对于中国文学来说，所谓“批评的时代”是一个喜悲交加、毁誉参半的过程，一方面孕育、生发、推动着中国社会从未有过的文化变革和思想解放运动，使文学发挥出从未有过的巨大影响力；另一方面，则意味着一种激进、急躁、极端的气氛笼罩文坛，难以出现优秀的、能够在历史上称奇斗艳的文艺作品——尽管在文学研究和批评领域，急于写史、忙于为作家作品排座次、不断掀起呼唤经典、打造经典的声浪。在谢冕看来，这种情景既是中国“百年忧患”赋予文学的文化使命和历史价值，同时也导致了“以牺牲文学本身的特性为代价”的文学悲剧，而在文学批评中，由于“不断强调文学为现实的政治或中心运动服务的结果，是以忽视或抛弃它的审美为代价的：文学变成了急功近利而且相当轻忽它的艺术表现的随意行为。”
    当是时，不仅谢冕已进晚年，中国20世纪文学批评也将进入尾声。此时的谢冕，尽管对于百年来文学和文学批评走过的路，不无反思和批判，尤其对于其过度追求社会功利性、而轻忽审美艺术性的状态不无微词，但是依然无法掩盖一种历史的失落感：文学和文学批评也许再也不可能回到过去那种壮士断腕、气势如虹的时代了，再也不可能在众目睽睽之下，充当如此耀眼、尽管不无悲怆和悲壮色彩的文化角色了——90年代的文学和文学批评，已经混迹于媚俗、甚至低俗的文化潮流中，正在卸去历史的正装和重负，回到日常生活和文学本原之中。
    一、“背水一战”：打破“日无多言”的魔咒
    这或许是文学批评在20世纪历史变革和转型中，不能不经历的又一次艰难转身，以告别以往更出忍辱负重、卧薪尝胆的时代。然而，正是在这种若有所失的回望中，文学批评曾经历过的逆境崛起、风光无限的境遇，才显得如此珍贵和令人怀念，也由此成了历史和文化研究中的“富矿”，人们在惊叹之余，不能不思考如此一个问题：进入20世纪之后，过去一向不引人注目的文学批评，何以能够在一种“万马齐喑”的语境中脱颖而出，异军突起，摇身一变，成为文化、乃至社会变革的时代先声和先锋，其如何表现了人们对于文学意义与价值的新的期待、以及在人类文化和心理变迁中，又留下了什么痕迹和影响？
    这里或许也隐藏着打开中国近代社会历史变迁的一把钥匙。换句话说，在至今为止的思想史、学术史研究中，文学批评如何撕开了旧有的文化场域，以及如何威胁到传统文学观念、甚至文化家园的存在，又何以打开了一个新的文化空间，至今仍是一个尚未完全弄清楚的历史缺口；因为进入20世纪的中国，社会急速变革，似乎并没有留给人们多少时间去回望过去和研究历史，反思和反省在大浪淘沙般的文化转型中的来龙去脉。
    例如，很多晚晴文化人在文学方面的真知灼见至今还未得到应有的关注，这不仅因为他们的文学活动还拘泥于旧的文化场域之中，新旧文化场域的高墙阻断了人们的视线，还在于白话文运动的胜利，不仅改变了文学载体和形式，而且以思想的名义，宣告了传统文化和古典文学的终结，在思想和文化史上形成了一个断崖式的鸿沟，绝大多数研究者由于种种既定的、不容越雷池半步的权力话语和观念形态的限制，只能隔沟相望，断无法近距离接触和体悟他们的成果和遗产。
    例如，晚晴文人焦循的文学批评有很多新颖发见，但是由于历史语境的突兀转换，所以少有后人钩沉。再如，康有为（1858—1927）的老师朱次琦先生亦是如此，尽管他“神明绝人，强识群书，而能综古今沿革损益之故，悉折之于经义；才气雄迈而能变化”，可谓“人治之上贤者”，但是因为拘于传统文化语境的限制，其学问并没有引起注意，而他的学生康有为之所以因《大同书》《孔子改制考》等名噪全国，则正是因为迎合了新的时代要求，能够与新的文化场域共振共鸣，相得益彰，成为历史巨变中精神年轮的标记。
