编者按
    如果说莫言的《檀香刑》体现了当代叙事文学的想象极限程度，那么韩少功的《暗示》则更主要地代表了当代文学写作中所能达到的思考深度。《暗示》的独特文体意在冲破传统文体分类的“意识形态驯化”对于我们思想的束缚。它全篇所展示的所有具象，其实也都获得了言说之外的意识形态功能。《暗示》在文体上的桀骜不驯，是其思想独立性的证明之一，也正体现了中国当代文学独立思考的努力。推而广之，我们也可以把这视为中国当代文学应对全球化趋势的一种文化积极姿态。
    01
    “小说”的悬置
    同以往的任何一种小说形态和我们能够对小说所进行的想象相比，《暗示》都更不像小说了。虽然它和以前的《马桥词典》在发表和出版时都置于小说的名下，但显而易见，它们的暧昧的文体性质使得习惯上的文学批评暗吃一惊，现成的理论和经验在这样的作品面前不能不有点茫然不知所措。因此，假如一定要坚持小说的“正统”或“传统”的文体立场，那么，不妨干脆否认其作为小说的资格。这并非毫无理由。事实上，这种处置方法不单来自批评家，同时也来源于作家。从《暗示》问世至今，我曾请教过不少小说家对之的看法，结果非常有意思，他（她）们的回答方式无一例外地都是吞吞吐吐的，对于我希望有明确回答的一再追问，最后总是婉转地表示：“我是不会用这种方式写小说的。”这是当然的，否则《暗示》就不会是一个话题了。但小说家们的这种回答也还是暧昧的——涉及到具体作家作品的评价，批评家作出的是明确的判断，而作为同行的小说家则一般出言谨慎，这也是人之常情。究竟是不欣赏《暗示》的写法还是否认其为小说，或是批评其作为小说的不成功呢？还真有点摸不着头脑。但他（她）们对《暗示》的腹诽和不以为然，应该说是在这种回答方式中清晰而显著地表达了出来。所以《暗示》能不能算是小说，就成了一个可疑的问题。
    不过，要是不想好事的话，这也是一个可以回避或搁置的问题。因为看上去作者并无意非得要派定它为小说不可。“前言”中说，这是“一本关于具象的书”，“写着写着就有点像理论了”。作为一个比较，“写着写着就成了小说”的是《马桥词典》。由此可见，连作者自己对于《暗示》的文体属性也是心存犹豫、不便明确的。但同时，作者又有诸如“打破文体习惯”、“文体置换”和“文体破坏”之类的说法，似乎也在暗示着要将《暗示》这类文体侵入“传统小说”领域的可能和企图。那么，关于《暗示》的文体讨论，至少可以有四种简单的答案，一是根本否认其为小说；二是视之为对惯常小说文体的挑战，或小说文体的一种实验之作，属于不完全意义上的小说文体创作； 三是主要把它当做一种独立的个案性的写作文体，其中虽有小说文体的属性却又并不以小说为其文体归属判断的惟一或主要的标准；四是基本肯定或认可其为小说文体的一种崭新创作。需要强调和说明的是，在这四种答案中，我们一般所持的理论和经验上的小说文体标准（观念）构成了如此区分的依据，至于作品本身（无论其为小说或否）的优劣价值判断则不在对其文体归属判断的考虑范围之内。显然，说到底这依然还是一个不能不涉及到我们的小说观念（广义地说是文学思维和一般思想）的问题。这样，文体（不只是形式）与其写作动机（也不只是内容）的关系重要性就在这一问题及其分歧中凸现了出来。
