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我的山水画创作与自然环境的关系

http://www.newdu.com 2017-10-14 文艺报 刘广 参加讨论


    
    作为一名“60尾”的画家,我们这一代人是幸运的:从物质的贫乏到生活的富足,从物质生活逐渐繁荣到传统文化日益兴盛,完整地体验到了中国社会的变迁。我八岁习画至今足有四十载,正如薛永年所言:“古意与精致,是刘广山水画的特点。幼时的刘广,就在文化馆学习素描和色彩;及冠,又在松花江大学攻读建筑装饰和室内设计。但他对中国画情有独钟,中学时代已自学国画,临摹《芥子园画传》,也学习齐白石,他在临摹上下的功夫,也许比写生还多。工作以来他又访名家、拜名师,不断深造,加上自身慧根和刻苦努力,终于成为一名很有传统功力的中国画家。其画古雅细腻,其人诚恳少言。”薛老此言多为夸奖,但是对中国山水画的“古意”继承与“精致”呈现,却是我毕生之求索。
    山水画作为中国绘画的主要画种,已经有千年的历史。在悠久的历史长河中,山水画经历了无数的发展变迁,创造了无数个高峰。尤其是宋代的山水画已成为山水画历史上最为浓墨重彩的一笔,而这个高峰的形成与宋代的文化环境影响不无关联。中国文化自古以来便有尊师重道的传统,继承前代文化的优秀之处也正是绘画前进发展的动力之一。当今社会正处于一个时时刻刻变化着的时期,画者思路的广阔、思想的开放、中西文化的交流……每个方面都在影响着当代山水画家的创作,这也正是环境因素对于绘画的影响。当代传统山水画不能只限于“复古”宋代的优秀作品,要在继承优秀作品精神的同时找到创新的方向,从而更好地进行绘画创作。在时代环境下,更应该把握好优秀传统与当代思想的融合,这就需要“在继承传统的同时,更要创新”。
    作为一名画家,习画之初总免不了人物、花鸟和山水均攻,在逐渐确立了山水为主的方向后,在大致践行着董其昌所主张“先师古人,后师造化”的同时,一边画写生,一边学临摹,既走出去饱游饫看,也多有对景“古法”写生,先画速写,加工时使用古人的图式和传统的笔墨。我的创作大概有两种。一种是诗意十足的理想山水,画可游可居的生活环境。林峦秀润,水木清华,优雅而谨严,宁静而清新,而且地无分南北,时不分古今,每有古人游走其中。另一种是地方名胜,虽有当地风光的特点,但并强调景观的古今之异,也似乎有意避免过多地拉开与传统图式的距离。不过,这两类画都流露着现代人向往的清新气息,也力求古意今情的交辉。
    从传统而言,我的山水画可以说远学宋代——尤其是李成、范宽,近学明清。在认真取法唐寅和王石谷的同时,近代重视古法的陈少梅、吴湖帆,也是我学习的对象。而借用生活在南方的明清画家之眼来学北宋人,在作品中综合古人的笔墨丘壑,既有北宋画的周密不苟、不遗细节,各个局部都完整耐看,又有明清以来南方山水画家的温润秀丽、细腻和雅。
    我深受祖国大好河山“雄强博大,浑厚质朴”精神的陶冶,把全部精力投入山、水、林、泉绘画间,力求自然精神与人的精神融为一体,把自然之理与画理相通融,努力让山水画创作“理通神会”。在写生与创作的关系上,我虽然去过全国很多地方、名山大川,但去得最多的地方是北京周边的燕山山脉,以黑龙潭、百花山、爨底下古村落尤多。惟其如此,我的山水画创作中丘壑的主体,那些裸露的石块组合,那些土包石的特点,那些山脉的蜿蜒,都来自燕山,远山的秀丽飘渺则取自雁荡山与张家界。而作品呈现出山峦浑厚、势状雄强之感,这与层层皴擦,突出整体形象,局部结构变化隐藏于整体形象之中的实中求虚、虚中有实的团块造型构图有关。部分作品近景大石、道路、水流均为横置,渐成斜向,中景岗阜坡石呈斜向,渐趋垂直,整个构图从前而后,由斜而直,愈向上愈有升腾之势,更巧妙的是部分画面中段,大胆地全部以垂直线排列,使主山愈发高耸,并把上下段联为一体。在画面的整体组织上,山石、树木、屋宇、人物的大小比例关系都能按正确秩序展开,形成对照,尤其把“高远”的空间关系处理到极致,这些都是来源于长期对大自然环境的真实感受与精神上的整体把握。
    我的山水画,传统是筋骨,西法是补充,三远空间参以透视,石分三面辅以明暗,多处光源变化了光影明灭,干净笔墨增加了画面秀美。我不擅长媚俗的流行风,也不喜欢欺世的狂躁气,有的是大自然本身的静气和生气,是大自然气韵的细腻,是笔墨表现自然情性的精致,是借助与古人对话再与大自然对话的从容不迫,是在熟宣纸上以洁净无尘的清水研成的水墨一遍又一遍的皴染,因此效果爽洁而清新,颇饶古意而工雅精致。
