文学批评的现状略窥
    虽然中国有长达千年以上的“诗文评”传统，但是中国现代文学批评却是以西方观念为基础建立起来的现代人文学科——这其间存在某种学术“断裂”现象（其来龙去脉和功过是非需要专文讨论）。当然，今天的文学批评，也自然而然、有意无意、有形无形地吸收了中华民族的传统精神和民族原素；但其骨架和语码，姓“西”而不姓“中”。此刻，我不想再对文学批评的概念、任务、功能等等更多说些什么（各种相关的论著和教科书已经讲得够多了），只是想就当前文学批评实践方面存在的问题多花些笔墨。
    近来，人们对当前文学批评存在的问题提出了许多批评意见，尖锐地指出当下文学批评中的不正之风和各种弊端：
    第一，“圈子”批评——专为自己小圈子的哥们儿作家写吹捧的批评文章。
    第二，“金钱”批评——某些作家花钱购买对自己阿谀奉承的批评文章。
    以上两者，属于文学批评中的歪风邪气，涉及批评者的个人品格和道德修养，越出了学术范围，不能用学术手段解决，此不论。
    第三，“隔靴搔痒”的批评——出于种种原因，批评者尚未精研文学文本，看不清作品的真面目，抓不住问题的肯綮要害和痛痒之处，因而说些不中肯、无痛痒的话。清初文论家王夫之在《夕堂永日绪论·内编》（见《船山遗书》）中论诗时，曾打过一个比方：“隔垣听演杂剧，可闻其歌，不见其舞；更远则但闻鼓声，而可云所演何齣乎？”他是讽刺创作者不能看清所写对象而模模糊糊下笔，肯定写不出好作品；因此他提出“身之所历，目之所见，是铁门限”。写批评文章何尝不是如此？批评家对作品也必须遵守这个“身之所历，目之所见，是铁门限”的规则，不然，写出来的文章只能“隔靴搔痒”。这种批评浪费了大量学术资源而不解决任何问题，这等于使文学批评事业慢性自杀，其严重性也不容忽视。
    第四，上个世纪中叶以来，曾经盛行某种脱离文学艺术特点的“政治批评”、“道德批评”、“社会批评”、“历史批评”，满篇政治、道德、历史、社会观念和术语，充斥“大叙事”、“大道理”、“大理想”，唯一缺乏的，就是对作品进行认真的地道的艺术分析；因而，虽然它们能够以激烈的言辞，以及政治帽子或道德帽子，加于作者和作品之上，却“搔”不到文学艺术本身的任何“痒”处，于艺术本身有害无益。至今此风仍未完全断绝。
    第五，上述批评作风恶性发展，就是劣迹斑斑的政治棍子和道德棍子的批评。最典型的例子莫过于发表在1959年第2期《中国青年》上对《青春之歌》的一篇批评文章《略谈对林道静的描写中的缺点》，作者名叫郭开。这位郭同志，以主流政治的权威意志，远远离开作品本身的艺术品格而对小说家杨沫横加指责，充满阶级斗争的火药味，通篇是棍棒式的盛气凌人，用近乎荒唐的政治批评语式和道德批评模式，对作品进行政治宣判和道德宣判；此情此景，连当时思想并不开放的老作家、老批评家茅盾、何其芳等人也不能忍受。郭开的文章可能是这类批评的一个极端的例子；但是，那个时期以至文革十年，或轻或重、或浓或淡的郭开式的批评，并不少见。问题是，新时期以来，郭开式的批评虽然受到重创，但是余孽尚存；它在中国，是一个顽症。直到今天，不是还能看到影影绰绰的郭开式批评或它的变形不时现身吗？因此必须对之继续清算，力求根除。
    第六，“理念先行”的批评。这是新时期以来不算少见的批评现象。这种“理念先行”又有两种情况，一是没有细读作品文本即用自己先入为主的观念对作品说三道四。它不像几十年前盛行的政治批评、道德批评等那样以坚硬的政治、道德判断代替艺术分析，而是用“小资”式柔软温妮的语言鸡汤，娱乐主义和生活享受的诱惑，以及刚刚从西方舶来的半生不熟的种种概念术语的漫天轰炸，掩盖批评者艺术眼光的贫乏和低俗，以自己先行的观念取代艺术品评和判断。二是虽然读了本文、甚至细读了文本，但仍是理念先行，用自己既有的顽固观念硬套用在作品身上，以强烈的自我意识强加于批评对象，宰制作家作品。