    换句话说，我们从习惯上的（小说）文体观念出发看来并不能充分抵达对《暗示》的实质性讨论，或者说，原先的文体讨论还只是一种表层的问题，甚至，这种由传统文体观念所构成的问题和质疑还恰恰是作者所要破除的意识蔽障。据作者明示，《暗示》的写作是要通过“具象细节”来展现“真正的生活”，而所谓“具象细节”常常存在于人们的“言说之外”。这其实也就意味着，在具象——生活——言说三者之间，存在着一种既紧密同时又疏离的张力关系，悖论的因素渗透其中。“这些细节常常在人们的言说之外，是生活分泌出来的隐秘信息，泄露出生活的隐秘原因，不大为人们所感知——我没有这样的字典。”于是，《暗示》也就形成了一种写作上的悖论：它不得不用语言来挑战语言，企图以此抵达语言（言词）的未达之地即生活的真相。对此，作者的无奈选择在于，他仍然不得不经由语言（言词）来建构他的“具象”。“我眼下仍然处在言说之中，但一直没法遏止自己尝试的冲动，让自己能够闯入言说之外的意识暗区。我必须与自己做一次较量，用语言来挑战语言，用语言来揭破语言所掩蔽的更多生活真相。”从这一点来说，《暗示》的反常规文体既是一种有目的的自觉选择，同时在表现上又不能不受制于文体的既定规范性。这种悖论也就带来了人们对其文体的质疑。然而，反常规的文体选择在作者看来还有一层更深远的意思，即打破“意识形态驯化”所构成的“知识危机”的动机。这与用“具象细节”来揭示“言说之外”的生活真相正构成因果关系。如作者所说，“知识危机是基础性的危机之一”，表现在文体现象中，“一个个意识隐疾就是在这种文体统治里形成”。那么，回过头去关注具象的姿态，便正是《暗示》所要进行的意识形态的努力。如此，从文学写作上而言，《暗示》其实是用这种反常规的文体将习惯上的小说（文体）观念悬置了起来，有点视既成文体规范为无物且其奈我何的意味，更进一步的是在一般思考方式上，作者又是在抽象的层面上最大地赋予了文体的意识形态性质，只是作者的“文体意识形态”意在冲破原先的“意识形态驯化”对于我们思想的束缚。这样，连同《暗示》全篇所展示的所有具象，其实也都获得了（言说之外的）意识形态的功能。这使得单纯的文体批评正好落入了作者所针对的“知识危机”的表现范畴之中。不管怎样说，作者的用心显然超出了文学（或文体）的专业局限，技术性的问题不再是他所要关注的主要对象，一种关于生活存在真相特别是我们的知识基础和意识形态建构方式的哲学思考本文在《暗示》的文体中浮现了出来。由此也可以说，《暗示》的意义不在其文体而又在其文体，关键是应当体会到它的文体的意识形态用意，这与它对传统小说文体的悬置相辅相成。对文学批评来说，或许也不妨相应地把它看作是一种文学表现的具象，而不必将既定的文体观念作为先入之见。这样说似乎仍然回避了《暗示》的小说属性的问题，但对于这样一部故意悬置了小说的作品，如果一味执着于小说的惯常规范，岂不是文学批评的无趣吗？
    经验告诉我们，文体有时是可以被置换的，而且，文体本身的意义难以穷尽。实现文体的种种可能或许就是文学写作的一种深刻动机。如果姑且称《暗示》是一部“非小说”的小说，那么，小说（连同全部的文学写作）的存在张力有时也就体现在这种悖论之中。
    02
    文学“后退”的意味
    也许还并不能把《暗示》的出现看作是偶然的文学现象。至少从文体角度来看，小说的自觉（准确地说，应该是广义的文学写作的自觉）不能不是近年来文学创作中的一种强烈意识和明显事实。从我对八十年代以来中国长篇小说的阅读经验来说，觉得当代长篇创作的突破性进展，最有可能也最有难度的应该表现在小说的文体和语言方面。换句话说，作家的个人叙述风格或独创性的文体、语言，是我所最感兴趣的。一般所谓对小说创作的 “思考”，也应该主要落实在这个方面。作为一个显例，我最先想到的一部作品就是莫言的《檀香刑》。
    这也是一部有些争议的作品。批评性的意见大致源于两个方面，一是针对其表现方式或艺术形式（包括写实性、叙述风格、语言等审美范畴）而言的，一则是质疑其隐含的人性价值观（这其实也属于文学的审美表现范畴）。对于后者，姑置不论；但对前者，则另有些想法。