    若论学问，或者从传统文化价值观来说，不能说朱次琦先生逊于康有为，但是论其影响，前者肯定远远不及。究其原因，还在于前者尽管通古今学问，才华、见识不能不说有过人之处，但是终究未能脱出传统经义的巢穴，而康有为则胆大妄为，违背传统的经学之道，对于孔子所作所为做出自己的阐释，大有借孔子改制之名，为实现自己政治梦想开道的嫌疑。
    这种托圣人之名，图社会变革之实的做法，在中国历史上屡见不鲜，因为传统和文化不仅是一种记忆和资源，而且是一种财富，其中珠宝无数，且久浸其中，耳濡目染，还会化为一种血肉，若想完全割离和弃之而去，无论从文化心理上，还是从社会功利上的考虑，都是很难做到的——这也是清代近300年学术发展踌躇不前的原因。甚至到康有为，尽管已知天下至变大势已成，但是还是不能完全告别旧学，与儒家传统的致用之道挥手告别，在文化和思想上开出一片新天地。
    因为很难。尽管传统和创新并非完全互不相容，但是，创新和开新一定要冲破传统才能实现。做到这一点很难。梁启超意识到了这一点。与康有为比较，梁启超就不同了，所以他对于中国20世纪社会、人心和文化的影响就更大。这个基点就是梁启超不仅继承了前人图变的精神，而且意识到了这种变化不是依旧修旧、或者依旧换新，必须有一次翻天覆地的文化和学术大变革，最终实现“新子之国”的梦想。为此，他对于中国传统的老庄哲学和孔孟之道皆感到了失望，认定他们导致了中国人老成守旧、无进取心和冒险精神的状态，并开始批判之：
    危乎微哉。吾中国人无进取冒险之性质，自昔已然。而今且每况愈下也。曰知足不辱，知止不殆；曰知白守黑，知雄守雌；曰不为物先，不为物后；曰未尝先人，而常随人。此老氏之谰言，不待论矣。而所称诵法孔子者，又往往遗其大体，摭其偏言，取其“狷”主义，而弃“狂”主义；取其“勿”主义，而弃其“为”主义；取其“坤”主义，而弃其“乾”主义；取其“命”主义，而弃其“力”主义；其所称道者曰：乐则行之，忧则远之也；曰无多言，多言多患；无多事，多事多败也。
    这一切都来源于他在改革实践中屡屡受挫的经历，因为在先前的实践中，军事、经济、政治等多个领域、多种路径的变革和变法，一一试过，均告失败，似乎已经进入“断头路”，后有追兵，前无出路，一堵无形的历史高墙挡住了未来。因此，他不像康有为那样留恋旧社会、就文化和旧遗产，而是把它们比喻成一座破朽的大厦，早已经“更历千岁，瓦墁毁坏，榱栋崩析，非不枵然大也，风雨猝集，则倾圮必矣”，而要想不坐以待毙，只有通过去陈用新、改弦更张之道，重建一座新的大厦。
    而且，正是在这里，梁启超开始意识到了中国“每况愈下”与“日无多言”之间的关系，意识到了在一个“多言多患”的国度，变革的第一步就是要言说，通过学术，通过小说，通过办报和办学，在文化和意识形态领域发出新见和新声，于是，正如《饮冰室合集》编辑者林志钧在所言，梁启超最显著历史贡献就在于，能够在“举世昏睡之日”，“独奋然以力学经世为己任，其涉览之广衍，于新故蜕变之交，殆欲吸收当时之新知识于一身，文字思想之解放无一不开其先路；其始也，言举世所不敢言，为举世所未尝为而卒之，登高而呼，声发瞆振，虽老成夙学亦相与惊愕而渐即于倾服。”
    一切都是从文化开始的，由文化裂变引发的。甲午之后，天朝的危局很快被改写为中国文化的命运，预示着文化担负起了更沉重的使命。就连性情不拘的慈禧，也开始琢磨和鼓动大臣是否为自己也建立一座贞节牌坊，试图借根深蒂固的中国文化之力，来挽救摇摇欲坠的清王朝。
    这时候，中国文化似乎成了统治者应变的最后一道屏障——这种戏剧化的应对方略，又与明末清初钱谦益等文化选择如出一辙，以此来维护和守卫现实的权力体制和话语。
    显然，文化一旦成为话题，就会触动中国社会的中枢神经，也就意味着所有的界线要重新划分，所有的价值要重新衡定。而所谓“中学为体，西学为用”的提出，就突显了这种文化裂变的进一步加速，因为这意味着裂变已经扩展到了学术层面，直接触及到了中国文化的本体意识。