青年学者刘艳在《文本细读：回到文学本体》一文中曾对这种现象做过如下描述：“也许是观念性批评浸淫时间已久，理念先行的惯性思维太过强大了，时下各路文学批评尤其针对当下写作的即时性文学批评，观念性批评浸淫导致的弊端依然清晰可见。很多文本细读的文章，批评者也有可能在理论尤其观念的路径上愈行愈远……一篇看似很认真细致的文本细读文章，读来也会让人觉得困惑，疑惑它是不是一篇社会学的或者政治经济学的论文？很多批评者常常先自内心设定了偏好的理论框架，在文本细读时摘取里面符合他理论框架的内容，然后一一填塞。我们的年轻人，也许是通过写作和批评来实现自我的目的太过急切，甚至来不及细细读完作品，就开展起了无比细致的‘文本细读’，虽然其情也真、其意也切，但这种并没有细读过文本的‘文本细读’文章是否有益作家的写作、有益读者的阅读，不免让人打个大大的问号。”
    第七，上世纪90年代以来兴起的文化批评。必须说明，我绝不是对文化批评全盘否定，也并非视文化批评为“弊端”；但是，我与文化批评家们有重大分歧。文化批评，在世界范围内，曾经对盛极一时的文本中心主义进行过有力的反拨，它在重建文学与社会的关系方面，作出了贡献；就中国的具体情况而言，因为文化批评相对而言具有比较开阔的眼界，所以对我们过去那些比较死板、狭义的批评活动有所匡正，也带来某种新因素，是一种有益的补充。但是，文化批评也时时走偏。在我看来，文化批评的最大缺憾有两点。其一，它试图在文学领域占山为王，涵盖一切、淹没一切，从而以文化取代文学，以文化批评取代文学批评；这，也就取消了文学批评的合理存在。其二，因为它模糊了文化与文学的界限，使文学消融于文化之中，从而在文化批评中，有意无意的忽视甚至无视对文学文本的艺术分析（或者以文化分析、社会分析代替艺术分析），使文学文本沦为一种文化档案或社会档案，使艺术探讨处在一种被忽视的状态。这样的文化批评，对于作家艺术家来说，没有多少助益。
    当年别林斯基称文学批评为“运动的美学”，他说：“这是一种不断运动的美学，它忠实于一些原则，但却是经由各种不同的道路，从四面八方引导你达到这些原则，这一点就是它的进步。”别林斯基针对当年俄国的情况，强调文学批评要通过不断的批评实践，“挺身出来主持公道”，反对庸俗低劣，推崇积极进取的美学情怀，从多方面推动革命民主主义美学理论原则的建立和发展。现在我们需要借鉴别林斯基关于“运动的美学”的一般原则，促使我们中国当前的文学批评通过“不断运动”，“挺身出来主持公道”，以守住文学批评的本分，尽文学批评应尽的责任，纠正文学批评中的各种不正之风，使我们的文学批评走上健康发展的道路。
    1941年延安整风运动时，毛泽东针对恶劣学风，曾写了《改造我们的学习》；眼下，面对文学批评的严峻形势，我们的任务是：改造我们的批评。
    如何改造呢？
    细读文本
    改造我们的批评，针对我们的批评现状尤其要大力提倡细读文本。不细读文本而急急忙忙进行批评，写出来的文章必然“隔靴搔痒”。
    细读文本，这是我们中国当代批评家所缺的一堂课。由于种种原因，大多数当代批评家不重视细读文本、也不习惯于细读文本，不肯在细读文本方面下真功夫。在他们某些下笔千言的批评文章中，“大叙事”“大眼光”的概念术语脱口而出，空洞的华丽辞藻跃然纸上，既脱离创作实际、又脱离具体文本，高高在上，大而无当。学者当中的有识之士已经意识到这种弊病的严重性，深感“文本细读”之重要，大声疾呼需要“补课”。陈晓明《众妙之门——重建文本细读的批评方法》中说：“中国当代文学理论与批评一直未能完成文本细读的补课任务，以至于我们今天的理论批评（或推而广之——文学研究）还是观念性的论述占据主导地位。”程光炜和陈思和等人也在以自己的实际行动作“小说家作品细读的文章”。他们一致强调“文本细读”是克服当下文学批评中各种弊病的一剂良药。