    莫言是一个经常会使人感到意外的作家，原因在于他的非凡的想象力和夸张的语言叙述能力在当代作家中几乎无人可比，《檀香刑》可算是一个证明。同时，这似乎又在说明着一个事实，即我们已有的文学经验常常可能会无法一下子应对莫言所展示的文学现实，他所实现的文学可能常常超出了我们的预料和想象。比如，谁都难以想到他竟然会用这种方式——他称之为是“大踏步的后退”——写作《檀香刑》。我在《人民文学》首届青年作家论坛上同样听到毕飞宇说自己的写作也在“向后退”时，我求证过这话的意思大致和莫言所说的“大踏步的后退”相同。这使我再度想到当代小说（文学）写作在诸多涉及基本价值观念的取向上与八九十年代甚至五四以来新文学传统的不同。大而言之，二十世纪的中国文学并没有解决好古代与现代、异域与本土的双重转型问题，同时，异域（主要是欧美）文学又是整体性地始终以强势姿态保持着制约性的影响力，这就造成了中国现当代文学经常性地会在一些基本的也是主要的价值取向（立场）上摇摆不定，甚至可以说造成了新文学传统的暧昧性。举一个象征性的例子来说，鲁迅的《狂人日记》向被视作新文学当然也是现代小说的开山之作，但恰恰是这部作品从文体形态上说“完全可谓外国（西方）小说”。换句更简单的话说，中国新文学实际上是由西方文学的表现形式（文体）来开创的，虽然《狂人日记》有着鲁迅的纯粹中国化的生活和文化经验。这就不能不给中国文学以后的价值选择带来相当的尴尬。如果说这种尴尬在八九十年代尚未被意识为严重的问题，那么在“全球化”趋势已充分凸现的最近几年，这种尴尬就随着弱势文化情境中的反弹心理而呈现为一种普遍的（价值选择）所焦虑的问题。为什么要将写作方式和文体形态等等的改变（重新选择）用“后退”这样的说法来表达呢？这种表达方式的潜在前提分明依然是不得不承认域外强势文化的价值优越性，而“后退”便不能不成为一种尴尬的选择。从这种隐含着中西文学价值观的二元对立思考方式的潜在性前提来看，不难理解《檀香刑》之类在文体上的极端性。因为似乎只有这种极端性的文体才能证明“后退”的文学和文化的合理性即其力量的存在，同时，“后退”的焦虑性则被理所当然地掩盖了。显然，一种不自信的自居弱势的文化心理正通过夸张的强大表述而渗透出来。
    但从相反方面看，所谓“后退”其实也又在说明着当下的文学自觉挣脱五四“西化”传统及其八九十年代表现的努力。这种努力与八十年代以来的文学演变已经有所不同，其中最重要的是个人性的而非潮流性的文学价值观日趋鲜明地成为具体写作的真实依托。只有这样，这些年来所说的本土、民间之类的文学价值指向才会变得清晰起来。
    《檀香刑》从民间生活的视角进人对一段著名历史的叙述，文学的虚构全面融入了我们似曾相识的历史故事（事件）之中。特别是使审美意义上的虚构叙述以民间传说、民间传奇的形态全面覆盖了一般意义上的历史（故事）叙述。但这还并不是《檀香刑》最为特出的地方，莫言的“红高粱”系列早是此类的先河。最令人且惊且佩的是这部小说整体上依赖的是中国传统的民间说唱文学的艺术资源，而且，基本上能够贯彻始终。这在当代便成为一种崭新的小说文体特色，包括其结构方式和语言方式等等，我们只能在“另一种” 已经消失了的或已被遗忘甚至遗弃了的文学的经验和谱系中才能获得理解的可能与根据。这也就意味着，五四以来中国文学（小说）的域外（主要是欧美、日本）经验与“知识分子化”或“精英文学”的传统，特别是由此形成的文学批评方式（连同其思维方式），都很难或无从面对这部逸出了主流传统和现实常规的作品。举例来说，我们不再有理由从写实性或细节的真实之类的角度及相关的文学观念来分析和评价这部小说。在此，《檀香刑》所显示的（民间艺术传统的）文体独创性及其语言方式的魅力（如它提升了小说的“声音”即 “听”的因素的文学重要性），无疑在构成对当代中国小说乃至整个文学创作的一种挑战。