    当是时，鸦片战争的硝烟刚刚散去，中国为了“自强”，开始向西方文化有限度的学习，实施“师夷长技以治夷”、以及后来“中学为体，西学为用”文化策略。这意味着中西文化在中国这块土地上的交接，已经逐渐由物质的外部形态进入了内部，形成了一种新的特殊的文化格局和态势。换句话说，到了19世纪90年代，作为以往独尊天下的中国文化，终于分裂为了中学和西学；不仅如此，这还意味着西学堂而皇之地进入中国学术殿堂，还意味着中学失去了其独行天下的文化地位。
    但是，撼动中国社会难，撼动中国文化更难。这不仅因为中国这座文化大厦太大，历史太悠久，人们对于其依恋程度很深，还在于其结构和质地的特殊性，具有历经几千年历史打磨和考验的完备性和适应性，以至于法国伏尔泰接触到中国儒家学说时大为惊叹，想不到中国竟然有如此精到完美的治国理政的学问。所以，面对浩瀚的中国文化和固若金汤的传统遗存，梁启超是否真能“破釜沉舟”，彻底摆脱对于传统文化的依赖，来一次敢冒天下之大不韪“冒险”，似乎一直在犹疑不决之中。
    不过，经历了19世纪末、20世纪初的腥风血雨，“举世昏睡”的中国已经处于忍无可忍、不能再忍的文化境况之中。尤其是戊戌变法失败之后，通过体制内变革的改良主义迷梦破灭，绝望和绝命抗争的风潮雄起，推升了文化和意识形态场域的极端情绪，出现了陈天华、邹容（1885——1905）等慷慨激扬的文化人。陈天华在《警世钟》中先说了“苦呀！苦呀！苦呀！”，日后就说到了“恨”：
    可恨满洲政府抱定一个“汉人强，满人亡”的宗旨，死死不肯变法，到了新机，又把新政推翻，把那些维新的志士杀的杀，逐的逐，只要保全他满人的势力，全不管汉人的死活。及到庚子年闹出了弥天的大祸，才晓得一味守旧万万不可，稍稍行了些皮毛新政。其实何曾行过，不过借此掩饰掩饰国民的耳目，讨讨洋人的喜欢罢了；不但没有放了一线光明的，那黑暗反倒加了几倍。到了今日，中国的病，遂成了不治之症。我汉人本有做世界主人的势力，活活被满洲残害，弄到这步田地，亡国灭种，就在眼前，你道可恨不可恨呢？
    这种忍无可忍的情绪，最后凝聚为对于“革命”的鼓吹和张扬，这在邹容的《革命军》中体现得最为直截了当：
    革命者，天演之公例也。革命者，世界之公理也。革命者，争存争亡过渡时代之要义也。革命者，顺乎天，而应乎人者也。革命者，去腐败而存良善者也。革命者，由野蛮而进文明者也。革命者，除奴隶而为主人者也。
    1903年5月，《革命军》在上海印行，如同在文化与意识形态场域丢了一颗炸弹，又犹如一石激起千层浪，在社会上反响激烈，其章太炎的《驳康有为论革命书》同时出版，而且曾以《章邹合刊》方式一起发行，造就了20世纪初文学批评初试锋芒便寒光凛冽之效果。就连鲁迅之后都坦言：“倘说影响，则别的千言万语，大概都抵不过浅近直截的‘革命军马前卒邹容’所做的《革命军》。”
    二、炮声隆隆：被激活的发声机制
    声音，在特殊语境中，本身就是一种力量，具有强烈的感染力。陈天华和邹容的文章之所以影响如此之大，除了其直言不讳、直截了当的革命论说之外，更见之其文辞的激烈表达，不仅悲壮淋漓，而且充满奋不顾身的绝望、绝命反抗精神，堪称气势磅礴，振聋发聩，突显了一种声音的效果和威力。
    这种效果在邹容的《革命军》中，表现得尤其突出，声音似乎已经透过文字扑面而来，震响于读者耳畔：
    魏巍哉！革命也。皇皇哉！革命也。
    吾于是沿万里长城，登昆仑，游扬子江上下，溯黄河，树独立之旗，撞自由之终，呼天吁地，破颡裂喉，以鸣于我同胞前曰：呜呼！我中国今日不可不革命，我中国今日欲脱满洲人之羁缚，不可不革命，我中国欲独立，不可不革命，我中国欲与列强并雄，不可不革命，我中国欲为地球上强国，地球上之主人翁，不可不革命，革命哉！革命哉！