    陈晓明们对中国当代批评家进行呼吁、提出“细读文本”的“补课”要求，主要是参照西方文学批评的经验；其实，回顾我们中华民族的历史，会发现我们的古人在“细读文本”方面做得并不比西方人差。他们不但很看重细读文本，而且很善于细读文本，只是他们没有“细读文本”的概念、术语。而且，毋宁说，中国古代的许多文论家做得比新批评派的“细读文本”更加辩证、更加全面、更加合理，是我们今天的批评家应该学习和继承的一笔宝贵遗产。
    例如，清代文论家叶燮对杜甫《玄元皇帝庙作》的细读可称典范。仅举出他对于“碧瓦初寒外”一句诗的细读解说，即可窥一斑：“‘碧瓦初寒外’句，逐字论之，言乎外，与内为界也。初寒何物?可以内外界乎?将碧瓦之外，无初寒乎？寒者，天地之气也。是气也，尽宇宙之内，无处不充塞，而碧瓦独居其外，寒气独盘踞于碧瓦之内乎？寒而曰初，将严寒或不如是乎？初寒无象无形，碧瓦有物有质，合虚实而分内外，吾不知其写碧瓦乎？写初寒乎?写近乎？写远乎？……然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。划然示我以默会相象之表，竟若有内有外，有寒有初寒，特借碧瓦一实相发之。有中间，有边际，虚实相成，有无互立，取之当前而自得，其理昭然，其事的然也。” 这样的细读和解说，可谓深入骨髓。我想，倘若《玄元皇帝庙作》的作者老杜有知，也会从地下欣然跃起而点头称是。
    再如金圣叹对《水浒传》的细读，也非常精到。仅举几段。《读第五才子书法》中谈李逵独特性格：“李逵是上上人物，写得真是一片天真烂漫到底。看他意思，便是山泊中一百七人，无一个入得他眼。《孟子》‘富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈’，正是他好批语。……任是真正大豪杰好汉子，也还有时将银子买得他心肯。独有李逵，便银子也买他不得，须要等他自肯，真又是一样人。”金圣叹能够仅用寥寥数语就能在对比中把人物性格的不同特点揭示得了了分明，《第二十五回回首总评》：“此一百六人也者，固独人人未若武松之绝伦超群。然则武松何如人也？曰：武松，天人也。武松天人者，固具有鲁达之阔，林冲之毒，杨志之正，柴进之良，阮七之快，李逵之真，吴用之捷，花荣之雅，卢俊义之大，石秀之警者。断曰第一人，不亦宜乎？”《第二十七回回首总评》又说到武松性格的多面性：“上文写武松杀人如麻，真是血溅墨缸，腥风透笔矣。入此回，忽然就两个公人上，三番四落写出一片菩萨心胸，一若天下之大仁大慈，又未有仁慈过于武松也者……盖作者正当写武二时，胸中真是出格拟就一位天人，凭空落笔，喜则风霏露洒，怒则鞭雷叱霆，无可无不可，不期然而然。固久非宋江之逢人便哭，阮七李逵之掿刀便摵者所得同日而语也。”
    金圣叹通过细读，很善于挖掘《水浒传》描写中的独特手法。他在《水浒传》第十一回首评中关于“犯”与“避”(即同中异，异中同，重点在于写出个性)方法的总结，最有价值。所谓“犯”，即敢于写看似相同的东西；所谓“避”，即善于在同中见异，写出个别性，独特性，避免雷同。“犯”“避”法，又有情节的“犯”与“避”、以及性格的”犯”与“避”。关于前者，金圣叹这样说；“如武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎；潘金莲偷汉后，又写潘巧云偷汉；江州城劫法场后，又写大名府劫法场；何涛捕盗后，又写黄安捕盗；林冲起解后，又写卢俊义起解；朱同、雷横放晁盖后，又写朱同、雷横放宋江等，正是要故意把题目犯了，却有本事出落得无一点一画相借，以为快乐是也。真是浑身都是方法。”更重要的是性格的“犯”与“避”。譬如，金圣叹精辟地分析了《水浒传》中几个同是“粗卤”的人物，但又有互相不同的个性特点，他在《读第五才子书法》中说：“如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁勒，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。”经这样细读、分析，人们对这些粗卤人物的个性特点，便十分了然。
