，创造出了一种由节奏运作而形成的具有旋律美与散文美特征的自由诗体。这种诗体作为一种成熟的形式一直影响到今天，成为判断一个诗人是否形成成熟风格的关键因素。
    《国度》在这方面相当成功。作为长诗，它始终抓住诗的要义，让它在“情”上流动，而不是在“事”上匍匐。有了流动，便有了节奏，有了节奏，便带出了旋律，有了旋律，便出现了美。这种美嵌在物象之中，以无形的“形态”发挥着作用。诗中流动着的旋律说有却无、说无又有，以渺渺然之状作用于诗歌，让诗产生一种立体的美。一首诗如果能够写出这种节奏的美，即可谓大功告成。与节奏美相连的是，《国度》还具有语言的美。其语言不仅形象、典雅，而且有味道，有穿透力，而“味道”与“穿透力”恰是诗歌语言的至高境界。