在相当程度上，它或许也是作者以一种极端的（凭借或回归某种古老经验或传统的）方式强烈提醒当代文学必须意识到迄今还远未被自觉关注的资源潜能与写作可能性。这在现在业已泛化甚至笼罩了一切文化空间的“全球化”氛围中，《檀香刑》的民间性、传统性和本土性，似乎有了一种特殊的价值，即这使得 《檀香刑》的文体实践具有了现实的普遍意义。他使我们相信，文学丰富性的实现不能不有待于独创性作家的出现，哪怕他是有缺陷的天才。至于文学批评，承担的正是发现几乎经常是要被缺陷所遮蔽的那种美好的文学价值的使命。如果认识到文学的未来及其可能性的不可能被穷尽，那么，需要改变的只能是文学批评的视角和价值立场。
    从《檀香刑》的所谓后退意味中，我又想到了大约百年前的林琴南。在西风东渐的时代，林琴南无疑也感受到了域外强势文化的压力和中国文化所受到的威胁，但“林译小说”寻求并证明的则是中西、中外文化的伦理和精神的同构所在。他的令我们不敢苟同的文化保守思想使他获得的恰恰是他的反对者所日益丧失了的文化自信。当这种文化自信需要被再度拣起来以作为价值信念的时候，文化心理上的尴尬也就出现了。这是我们遇到的问题，而林琴南是从未感到过尴尬的。从林译小说看当代小说（文学），或许只有当中外比较不再成为一个焦虑性的文化问题时，文学的自由时代才会真正来临。所以，作为一种征兆或标志，（小说）文体的选择不仅反映出了文学自觉的趋向，而且更重要的是推动了文学写作的自由时代的到来。这也可以说是文学文体所蕴含的一种意识形态功能——《暗示》的写作传递出了这样的动机和意义。
    03
    暗示：言与象或言说之外的凸现与还原
    我们继续探讨《暗示》的写作及其文体与小说的关系问题。如前所述，我认为也最为看重的是，在《暗示》的写作和文体中隐含着“一种关于生活存在真相特别是我们的知识基础和意识形态建构方式的哲学思考本文”。事实上，《暗示》的文体结构方式就是因此而建立的。关于这一点，作者在“前言”中其实也已经作出了明确的说明。其中，特别是作者将卷四 “言与象的互在”当做“一个必不可少也最难完成的部分”，透露出了他在这一次写作中所要表达和完成的一个根本意旨，这就是需要质疑并追问所谓的（生活）存在或真相在不同的或特定的文化语境中的真实性、可信度或局限性。这缘于作者对于最广泛也最深刻的一种文化符号——语言及由此衍生的言说方式的根本怀疑或不信任感。语言及其方式有成为生活真相的叛离或异化形式的危险——他对习惯中的小说文体的弃置或悬置，根本上也与此相关。并且，他也才因此要从“具象”入手，开始进行他的文学思考和叙述，即最大可能地挣脱语言定势的羁绊，直接进入并呈现具象的意义层面和领域，从而建立一种有关真相或真实的以具象为基础的知识构成和意识形态的思考方式。作者所深感的并非是写作文体的焦虑，而是对表现在语言定势和言说方式中的知识危机与意识形态驯化的焦虑。并且，这种焦虑感更多地体现在作家个人的思想和文学实践之中，具有明确和自觉的具体（指向）性。就此来看，书后的“附录二：索引”中关于作家个人经历和经验的说明，也呈现出了它的意义：正是个体的经验支撑了他的这一系列思考和相关的文学实践，其中我们可以找到生活、思想、文学何以会如此沟通、融合的原因和理由。试看卷四中首先触及的一个话题就是“真实”。表面上看，“真实”一经确认，便是最不容怀疑的，但实际上，或是从“言与象的互在”关系和视角（即语言与具象的相互生成和相互控制的关系角度）来看，一般而言的真实，不仅有“象”（具象）的涵义，而且也必定包含了“言”（语言）的涵义；换言之，事实判断与价值判断这两者其实是合为一体的。也可以说，这其实是一种文化判断。那么，这就使所谓的真实遭遇到了可能甚至必然被质疑的命运。