    这就是所谓的“背水一战”.。就此来说，从康有为到梁启超，标志着中国的文化思想沿着怀疑和叛逆的路向越走越远。如果说，变革的欲望激发了思考和思想的成长，那么，变革的受挫和失败，则把思考和思想愈加聚焦到中国的社会和文化状态上面，形成对于中国状态和问题的反思。在这方面，继康有为之后，梁启超则更上一步，不仅把变革推及到了广阔的领域，而且把思想和文化变革推到了现实的前台，思想与社会变革的关系也随之越来越有人关注。
    正是这种情景，把文学批评推到了“背水一战”的境地，因为在此种情景中，文学批评已经不能继续在传统文化框架中寻寻觅觅，修修补补，以改变绝望和无望的思想状态；更不能持续一种温柔敦厚、“任凭风浪起，稳坐钓鱼台”的精神状态，以冲破因袭的文化禁锢，唯有通过更加脱俗的“狂”和“狷”，再加上从西方文化中引进的英雄主义、以及冒险和进攻精神，只能进不能退，只能越来越尖锐和激烈，声浪一浪高过一浪，才可能为社会变革、同时也为文学批评自身打通新路，再开新局。
    显然，直到“五四”运动爆发，学界喊出“打倒孔家店”的声音，才真正显示出“背水一战”的实绩，似乎历史此时也忍无可忍，文学批评也开始真正发威，破釜沉舟，壮士断腕，以一种激进、极端、甚至近乎决绝的方式与旧世界和旧文化告别，把中国社会推入极速变革的阶段。这也是中国晚清以来一直在等待、酝酿和准备的一个历史节点和突破口，一旦到来，就意味着中国数千年来的一次惊世之变、天下至变就在眼前。这是一次举世无双的社会大变革；与这种大变革相呼应的，则是在中国文化、观念和生活方式方面持续不断的大裂变，以及由此带来的人的心理和情绪的大波动、大欢喜和大痛苦。
    “五四”新文学的崛起及其历史意义，恰恰就是这种历史境况中显示出来的，而一些诸如陈独秀、鲁迅、胡适等文化人，正是在这个历史节点上显示出了“壮士断腕”的决心和决绝，敢于破釜沉舟，背水一战。尽管一百年来，总有不少人指责他们的激进、激烈和极端之处，也总是能够指出他们言说中的种种不当、偏激、甚至荒谬之处，但是，由此也会很难设想，如果没有这场激进白热化的新旧文化决战，中国20世纪的这场翻天覆地的变革如何启动？继而如何理解和书写这场每每超出文化人预期的、持续不断的文化大变动？
    “五四”新文学所彰显的，不仅是文言和白话的矛盾、也不是新旧文学之间的冲突，甚至也不是新旧文化之间的不同，而是中国不能不面对和进行的一次全方位的、触及历史文化深层结构的大变动，是历经千年来集聚、积累的社会矛盾的总爆发，更是中国人长期被压抑和忽略的生命欲望和梦想的一次大释放；而正是在这个过程中，或者受到这种历史力量的驱动，所谓文言和白话的矛盾、新旧文学之间的冲突，甚至新旧文化之间的对立，被夸大了，甚至被夸张到了水火不容、你死我活的状态，目的无非是借题发挥，彻底打破旧世界而后快，这似乎犹如一对一定要离婚的夫妇，会夸张所有鸡毛蒜皮的分歧，结果不能不闹得风风雨雨、沸沸扬扬。
    无疑，如果回到历史现场就会发现，鲁迅小说之所以在当时如此引人注目，不仅在于小说自身的艺术含量，更在于显示了一种从未有过的文化批判精神。1918年5月15日，鲁迅的《狂人日记》在《新青年》上横空出世，其中所揭露的“文化吃人”的真相震撼人心，其发出的“救救孩子”的呼声，更是一下子点燃了人们变革社会的热情，而只要浏览一下《新青年》就会发现，一种“山雨欲来风满楼”的气息，似乎一直等待、烘托和围绕着这部振聋发聩的文学作品。
    这种意识在《近五十年中国思想史》中就有所揭示：