    金圣叹之后继续阐述“犯”“避”法的是毛宗岗和张竹坡。毛宗岗在《读三国志法》中说：“三国一书，有同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果之妙。作文者以善避为能，又以善犯为能。不犯之而求避之，无所见其避也。惟犯之而后避之，乃见其能避也。如纪官掖，则写一何太后，又写一董太后；写一伏皇后，又写曹皇后；写一唐贵妃，又写一董贵人；写甘、糜二夫人，又写一孙夫人，又写一北地王妃；写魏之甄后毛后、又写一张后，而其间无一字相同。……妙哉文乎，譬犹树同是树，枝同是枝，叶同是叶，花同是花，而其植根安蒂，吐芳结子，五色纷披，各成异采。读者于此，可悟文章有避之一法，又有犯之一法也。”
    毛宗岗细读《三国演义》对“犯”“避”法的运用作了进一步阐发，指出：不犯而避，无所见其避；惟犯而后避，乃见其能避，而犯中之避，越能见出鲜明个性。张竹坡在《金瓶梅》“读法”第四十五条中，细致地论述了性格刻划上的犯避法：“写一伯爵，更写一希大，然毕竟伯爵是伯爵，希大是希大，各人的身分，各人的谈吐，一丝不紊。写一金莲，更写一瓶儿，可谓犯矣，然又始终聚散，其言语举动又各各不乱一丝。”
    我未见国外的批评家像金圣叹、毛宗岗、张竹坡这样把《水浒传》、《三国演义》、《金瓶梅》读得如此之透、如此之细，把握人物性格如此之精，穿透人物心理如此之彻底，不禁拍案叫绝：“至矣,尽矣,蔑以加矣！”
    熟悉中国古代“诗文评”的朋友，不难从历代文论、诗话、词话、曲话、小说评点中找到“细读文本”的精彩例证。
    文本细读的目的何在？“要在文本细读中回到文学本体。”这是青年学者刘艳提出的一个命题，我认为，这个命题很有意义。按我的想法，“在文本细读中回到文学本体”，它在克服文化批评泯灭文化与文学的界限、将文学化为乌有的弊端，起了很好的作用，有效保护了文学的本体存在。
    如何实现在文本细读中回到文学本体?刘艳认为，要在文本细读中，发现文本当中的文学性生成的要素，找出对创作有益、有启发意义的理论范式和一些理论规律，摒弃和克服预先设置的框架和理念先行的观念。她很赞赏有些作家对经典作品所作的所作的文本细读，他们祛除从上而下俯瞰的姿态，最大程度地祛除观念性批评的弊病，不去说一些空话、套话和无用的话，由“小说家说小说”，生动有趣又不失理趣。她的这些观点对改造我们的批评也有价值。
    但是，刘艳在谈文本细读要回到文学的本体时，主要强调“先要回到文学的‘叙述’上面来”，并且呼吁“真正贴近文本的‘气味’”。对此，我有些疑虑。“回到文学的‘叙述’”和“贴近文本的‘气味’”固然对回到文学本体有意义；但是，它是问题的关键吗？依鄙见，“回到文学的‘叙述’上面来”和“真正贴近文本的‘气味’”只是具体做法，而非关键。关键是根本观念的改变。譬如，针对文化批评以及曾经盛行的离开文学艺术特征的政治批评、道德批评、社会批评等等这些脱离文学本体的病根，要从修正观念上下功夫——只有从根本上改变上述批评观念，才能回到文学本体。
    “入乎其内”、“出乎其外”
    细读文本，需要“入乎其内”、“出乎其外”。
    我忽然想起了王国维在《人间词话·六十》中说过的一段话：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”王国维是从文学创作的角度说这番话的；但是，若将这段话移用于文学批评，也许能够发挥它意想不到的作用。
    所谓“入乎其内”、“出乎其外”，王国维从创作角度指作家、诗人出入“宇宙人生”。我们从批评角度，除了仍然需要出入于“宇宙人生”（作任何工作都要吃透“宇宙人生”）之外，更具体地要求批评家出入于“文学作品”：“入乎其内”，可以体察入微；“出乎其外”，则能冷静思考——旁观者清。有时候，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。