    在创作前期我脑海中总有各种写生“小景”的综合景象,尤以燕山山石特点的创作为基础,创作时多参照现实环境中的山体走势和山石构造,画中山石多用灵活的线条勾勒,再以清皴山石体积,落墨色彩比较清淡;在山体造型上基于山岩坚硬与纹理的感受,用稳健的中锋手法勾勒山石轮廓及内部结构纹理,并运用疏密、方圆、穿插、曲直等对比手法设计山石的基本结构框架与构图安排,再用“披麻”皴或“雨点”皴的笔法,沿框架暗示出的结构起伏,体面转换来皴擦;这种笔法是在深刻体会了“外师造化”和“中得心源”的求索领悟后认真感知自然、置身体会观察的结果。经岁月冲刷洗礼的燕山裸露的山体,体现出雄浑、壮伟的北方山脉特点,受到自然的这种启发,我用独特的艺术表现语言和大山根部虚白的处理方法,把对自然的感受转化为笔墨程式,运用这种形式语言,千锤万凿层层深入,线条单纯而有力度,稠密而有序,来塑造山石形体,表现出山体垂直肌理与山峦浑厚大度的团块势态,体现山石精神。
    “远景壁立如碑的山峰,中景坡壁上的针叶、阔叶混交林海,前景水际突兀大石”,这就是北京周边的地理特征;走进山区,沿河道而行,你随处可见如画的景观。河边沙滩上有从壁立如碑的山顶上滚落下来的山石,大大小小、疏疏密密散落在水际沙坡之上,年代久远,风化剥蚀,松软部分变成碎石泥土,剩下部分留有水流冲刷,风化剥蚀的凹凸不平及小洞;河边及低缓一带的山体岗阜,地势较低,属亚热带气候,植物繁茂,有松、柏、杨、椿、梧桐等树混交杂生,也有开垦的农田,修建的房舍、寺观;很多令人尊敬的老师观我的作品,总言感觉比自然山体更加浑厚大度,细心体察,也就懂了我创作中“土石不分,峰峦浑厚,势状雄强”的艺术风格;土石不分即为石山之体、土山之质,这种处理方法不拘泥一时一地,打破时空、物态的地域界限,并非是某一地域的自然表现,而是用自己从生活中提炼出来的心象符号,是对自然的综合感悟,融古人之风与当代绘画精神于一体,这也是我们优秀的民族精神对外界雄强浑厚的传达。
    我画作中树的表现也是整体山水画创作的重要课题,每幅画中的树都是从写生生活中提炼、概括、抽象出来的。阔叶乔木的枝干,采用现代水彩画法,以厚重沉着的笔墨写出,苍劲坚实、魁梧有势、姿态无一重复;树根抓地坚实有力,屹立在地表风化裸露的岩石上,或侧或欹,形如偃盖,别是一种风范;树的叶形有针叶或阔叶之分,针叶为松树,羽状叶是椿树,菊花形叶、菊花加勾主脉叶是黄杨木树,都是按照构成结构抽象出单位形象,再以单位形象组织扩展成整个树冠的形象,来源于自然而高于自然,在似与不似之间,意在抓取物象的精神特征;山顶密林也是根据感觉以浑圆攒簇的点,疏疏密密地点去,再以重墨老硬的“丫”形写出枝梗,蔚然成林,大方生动。除了大的命题外,我对生活中细小的情节也观察、表现入微,如水际突兀大石上留有长年水流冲刷与风化剥蚀的痕迹,剥蚀的凹洞,风化大石,我都能根据结构用笔,表现出坚硬与风化剥蚀的自然感觉;还有画中的各色人物,或站或坐,或执物,或泛舟,沿着潺潺溪流,踏着沙石坡地,错落有致,穿行在深山老林的情景,表现得真实而富有生活气息,反映出人与自然亲近的关系,这也是自然环境与山水画创作关系的独到之处。
    铭记“师古人,更师造化”,我无数次走进大山里,全身心融入大自然,体会自然精神之所在;一边提炼、概括、综合、归纳自然环境中物象的程式符号来表现心象,一边用作品来展现自然的精神气质;更常思“学古人,尤其学李成笔,虽得精妙尚出其下”,终不能胜过古人,这也是我在山水画创作中的转折点,从师古人转入师造化再到师心,这算是对唐张璪提出的“外师造化,中得心源”的自然造化与画家心灵之间关系的一种自我理解与体悟。
    我近十年主攻山水画创作,深入自然也随之成为自然之事,却与初习画时略有不同,除了少数细节处的对景描摹,便是极少再在自然中日日对景写生,因为绝大多数的景观地貌山川植被都已烙记于脑海,此时的深入自然是为了作品创作时有感于某些独特的自然环境、地形地貌,需要为记忆再次得到确认以便能准确创作。得于外师造化,进而感悟自然,创作之外寻找与大自然对话的方式和最佳契机,发现自然美和表现自然美合二为一成最贴切的语言方式,极力探讨物象的本质、精神,打破时空、地域的限制,宏观把握自然规律,把对北京周边自然环境的感受和认识,提炼、概括、归纳、综合成具有自然特征的程式符号,按照自己的意愿组织构成画面,与自然保持“不即不离”的关系,使人与自然精神相互感应,以达到“天人合一”之境。
    从传统出新,在保证质量的前提下缓步前行,画风由小笔头到大笔头,成绩明显。也许,取法北宋人的途径和严肃不苟的作风,都使我的山水画铺陈详瞻,少有大胆剪裁,丘壑林木的描写精细,用力比较平均。为了更上一层楼,我准备研究一下南宋人一角半边的作品,以求丰富精致中的精炼。回看自己绘画的心路历程,从师古人到师造化最终归结到师心,再到身体力行的师自然,惟有置身于大自然之中,亲身体验生活,而且是用心感悟自然,“神凝智解,得于心者”,“心放于造化炉锤者,遇物得之”,才能使人与天地自然精神相汇、相融。

(责任编辑:admin)
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