    自西洋势力侵入中国以后，自然自足的农村社会日就崩溃，而孔子之学说思想也随之起了根本的动摇；到了民国八年——所谓新文化运动时代，对这笼罩两千余年的孔子思想学说。公然施以批评，攻击。攻击最力的就算陈独秀等所编的《新青年》，影响最大的就算陈独秀，胡适，李守常，吴有陵等。陈先生发表《孔子之道与现代生活》，《驳康有为为致总统总理书》，《宪法与孔教》，《再论孔教问题》；吴又陵先生发表《吃人与礼教》，《礼论》，《说孝》，《儒家主张阶级制度之害》，《家族制度为专制主义之根据论》；李先生发表《由经济上解释中国近代思想变迁之原因》，胡先生有《吴虞文录序》，这都是批评旧思想——孔子思想学说最力影响最深的文字。
    这段简短的叙述拎出了“五四”运动中最震撼人心的几个节点，矛头所向正是中国传统文化的中枢神经——孔子学说。可以说，如果没有上述文学批评的单刀突进，就不可能造就这种狂飙突进的时代氛围和文化环境，也不能使白话文运动如此高歌猛进，迅速占据公共文化场域；如果是这样，《狂人日记》即便诞生，即便发表，也断不能形成如此大的影响。而上述所提到的这些文章，尽管发表或早或晚，尽管未必与鲁迅的小说创作有所关联，但是它们从某种程度上来说，都为鲁迅小说造足了气势，铺平了道路，开辟了空间，使之能够如虎有翼，如龙乘风，在社会上迅速传播开来。
    由是，一系列问题就会迎面扑来：究竟是何种能量、何种文化策略是文学批评启动和撬动这样一次举世无双的社会大变革，尤其尚在一个“万马齐喑究可哀”的时代？在这个过程中，文学批评何以能够一下子夺去了全社会的眼球，成为贯穿整个世纪的一道亮丽的文化景观？这种亮丽的景观是如何形成的呢？它又为中国21世纪的文学、乃至文化发展提供了那些启示呢？
    这一切似乎都集中到了一点：就是文学批评的先声夺人。
    正如鲁迅小说与五四新文学运动之间的关系一样，正是由于文学批评营造出了一种令人不能不读、读了不能不有所感慨的语境和氛围，才有鲁迅小说如此深广的社会效应。而这种语境和氛围的营造，不仅发生在作品发表之后，而且开始于作品诞生之前；不仅表现在具体的作家作品的评论中，而且体现为一种整体性的文化和意识形态氛围的营造。
    而在这里，之所以强调“声”，不仅在于其在人类精神生活中的独特作用和效应，还在于其在人类文化史上所扮演的角色。就前者而言，声音可能是人类最原始、最本真的精神来源之一，其历史记忆和心理积累对于人类意识结构的影响深远，且具有最不可思议和捉摸不定的文化效应，与心理深处难以名状的欲望、恐惧、忌讳和刺激相关联，所以，人们能够声音接受和传达最隐秘、深刻的内心震撼，每当危急时刻，也会通过声音透露出人类社会要求变革和变化的历史要求。而就后者而言，声音与语言具有天然的共生和互动关系，所谓“言为心声”即是如此；而每次文化变革都会牵扯到言文关系，把走向过度理念化和话语化的文化建构，重新拉回贴近生活和生命的维度之内，例如欧洲的文艺复兴和中国的白话文运动，都在不同程度演绎了声音特殊的文化功能与效应。
    当然，这种功能和效应会向更广泛的场域扩展，并通过其它文化载体，显示出更丰富的内容。例如，通过语言和文字，传达出人们未能亲见和接触的物质存在和精神现象，在文化和意识形态方面预设或渲染某种期待，制造某种幻想和幻象等等，人类的很多梦想和期待、甚至冲动和欲望，都是在某种未见其人、先闻其声、或者未见其物、先知其名状态中产生。
    中国近代以来的社会和文化变革，无不受到这种声音的刺激和诱惑。所谓文学批评的“先声夺人”，也就由此而生。从中西文化交流角度来说，这是由文化发展阶段的不均衡、不平等状态决定的；由于西方在社会发展上先走一步，在文化交流中就形成了精神与物质先后关系的错位和颠倒，出现了不闻其人、不见其物，先闻其声的现象。很多人类社会的新发明、新事物、新气象、新思想等，都是首先通过言说和精神传播、甚至道听途说进入中国的，然后才有了实际接触的机会，所以这个“声”才显得格外生动、有力和刺激人心。