这种命运也可以被理解为是我们正在依赖的知识、文化和语言、符号等等所面临和蕴含（其自身内在生成和包含）的命运。当我们仍然不能不主要依赖这些知识、文化和语言、符号等等来建构我们的意识形态乃至世界观时，稍一不慎，便极有可能落入作者一再强调的“意识形态驯化”和“知识危机”的陷阱之中且难以自知。由此，作者试图从“具象（的意义）”的途径来使我们提高警惕，同时又深察到悖论的无所不在，或“言与象的互在”关系的如影随形，便只能使用一种古老的法术，那就是暗示。暗示的功能在于凸现“言与象的互在”，从而破除文化的巨无霸即语言（符号）及其表达、言说的定势对于我们的独裁，还原存在及其意义的丰富性。
    按照上述思路，《暗示》的文体特性也就变得比较容易理解了。作者的方法其实就是经由对我们习惯了的也是传统的小说（文体）的各种构成材料的还原——具象的还原，反向或逆向地来建立起他的写作逻辑和作品结构。现在再来看他所说的这句话——这是“一本关于具象的书”，我们的理解就会更清晰了：不仅它的内容是关于具象的，而且，它的形式也呈现为具象；同时因为“言与象的互在”，或具象的意义及其言说存在着先天不可克服的悖论，它只能成为一部包容了“言与象”的暗示性的文学作品。我想作者并不希望它被读作一部纯粹的小说或被语言（的某种文体）完全规定了的作品。因此，“小说”的悬置现象也就发生了。
    那么，我们是否又能够在相当程度上把《暗示》看作是一种极端性的小说文体或实验性的小说文体乃至所谓跨文体或边缘文体的写作呢？在它发表和出版时，《暗示》都被置于小说的名下。我想这是因为直到目前为止的理论归类和命名困难的无奈所致——这从一方面恰好证明了理论也就是语言的规范言说 （方式）在具象面前的软弱，它无从应对将自己悬置起来了的具象存在，只能强行把它纳入传统的经验范畴之中。因此，在我还没有找到一种准确的命名方式以前，也就是当《暗示》还处在文学（文体）理论的“言说之外”的时候，我只能姑且将它视为一种特殊的个案（具象），一种独立的文学（写作）文体。这也就意味着，我并不能从“小说”（文体）的观念和经验出发来对它进行有效的价值评判。上举 所谓极端性和实验性，那是以小说文体为价值核心的，对于《暗示》来说，这类说法显然近于无的放矢；而所谓跨文体或边缘文体，则是强自作解的废话，将理论命名变作了毫无实际指向的空言。所以，《暗示》的文体意识形态显然又内含着知识和文化的颠覆意味——颠覆也并非一个可怕的或哗众取宠的字眼，它的另一义可与“重建”相通。
    最后，再将《檀香刑》和《暗示》——它们毕竟是近年长篇文学写作中以其文体表现特征最为显著著称的两部作品——并举相比的话，可以这样说，前者体现了当代叙事文学的想象极限程度，后者则更主要地代表了当代文学写作中所能达到的思考深度。它们从不同的方向、用不同的方法实现了对《狂人日记》以来新文学传统的文学思维方向和方式的自觉超越，体现了中国当代文学的独立思考的努力，文体的独立性不过是其思想独立性的证明之一。推而广之，也可以把这视为中国当代文学应对全球化趋势的一种文化积极姿态。对此，《暗示》在思想动机方面尤显突出。但这样说对它也仍然是有所偏颇的。因为《暗示》所涉及到的问题，在当代思想和哲学中并非属于一种崭新的发现或发明，只是作者将这种业已发现或发明了的问题思想化作了一种独创性的文学写作文体——一种崭新的文学（文体）具象由此诞生，这对我们破除文学文体的意识形态驯化而趋近自由的写作具有显著意义，至少它再次说明了文体确实不只是形式。因此，关于《檀香刑》和《暗示》的写作及其文体的争议或歧见，实际上反映出的是当代文学写作究竟有可能走得多远的遭遇，这对文学写作的自由和广阔的前景也不失为一种暗示。
    （原文刊于《当代作家评论》2003年第3期）