    而这里的关键，则在于批评家能否深入吃透文学作品内部的艺术内涵。这所谓“文学作品内部的艺术内涵”，不同流派的美学家所指可能各有不同。在马克思主义美学家那里，应该指作品内容形式完美统一的艺术整体的全部深刻蕴藏，如人物形象、艺术意境、语言、结构、情感、思想以及作品蕴含的意识形态倾向等等；如果按现象学美学家英伽登（Roman Ingarden，1893—1970）的说法，“文学作品内部的艺术内涵”则是由四个异质的层次构成的一个整体结构——语音和更高级的语音组合层次、不同等级的意义单元层次、再现的客体层次、图式化观相层次。类此，形式主义美学、新批评、存在主义美学、心理分析美学、结构主义美学、解构主义美学等等，其“文学的内部”皆各有所指。但是不论如何，任何优秀的批评家都必须以艺术行家的素养（真正懂艺术）进入艺术作品的深层、底里，把握其艺术精髓，从而读懂、读透艺术作品。前面我们说到文学批评的种种不正之风和弊端，其共同的原因之一可能在于：批评者既不能如王国维说的那样“入乎其内”——深入到作品内里亲身体察，以艺术行家的素养真正把握作品内涵；又不能如王国维说的那样“出乎其外”——跳出作品之外，以美学家的眼光对作品进行观照、审视，作出中肯的艺术分析、阐释和评价。优秀的批评家、真正能够搔到作家艺术家痒处的批评家、让作家艺术家心服口服的批评家，必须像王国维说的那样，既“入乎其内”、又“出乎其外”，既懂创作、又懂理论，既能形象思维、又能抽象思维，成为出入创作和理论、形象思维和抽象思维两界的“两栖人”，写出既真正懂艺术、能够点准艺术的穴位，又有理论高度、思想深度的批评文章。
    像家海德格尔(Martin Heidegger，1889—1976)在《艺术作品的本源》（见《诗•语言•思》，彭富春译，文化艺术出版社1991年版）一文中对梵•高的名画《农鞋》的阐释，就是以存在主义美学立场深入艺术作品内部、作出地道的美学解析的范例。海德格尔这样写道：“从农鞋磨损的内部那黑洞洞的敞口中，劳动者艰辛的步履显现出来。那硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着她在寒风料峭中，迈动着在一望无际、永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥 沃的泥土。夜幕降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这农鞋里，回响着大地无声的召唤，成熟谷物宁静的馈赠，及其在冬野的休闲荒漠中无法阐释的冬冥。这器具聚集着对面包稳固性无怨无艾的焦虑，以及那再次战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩时阵痛的哆嗦和死亡临近的战栗。”
    海德格尔说的是画；文学作品亦然。
    克罗齐作为“他山之石”
    细读本文，须要避免和克服新批评的文本中心主义导致的弊病。
    新批评理论家鄙视那些联系于作者而评价其作品的批评文章，给它造出一个罪名，叫做“意图谬误”。为什么是“意图谬误”？新批评理论家的理由是：因为人们常常将作者的创作意图与对作品的价值判断混为一谈, 并以作者的创作意图代替对作品的价值判断, 这样便导致了对作品的错误评判，此之谓“意图谬误”。 因此, 他们提出，批评家应当将作者的创作意图排除在文学批评之外。
    这是因噎废食。
    本来，新批评倡导细读文本是一种有益的主张，从某种意义上说是对文学批评的一个贡献；但是，他们在批评实践中，却执意将作者的创作意图冠之以“意图谬误”的恶名，排除在文学批评之外。这就陷入偏执，导致了另一种真正的谬误。