    在这个过程中，或许“炮声”比“人声”体现出了更为直接的历史力量。
    其实，中国的大门就是被大炮轰开的，此时中国朝野对于西方还很少了解，但是那震耳欲聋的大炮声，不仅足以使国人产生恐惧感和危机感，而且激发了对另外一个新世界的好奇心。还有一个例子值得一提，这就是有名的文化保守主义者刘锡鸿，曾和郭嵩焘一起出使英国，对于大炮生产特别感兴趣。而当受邀亲临现场，亲耳听到哪凌厉的炮声时，还是感受到了很大震撼，由此改变了先前拒绝购买西人武器装备的观点。对此，有学者在书中叙述：
    光绪三年三月初五（1877年4月18日，刘锡鸿参观英国有名的乌里治兵工厂（Royal Arsernal of Woolwich）。参观时，英方为其表演各种武器，刘锡鸿亲见演放鱼雷和新式来福大炮，感受到了新式武器的威力。在描述制造大炮的情景是，他写道“（七万六千斤之炮）从古未闻铸熟铁器能至此之大者。”所有的制造，“则莫非机器为之”。机器开动时，“其捷无匹”，“雷鸣风激，令人耳目为之纷乱”。
    如果说，这里的炮声还不足以振聋发聩的话，那么，1917年在俄国的那声炮响，则在很大程度上改变了中国的命运，即如毛泽东所说：“俄国革命的一声炮响，为我们送来了马克思主义。”可惜，在以后的研究中，人们往往只是注意了“革命”和“马克思主义”的作用，而忽略了“炮响”，更很少人追问为何毛泽东要用“炮响”二字来做传播手段和途径，其中到底蕴涵和预示着何种历史玄机。
    不仅如此，就人类文化与声音的关系来说，这里隐藏着更深刻的心理奥秘，尤其在声与言的关系上，声音更接近人的原始生命状态，更能表现出人被压抑和蕴藏的动机和欲望——这是为何人类经常会有尖叫、会通过叫喊和呐喊来表现自己的缘由；或许声音比任何语言都拥有不确切性，也比任何文字更拥有穿透力，所以在特殊人生状态和文化语境，其必定具有更强烈的感染力和感召力。
    在这里，“炮声”已经成为一个凝聚时代变迁的文化符号。
    三、从“炮声”到“狮吼”：声音背后的文化醒觉
    在中国20世纪文学研究中，很多人论述过“五四”新文学与西方文艺复兴运动之间的联系，有人甚至认为前者就是后者的某种复制。尽管这种说法难以应对很多历史细节的挑战，但是在“声音”、尤其在“言文一致”方面，却不难找到相通的迹象，即被文字及其既定文化规范所压抑的“声音”开始反叛和反抗，与后者争夺合法性和话语权，最后导致语言和言语系统的革命和改革，建立新的、以民族、民间流行的普遍发声为标准的语言系统——这也为后来所谓“声音中心主义”语言理论设立了案例。其实，这种“声音的反抗”、以及由此引发的语言、乃至文化领域的变革和革命，在人类历史上是常见的事实，只是近代以来才引起学术界和理论界关注而已。至于在东方，由于“西学东渐”的关系，先后在日本、中国等国发生的语言、以及语言学革命，也就随其自然地沿用了西方文艺复兴的观念和话语，由此不仅为本国的语言变革提供了顺理成章的理论资源，迅速扫清了文化意识障碍，而且也大大节省了时间，使“言文一致”的变革很快就见到了成效。
    正如俗话所说：“听话听声，锣鼓听声”，诗文创作和文学批评同样如此，因为比起显性的语言和文字来说，声音之中隐藏着更原始、更深刻和更丰富的生命冲动和意识，有时候其能够超越文本和话语内容，显示和表达更能够刺激、启迪和打动人心的力量。
    而就文学来说，近代所不能不提的变化，就是黄遵宪（1848—1905）提出“我手写我口”的主张，启动了可以视为“五四”新文学先声的“诗界革命”——“声”由此开始显示其在文学批评中的独特效应。显然，在这主张背后，隐藏着黄遵宪被压抑的心声，只能通过诗文形式得以释放和宣泄。而在这之前，黄遵宪即是一个在社会变革实践中频频发声的志士才子，在很多场合都显露出评论家的气象。对此，康有为曾如此记述：
