民谣与“流行”“摇滚”“爵士”“电子”等并列，被视为音乐中的一类。在民谣中，木吉他是最常见的伴奏乐器，为突出木吉他的原音，民谣较少使用电音。
    民谣与新诗，都以现代汉语为语言载体，都紧扣现代经验和现代情感。在我少年时期，并不认为二者有什么鲜明的差异，它们都能唤醒我的感觉，让我思绪纷飞。也就是说，让我感动的，其实是它们的一种同源性，它们分享这种同源性以理解世界，并各自建立起表现世界的特殊体系。那时我喜欢买一些漂亮的笔记本，在里面抄下自己喜欢的诗，基于一种本能，我也会下意识地把罗大佑、高晓松写的民谣歌词抄进去。也是基于这种本能，我发现自己不仅爱诗，还爱上了民谣，而身边的同龄人追捧的音乐显然是“流行”（现在亦如此），在音乐口味上，我几乎找不到一个同俦。
    于是我孤独地开始了对民谣的探索，最早进入我视野的概念是“校园民谣”。二十世纪七八十年代，校园民谣兴起于台湾，胡德夫、叶佳修、罗大佑等创作的校园民谣风靡一时。以罗大佑为例，他以音乐人的身份被人熟知，其实他是一名综合性创作者，我读过他的书《昨日遗书》，文字华丽而感伤，还有一点深情男人才会自带的啰唆。在所有的身份里，我认为罗大佑有一个隐藏了的本质性身份，那就是诗人。他的作品，无论是散文还是歌曲，都由浓浓的诗意贯穿。诗意的感知方式，就是他进行创作的能量元。在他的民谣作品里，信手一拈，《光阴的故事》《恋曲1980》《恋曲1990》《你的样子》《亚细亚的孤儿》《海上花》《爱的箴言》等，莫不具有高浓度的诗性。
    很快就到了九十年代初，逐渐富裕起来的中国大陆不甘示弱，这一次，大陆接盘了日渐式微的校园民谣，推动了它的第二次勃兴。由大地唱片在1994年发行的《校园民谣Ⅰ》，标志着校园民谣进入黄金时代。这一时期的民谣创作人主要有高晓松、郁冬等。郁冬的《露天电影院》《时光流转》曾让我彻夜难眠，他为老狼创作的《百分百女孩》《来自我心》也是我的心头爱。高晓松充分发挥了纤伤明净的诗人气质，将民谣歌词写得如诗般优雅、迷惘、怀旧、感伤。我还记得第一次听到《恋恋风尘》时被彻底裹挟进去的感觉：“那天，黄昏，开始飘起了白雪/忧伤，开满山岗，等青春散场/午夜的电影，写满古老的恋情/在黑暗中为年轻歌唱/走吧，女孩，去看红色的朝霞/带上，我的恋歌，你迎风吟唱/露水挂在发梢，结满透明的惆怅，是我一生最初的迷惘……”老狼干净的烟嗓与华尔兹风的吉他华彩相得益彰，爱与美、青春与怀旧相缠绕，注定了高氏风格会烙入一代人的青春记忆。但白衣飘飘的年代总是短暂的，诗意的畅想不足以改变滚滚的物质洪流中越来越冷漠的现实。在新千年到来之际，互联网带着镭射光将二十世纪中国人短暂的现代传统打得晕头转向时，民谣歌手们也只能再唱一曲《青春无悔》，“开始的开始，是我们唱歌/最后的最后，是我们在走”，缅怀过后，抬起脚迈入新世纪的五光十色中去。20世纪的最后一位民谣歌手朴树以《我去2000》作为献给新千年的礼物，但他的《白桦林》和《那些花儿》里分明闪烁着对旧时光的留恋。
    新世纪以来，在大众的哄抬下，网络文化成为时代的愚人之王。在一再低俗化的审美诉求中，周身文艺气质的民谣又被挤到了边缘，短时期内，它不会再成为主流。它就像一个曾风光无限的小旦，在戏曲衰落之后，被迫退回到一所灯光昏暗的小剧场，只有少数识货的听众才会循着幽香找到这里。庆幸的是，这并非坏事——同诗歌、摇滚一样，真正的民谣并不需要热闹，如果它向大众屈服，那么它将失去最宝贵的品质。事实上，这个退回到小剧场的小旦一直致力于让自己更强大：从2000年至今，短短17年的时间里，民谣硕果累累。它朝着更多元化的方向发展，作为一种艺术门类，如今它拥有更清晰的身份、更丰富的面孔、更自信的姿态。张玮玮、周云蓬、万晓利、钟立风、李志、梁晓雪、邵夷贝、宋冬野、阿肆、陈粒、花粥等，贡献出了颇具质量的作品。“通过非主流审美来表明自己的反抗姿态和独立人格”的文艺青年们，也越来越多地把民谣作为与音乐牵手的第一站。