    为了克服新批评的这种谬误，我又想起了克罗齐，我认为他的一个观点可以供我们作为“他山之石”。克罗齐在《美学原理》中有一部分专谈艺术批评，他要求批评家在“判断”作品的时候，“把它（指作品——杜）在自己心中再造出来”。如何再造？克罗齐认为，必须把自己放在创作者的位置，即进入创作的氛围之中，“再循原来的程序走一过”。在克罗齐看来，批评家与创作家是统一的、契合的。“唯一的分别在情境不同，一个是审美的创造，一个是审美的再造。下判断的活动叫做‘鉴赏力’，创造的活动叫做‘天才’……批评家要有几分艺术家的天才，艺术家也要有鉴赏力。”“批评家也许是一个小天才，艺术家也许是一个大天才；但两人的天才的本质必仍相同。要判断但丁，就必须把自己提升到但丁的水平，从经验方面说，我们当然不是但丁，但丁也不是我们；但是在观照和判断那一顷刻，我们的心灵和那位诗人的心灵就必须一致，就在那一顷刻，我们和他就是二而一。”但是，批评家与作者很可能不在同一时代。克罗齐认为这就需要“历史的解释”：“历史的解释努力把在历史过程中已经改变的心理情况在我们心中恢复完整。它使死的复活，破碎的完整，以便我们去看一个艺术品（一个物理的东西）如同作者在创作时看它一样。”
    克罗齐的总体美学思想我并不赞成，但他上述这些观点却很有见地，“于我心有戚戚焉”。克罗齐这些话的一个中心意思，就是要求批评家进入作者的创作氛围，这样才能真正把握文学艺术作品的精髓。如此，则文学批评、艺术批评，不但不能排除作家艺术家的创作意图，恰恰相反，要进入作家艺术家的创作氛围，深入领会和掌握他们的创作意图，只有如此才能真正把握作品。
    借用克罗齐的“他山之石”，不是可以冲破并克服新批评偏执于“意图谬误”的“谬误”，使我们中国的文学批评在补“细读文本”这一课时得到更健康的发展吗？
    回顾历史，我哑然失笑：其实不用远隔千山万水去找克罗齐，我国古代文论中也有克服新批评偏执于“意图谬误”的“谬误”的“本山之石”。中国古代的诗文评作者，绝大多数自己就是创作者，他们集作家文论家于一身，他们深知创作意图和创作奥秘，因而他们的“诗文评”文章具有重视作者“创作意图”的天然倾向。因为重视并深知“创作意图”、创作甘苦、创作规律，所以他们的诗评、文评，总是像庖丁解牛那样，“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音”。他们评论起“作品”来：“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然，技经肯綮之未尝，而况大軱乎……恢恢乎其于游刃必有余地矣。”
    这里哪儿存在什么“意图谬误”？
    我们中国当代的一些大学者也很强调文学艺术的研究者和批评家须懂文学艺术创作，例如朱光潜、宗白华，都教导学生要学会一门艺术，能够亲自进行写作，如此，自然重视“创作意图”。有些理论家、批评家，自己就是作家或曾经是作家，例如何其芳和冯至是诗人，黄药眠是散文家，善于和惯于抽象思维的蔡仪曾经写小说；当代作家中，王蒙的批评文字更能道出小说创作的痛痒，张炜的理论批评文字，也写得中肯、可爱。之所以如此，深知“创作意图”是原因之一。
    对于优秀的文学批评来说，哪里有什么“意图谬误”！
    知人论世
    改造我们的批评，须要认真从我们古代优秀的批评传统中吸取建设资源和营养。上述我们古代文论家重视“创作意图”只是其中一例。为了真正深入、全面地把握作品，我们的先人有过许多有效的实践，写了许多富有民族特色的批评论著，从先秦散见于其他书籍中的“诗文评”文字，到汉代《诗大序》，魏晋南北朝刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》，唐代白居易《与元九书》，以及宋元明清大量的诗话、词话、文话、曲话、小说评点……提出了许多高明的理论主张，成为世界审美文化的宝贵遗产。其中之一，就是孟子的“知人论世”说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”