    公度长身鹤立，傲倪自喜，吾游上海，开强学会。公度以道员奏派办苏州通商事，挟吴明府德潇叩门来访。公度昂首加足于膝，纵谈天下事；吴双遣澹然旁坐，如枯木垂钓。之二人也，真人也，畸人也，今世寡有是也。自是朝夕过从，无所不语。闻公以属员见总督张之洞，以复昂首足加膝，摇头而大语。吾言张督近于某事亦通，公度则言吾自教告之。其以才识自负而目中无权贵若此。
    如其所述，一个关注时事、才高八斗、不媚权贵、侃侃而谈的批评家形象跃然纸上。不仅如此，康有为对于黄遵宪遭谴后致力于诗文创作的评述，至今读来仍声情动人：
    自是久废无所用，益肆致力于诗。上感国变，中伤种族，下哀生民，博以环球之游历，浩渺肆恣，感激豪宕，情深而意远，益动于自然，而华严随显矣。公度岂诗人哉！
    在这里，黄遵宪的魅力或许并不在于他在说什么，而在于他在说，在发出一种独特的声音。就此来说，黄遵宪诗论最鲜明之处，就是“不为古人所束缚”，写出“古人未有之物，未辟之境”。而这种气度的来源，则是一种广阔的世界文化视野，以及由此产生的对于中国思想和文化史的反思，由此黄遵宪不仅敢说“儒于九流中，亦只一竿揭”，“区区汉宋学，乌足尊圣哲”，还直言不讳，针砭当时传统文人的诗风：“儒生不出门，勿论当世事，识时贵知今，通情贵阅世。”
    因此，黄遵宪之所以能够启动“诗界革命”，黄遵宪的诗文之所以能够产生如此文化效应，能够迅速在社会上引起关注，不仅在于人们在其中能够感受到旧世界即将崩溃、新世界已经到来的讯息；而且在“我手写我口”的背后，响彻着人类现代工业时代的隆隆声、以及舰船飞轮的激浪涛声，还有新世界和新时代迅速踏来的脚步声。
    这一切，都在黄遵宪诗文中乍起乍落。例如，在《香港感怀（十首）》中就有：
    指北黄龙饮，从西天马来。飞轮齐鼓浪，祝炮日鸣雷。（自注：凡他国军舰初至，必然炮二十一响，以歇地主，西人命曰祝炮。）中外通喉舌，纵横积货财。登高遥望海，大地故恢恢。
    这正是那个时代人们渴望听到的新声，也是新时代和新社会到来的“先声”。就此来说，“新声”和“先声”是相通的，关键是是否满足了人们渴望新世界的“心声”。当然，这里之所以强调所谓“先声”，在于其在社会发展过程中的启示和预兆作用，是指在社会物质条件和文化基础尚没有完全具备之时，在大变革和大变动还没有形成之日，在革命还没有爆发之时，在变革和革命意识还不具体、处于朦胧的阶段，就通过文学、艺术、乃至各种文化方式所传达的历史征兆和思想讯息是人们的精神和心理有所觉醒和期待，在文化和意识形态领域形成了某种“势”；这种“势”有声有色，甚至会产生催人奋进的力量。
    这一点，犹如高尔基在《海燕》中所描述的那样，在暴风雨即将来临之前，人们已经听到了隆隆雷声。
    这种情景并非只是表现在后来胡适等人发起的“国语运动”中，而早在清末民初诸多文论中皆有体现。由于受到西方文艺复兴和日本文学运动的双重影响，“声音的自觉”在清末民初的文学研究中亦有体现。
    例如，除黄遵宪直接通过诗歌创作表达这种“声音”诉求外，刘师培“得声之字以为用”的说法，就强调发音是在中国语言起源中的意义，其不仅是文字起始和存在的基础，也是弥补和修复中国文字之流弊，复兴中国古代文学精神的首要环节。从古代文献资料来看，正如刘师培自己所言，“字义起于字音说”并不难找到依据，因为“古无文字，先有语言，造字之次，独体先于合体后，即《说文·序》所谓其后形声相宜也”；而从艺术起源角度来说，古人亦重视声音的意义，如《汉书·艺文志》中有“故哀乐之心感，而歌咏以声发”，《毛诗序》中有“情发于声，声成文谓之音”等等，皆说明声音在传情表意方面具有原生、原发和原始的作用。