    民谣能取得今天的成绩，与它虚心地吸收诗歌的养分是分不开的。提到民谣，一些固化的印象可能会浮现在人们脑海中，但如果将七八十年代的台湾校园民谣与如今的大陆民谣放在一起，它们之间的差异一目了然。在民谣的三个成长期，它一直在循着越来越深入、越来越精致、越来越诗化的方向发展。这种趋势最直接的体现就是在歌词上，民谣的歌词越来越文学化，耐嚼、有味，更大程度上描述着日新月异的时代变迁中人们谜一般的生活和内心。
    以罗大佑、高晓松、张玮玮为例。受台湾整体文化影响，罗大佑的歌词承接了中国古典诗歌之美，体现着诗的发生方式：“不变的你，伫立在茫茫的尘世中/聪明的孩子，提着易碎的灯笼/潇洒的你，将心事化尽尘缘中/孤独的孩子，你是造物的恩宠”。但具有诗的发生方式、充满诗的氛围，并不代表语言上达到了诗的要求。罗大佑的歌词中，还有很大一部分是口语的、直抒胸臆的：“你曾经对我说/你永远爱着我/爱情这东西我明白/可永远是什么”“你可知道我爱你想你念你怨你/深情永不变/难道你不曾回头想想昨日的誓言”。此类歌词具有诗质，但诗形不够精美，它们作为整体的存在是少不了“曲”的：在曲的作用下，不够精美的部分被充实了，作者的情感得到了更好的传达。到了九十年代，高晓松创作的民谣歌词带动了一场诗意的“泛滥”。他的歌词具有极高的抒情浓度，大概是受到抒情诗的影响，字里行间都游动着“唯美”的倩影：“一斜斜乍暖轻寒的夕阳/一双双红掌轻拨的鸳鸯/一离离原上寂寞的村庄/一段段断了心肠的流光”“我点一支烟看你/一个人跳舞/看你闭着眼睛/像个孤独的音符/我在空旷的街头/数我凌乱的脚步/我怕你在清晨/淋湿我旅途”，这些歌词委身在诗的框架里，因为考虑到可唱性，所以比新诗更注重韵脚；由于情感的饱和、造境的典雅，在一般人看来，它们甚至可能比当下的一些新诗更具有诗味。如果说高晓松的歌词已经足具诗味的话，那么张玮玮的歌词，则在完整地呈现诗味的同时更接近现代诗歌的表述法：歧义性、含混性和必要的节制，在情感需要爆破的时候，他没有将其点破，而是通过暗示或侧面滑行的方式，将浓郁的情感巧妙地镶嵌在语言自身的力量中，不抒半句情却尽得风流。《白银饭店》是一个典型：“最爱你的那些人们/来到你的阳台下面/他们手中拿着石头/用它恨你也用它爱你……它们在屋顶上/屋顶上很高/从高处看我们就像风中的草”，另一首《一个人》也非常精彩地诠释了这种抒情与节制之间的平衡：“一个人/就这么一个人/一夜又一夜走在路上//我把最快的那部分写信寄给你/你有了新的吃穿，你可以忘了他//当对岸灯火昏黄的小酒馆打烊时/喜马拉雅山南麓丛林里千百万片树叶缓缓滑落/你熟悉它们的每道伤口……”从罗大佑的《恋曲1980》到张玮玮的《一个人》，我们可以看出民谣的歌词具有一以贯之的诗性特征，如今它更接近诗，是因为表述策略的调整。就文本而论，《一个人》就是诗，放在当下的中国新诗中，它也是一首佳作。
    在新诗的百年历史中，与民谣的恋爱至少有两次，但每一次的恋爱结果都是联姻失败。所幸的是，在民谣这位“冤家”身上，新诗一点点地看清自己，并及时选择未来的道路。
    第一次恋爱发生在五四时期。就像中国古代春心萌动的少男少女，选择恋爱对象常常从亲戚间入手，新诗与有着远亲关系的民间歌谣自然而然地牵手了。在这场名为“歌谣运动”的恋爱中，新诗是抱有目的的，基于对远房表哥的崇拜与好奇，闺阁中的新诗认为歌谣会提供某些启示，陪伴自己成长。彼时，胡适、陈独秀、蔡元培、周作人、刘半农、鲁迅等，以北大为中心，在全国范围内公开征集歌谣。他们成立歌谣研究会，创办《歌谣周刊》，对歌谣进行了大量研究。在善意的联想驱使下，知识精英们认为歌谣能为新诗注入新的艺术资源，推动一种新的“民族的诗”的发展。以刘半农为例，他写下的《相隔一层纸》、《教我如何不想她》等诗歌，有主动向歌谣靠拢的考虑，这些诗歌段与段之间回环复沓，语句简单明了，易被大众理解，并且适合谱曲传唱。1926年，赵元任将《教我如何不想她》谱曲，此后被多人翻唱过。遗憾的是，初恋的激情很快就过去了，新诗发现，无论预设得多么理想，但远房表哥与自己之间确实有一条天然的鸿沟，这也决定了“表哥”对自己的帮扶是极其有限的；若按照“表哥”的思路走，那么自己将会从一个开眼看世界的国际范儿小妞渐渐变成红头巾蓝花袄的乡土大妈。恋爱结束了，野心勃勃的新诗不愿被束缚，在自由诉求面前，初恋也得靠边站。
