作为普通读者，当我们拿起一本小说，首先感兴趣的大体该是“这部小说写了一个什么故事”了。故事当然不是小说的全部，但好的故事犹如水之于帆船——这里的水有两个元素：一是没有水，帆船就无法航行；二是水能载舟，也能覆舟。唯此，我们才不难理解“寻找并结构出一个能够承载小说的好故事”对一个作家的艰难和重要。就这点来说，用处心积虑或呕心沥血来形容，显然不能说过分——《外婆史诗》从孕育到完成，历时10年即是明证。这部关于外婆的家族小说，呈现的是外婆的爱恨情仇和这个家族的离合悲欢，以小人物的多舛命运，折射中国江南地区的百年风云变幻，弘扬了面对苦难不屈抗争、自强不息的民族精神。可以说，《外婆史诗》的故事，承载了作家对外婆的全部仰望和爱，也承载了她对写作的秘密的雄心。
    作为一个自认的专业读者，我当然不会陷于作家通过诗性的叙述为读者呈现出的故事本身——故事对小说的重要性是毋庸置疑的，但我更看重的是作家讲述故事的能力。《外婆史诗》选择了最具难度的“第二人称叙事”视角，这种叙事方式最直接的好处是更便于抒情，而非揭示故事的真相，但抒情恰恰是叙事不可忽视的敌人，它甚至会某种程度地让叙事变得模糊和暧昧，直至被遮蔽。所以使用“第二人称叙事”，如同在刀尖上跳舞，举步便是深渊。第二人称往往不能自已地产生越界行为，混淆了作者和叙事人的界限，从而让小说越来越远离它必须直接面对的真实——这也是很多作家对“第二人称”叙事望而却步的深层原因。
    如果我没有说错，作家的执著一定是源于她骨子里对外婆的绵绵不绝的爱和感恩，这种爱和感恩让卢文丽似乎就没打算写一部中规中矩的小说，她只是需要通过小说这种方式，把淤积在心中的爱和感恩倾诉出来，让外婆的在天之灵能够听到而已。即使失败了，她也愿意冒险。
    当然，“第二人称”叙事，更容易让读者在阅读中生发角色的转换，能更直接地理解作者的情感和用心。《外婆史诗》的最可贵之处在于，卢文丽很好地控制了以“第二人称叙事”所附着的抒情因素，从而让真实得以通过场景化的精雕细刻和丰富的细节栩栩如生地呈现。评论家李敬泽曾经这样说：“小说就是一种面向死亡的讲述。任何一部小说——我现在谈论的仅仅是我认为好的小说——无论它写的是什么，不管主人公在最后一页里是否活着，它都受制于一个基本视野：它是在整个人生的尺度上看人、看事，也许小说呈现的是一个瞬间、一个片段，但是，作者内在的目光必是看到了瞬间化为永恒或者片段终成虚妄。”我们欣慰地看到，卢文丽的叙事并没有因为“第二人称叙事”的使用以及被对外婆的爱和感恩而遮蔽了视野，她的目光和笔触一直是盯紧笔下所有人物的生活和命运的。
    当下许多活跃的小说家同时也兼具诗人身份。对于诗人来说，语言的重要性毋容置疑。卢文丽多年的诗歌写作经历让《外婆史诗》的语言具备了天然的诗性。当然，小说并不是诗，而我相信小说天然就有诗性的。不是在说它的故事或人物天然就有诗性，而是作家使用诗性语言抵达真实的能力的高低。对语言诗性的准确把控，不但能让语言更有力地接近真实，而且能神奇地放大真实，从而呈现出其神秘的纹理。在《外婆史诗》里，有这样的呈现：“当她面带微笑地睁开眼，保俶塔上，已是冰雪消融，乳白色的液体，顺着塔尖往下淌，有一两滴，干脆越过包装纸，直接落在裙子上……她的嘴里发出唏——的一声漫长摩擦音，听上去像是一艘伤痕累累的泥驳船，被一群半裸的纤夫，拖入深不可测的泥浆地。”这里单反相机一般的微距放大，不但给人耳目一新之感，而且极大地拓展了小说语言的多维空间。又有如“他不可自抑地战栗起来，异常灵活地用牙捕获它们，风在旷野疾走，狂暴而凌乱地撞击山峦和大地，连落鹤山上的松涛也开始响应。天幕间，到处飘起了冰蓝色的雨丝，闪闪烁烁，铺天盖地”，这段描述因为对大自然的场景化迁移，而变得广阔，并隐喻了人物的未来命运。通读全书，这样的叙述俯拾皆是。可以说，诗性语言的熟练运用，极大地增强了其对人物和时代的内在疆域拓展，而且让小说因此变得极具个性和魅力。
    这个世界是诗人用自己的声音创造出来的可能性的世界。以此类推，无论小说家如何强调他所讲述的真实，他所呈现的文本仍然是虚构之实。经历了写作者个人经验的过滤，他所有的人物、故事、情节也毫无疑问地艺术化了，它是无限大于生活原型的。
    由此我们也理解了作家将外婆的故事名之为“史诗”的全部缘由，在这里，包括外婆、外祖父、舅舅、父亲、母亲和“我”，以及更多芸芸众生，都是这部史诗的一笔一画，他们或清晰，或模糊，或为大象，或为蝼蚁，但却共同构成了这个国家百年历史不可磨灭且最具体温和质地的永恒册页。
    （《外婆史诗》，卢文丽著，上海文艺出版社出版）