    这种重视声音的看法，构成了刘师培文学、乃至文化史观的基础。他在分析中国南北文学不同论的时候，所依据的依然是声音的区别：“夫声律之始本乎声音。发喉引声，和言中宫，危言中商，疾言中角，微言中徵，羽商角响亮，宫羽声下，高下既区，清浊旋别。”若照此来分析，中国20世纪文学批评，当以“危言”和“疾言”为多，很可能与魏晋文学、建安风骨有相通之处：“建安之初，诗尚五言，七子之作，虽多酬酢之章，然慷慨任气，磊落使才，造怀指事，不求纤密，隐义蓄含，余味曲包，而悲哀刚劲，洵乎北土之音。”
    由此或许可见，刘师培何以在文史研究中特别重视挖掘“原始”意蕴的原因，其代表作就是《古政原始论》，刘师培本着“木必探本，水必穷源”精神，先后从国土、氏族、君长、宗法、田制、阶级、职官、刑法、学校、礼俗、古乐、财政、兵制等十三个方面，来追根溯源，试图为“近代以来社会之学大明”提供历史参照。其中对于“古乐原始”的论说，颇能见得他对于现实作用的关注：
    乐舞始于阴康，而三代以来，则列乐于六艺之一，其故何哉？盖古人欲强其国，必先使全国黎庶有发扬蹈厉之风，人各有情，情动于中，斯形于声，无声音以感之，则情不呈，民遏其情，则忧伤沉郁而民气日隳，故古人作为乐歌，抑扬反覆以感发人民之意志，庶百世之下闻者起。此古人制乐歌之微义也。·····由是言之，则古人重乐歌，所以宣民气也，与皙种重德育之旨同。古人重乐舞，与皙种崇体育旨同。
    在文论结尾处，刘师培还叹曰：“是则古人之乐舞非惟振尚武之风，且欲使天下之民观古人之象以发思古之幽情，其作用较乐歌为尤巨，岂仅饰为美术之观哉！惜秦汉以降，古乐沦亡，后世只有乐歌，未兴乐舞，而古人歌舞并崇之旨遂无有识之者矣。”
    在这里，如果与鲁迅所写的《摩罗诗力说》比照就能看出，他们对于文艺之社会与精神价值的看法与期待多么相近，只不过刘师培是以中国古代文化为源泉，以发掘中国文化原始之力量，以汲取中国历史精神资源为途径；而鲁迅则以西方文化为取镜，以尼采、歌德、雪莱、拜伦等西方思想家和浪漫诗人为楷模，以便用艺术方式来“感发人民之意志”，“宣民气”，达到“发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下”的目的。
    很有意思的是，刘师培在20世纪初之《醒后之中国》一文中，究其中国所将醒原因时首先就提到了炮声：
    时势之所造，境地之所因，二千余年沈睡之民族，既为克鲁伯格林放大炮所震击而将醒矣。“起向高楼撞响钟，人间昏睡正朦胧，纵令日暮醒犹得，不信人间耳正聋。”值廿世纪之初冥，而亲身临其舞台，自然倚柱长啸，壮怀欲飞。
    当然，最激烈、且深长的怒吼，发自陈天华1875－1905年）的小说《狮子吼》。1905年，这部小说开始在《民报》上连载，其中就有一段画龙点睛的叙述：
    乃是一个深山，虎狼无数。小子比时魂飞天外，恰要走时，已被他们望见，飞奔前来。起头小子还想用空手拦挡，不料已被抓倒在地，右臂上已被咬了一口，痛入骨髓，不觉长号一声。
    原来此山有一只大狮，睡了多年，因此虎狼横行；被我这一号，遂号醒来了，翻身起来也大吼一声。那些虎狼，不要命的走了。山风忽起，那狮子追风逐电似的追那些虎狼去了。
    陈天华之所以期待和呼唤“狮子吼”，也正是基于当时中国这样一种文化状态，即，“中国，一大死海也，其深千寻，非有排山倒海之风推飏排荡，则不足以变其永静性。”
    可惜，就在这一年年底，陈天华在日本蹈海赴死，以自己生命发出最后绝命一呼：
    近来每遇一问题发生则群起哗之曰：此中国存亡问题也。顾问题有何存亡之分？我不自亡，人孰能亡我者？惟留学生而皆放纵卑劣则中国真亡矣。岂特亡国而已，二十世纪之后有放纵卑劣之人种能存于世乎？鄙人心痛此言，欲我同胞时时勿忘此语，力除此四字而做此四字之反面，坚忍奉公、力学爱国。