    第二次轰轰烈烈的恋爱当属新民歌运动。经历了延安时期的情感酝酿后，1958年，新诗与民谣再度牵手。这一年，为配合大跃进的脚步，新民歌运动也随之展开。毛泽东指出“中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典”；同年4月14日，《人民日报》发表了题为《大规模地收集民歌》的社论。领袖发动，全民参与，新民歌马上就在大江南北风行开来。这种“新民歌”不同于原汁原味的民歌，其主题涉及到社会主义建设、歌颂祖国、劳动光荣等；而在形式上，主要是将新诗的自由句式与格律诗的框架绑在一起，形成一种新的怪异面貌。在这场自上而下的全民文化实践中，诗歌文本如潮水般涌现，但几乎挑不出对新诗有启发意义的。毛泽东敏锐地意识到了新民歌的局限性，在1959年，他指出：“文化、教育、体育事业只能一年一年地发展，写诗也只能一年一年地发展。写诗不能每人都写，要有诗意才能写诗。……叫每个人都要写诗，几亿农民要写多少诗，那怎么行？这违反辩证法。”于是新民歌运动逐渐退潮。
    现在看来，在特定时期内，新民歌确实占据了诗歌的主流，对新诗创作造成了很大的影响：新诗写作传统及探索被压制，被迫朝民歌与古典的方向调整；在民歌的号召与旧诗的束缚中，新诗的审美范式、表意方式发生巨大改变，面貌趋向单一化、集体化。一旦脱离特定时期，新诗与民歌就迅速分道扬镳。
    经历了两次失败的恋爱，新诗对民谣的态度就冷淡起来。但近年来，二者的互动又开始渐增，很是耐人寻味。尤其是在商业资本的运作下，这种互动更是一目了然。抛开资本因素，先来找民谣自身的原因。当探索遇到瓶颈，创作不断趋同时，民谣需要新诗来激发新的灵感。细数近年被民谣音乐人谱曲演唱的新诗，会发现这个名单还在不断更新（括号内为音乐人）：海子《九月》（周云蓬）、小引《西北偏北》（刘东明）、张执浩《爸爸，给顶儿》（冯大亚）、巫昂《我听到有人在唱一首忧伤的歌》（周云蓬）、北岛《一切》（程璧）、李元胜《我想和你虚度时光》（程璧）、木心《从前慢》（刘胡轶）、李少君《我的永兴岛》（刘一民）……民谣与诗被越来越频繁地放在一起观看，新诗为民谣提供文本资源，民谣则成为新诗传播的新型载体。这样的搭配看似是双赢，但并非长久之计：民谣与新诗各有田地，都不可能为一场恋爱就放弃自己的土地。如果说在这场暧昧互动中民谣将就得更多的话，那么新诗的态度是偏独立的：新诗有强悍的姿态，其气息、节奏、停顿，不是为民谣所设置，它们内在是服从于情感，外在是服从于表达情感的载体，即语言。新诗不会放下身段去将就民谣的乐理规则，如果非要在完善自身和可唱性之间二选一的话，新诗的选择必然是前者。
    和民谣的恋爱，以充满期待开始，以索然无味收场。从此新诗走上了“一意孤行”的自我成长之路，它愈发孤绝，也愈发强大。在它的世界里，相遇者终究是过客。如今，汉语新诗是中国新文学的阵营里当之无愧的先锋，它所取得的成就，使它能底气十足地站在世界文学的队伍里。它的面貌也与五四时期那副青涩的、略缺自信的面孔有所不同：在古典汉诗强大的压力下，它不屈地证明了“诗”也可以在自由体的形式下生长；它甩掉了“歌”的尾巴，让“诗歌”独立为“诗”，这种纯诗意义上的“诗”拒绝被歌唱，甚至拒绝被朗诵。唯一能接近它的方式就是默读，它只忠于语言本体，它是真正的语言的艺术。