    “知人论世”历来为中国文人所重，是“诗文评”的良方，也是克服新批评的谬误的有效的理论资源。如果像新批评那样一味鼓吹所谓去除“意图谬误”，既不“知人”，也不“论世”，那么有些作品就很可能不可“解”，或不能真切的“解”，造成理解上的巨大障碍。
    譬如，杜甫《喜达行在所三首》之三：“死去凭谁报，归来始自怜。犹瞻太白雪，喜遇武功天。影静千官里，心苏七校前。今朝汉社稷，新数中兴年。”假如不知作者杜甫的人生际遇，也不知道当时的世事变迁，你会觉得此诗不知所云。不但全诗理解不了，举任何一句，也如读天书。但是，如果你知道此诗是忠君爱国的杜甫写于安史之乱之中，便可循此导线，索解明白。唐肃宗至德元年（756）八月，杜甫被叛军俘获，第二年四月，他乘隙逃脱，费尽千辛万苦投奔肃宗朝廷临时所在地凤翔，被授予左拾遗的官职。此诗就是杜甫写他逃至凤翔行在被授官职时的感受。古人解此诗曰：“脱一生于万死，在道时犹不觉，及归乃自怜耳，起语悲痛。奔波初定，故曰影静。精神顿爽，有似心苏。官指文臣，校乃武卫。”（仇兆鳌《杜诗详注》）王夫之也曾举出这首诗中的一句“影静千官里”，说此句“自然是喜达行在之情”（《夕堂永日绪论·内编》）。若不了解上述作者经历和写作背景，怎么会把这句诗与“喜达行在之情”联系在一起？
    中国古代的批评家，很善于作“知人论世”的文章。你去读一读钟嵘的《诗品序》，所谓“至於楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情”云云，就会看到他总是联系于时代变迁和作者生活遭际来把握文学作品。你再去读一读韩愈《梅圣俞诗集序》、柳宗元《答韦中立论师道书》、黄宗羲《缩斋文集序》等，你就会看到他们是如何具体“知人论世”的：韩愈评好友梅尧臣（圣俞）的诗“愈穷则愈工”，柳宗元自述为文的“明道”宗旨和自我锤炼的追求，黄宗羲论其小弟黄宗会（泽望）的诗文“盖天地之阳气也”，都是在充分“知人”而又“论世”之后才作出这些精辟解析和评价的。
    颂其诗，读其书，不知其人，不论其世，可乎？我们要明确回答：万万不可也。
    批评家须是鉴赏家
    前面我曾说，批评家需要既懂创作、又懂理论，既能形象思维、又能抽象思维，成为出入创作和理论、形象思维和抽象思维两界的“两栖人”。现在我要补充：批评家还要集创作、理论、鉴赏于一身。
    在一定意义上说，鉴赏是批评的基础，要有好的批评必须先有好的鉴赏。
    何为鉴赏？鉴赏中表现出怎样的心理特点？
    鉴赏是一个美学概念，它表现的是审美接受中的一种特殊活动状态。朱光潜《西方美学史》谈康德《判断力批判》时，直接把“鉴赏”注解为“审美判断”，朱先生对《判断力批判》中一句译文是“鉴赏(即审美的判断)是凭借完全无利害观念的快感和不快感，对某一对象或它的表现方式的一种判断力”。康德在《判断力批判》中详细阐发了他所谓“鉴赏”（“审美判断”）的特点。
    从心理活动看，阅读文学艺术作品与阅读科学或哲学著作大不相同。阅读科学或哲学著作，基本上是一种冷静的理智的认识和思维的过程。而鉴赏，则是感受、情感、意志、想象、理解，占有十分重要的地位；而且，愉耳、悦目、赏心、怡神，逐步深入。具体说，鉴赏必须从对作品的感受开始。所谓愉耳、悦目，就是听觉或视觉的美的感受。感受是任何鉴赏活动的基础和起点，舍此，鉴赏则无从谈起。几乎与感受同时(或稍后一点)而产生的，是我们的心理活动从感官的感受进入情绪和情感的感动。几乎与这种情绪和情感的感动一起发生的，是我们的意志活动，要求实践的意志力量。但是，鉴赏活动中的这种要求实践的意志力量，却又与现实生活活动中要求实践的意志力量不一样。在生活中，某种意志力的驱使可以导致立即进行直接实践活动；而在艺术鉴赏中的意志力量，则不要求立即直接去实践。你看《白毛女》就不能立即采取直接去“消灭”黄世仁的行动。艺术鉴赏中的这种意志力量，虽不要求立即实践，但最终会促使我们去为美好的事物而斗争。
    我们的鉴赏过程中的心理活动还要继续下去。如果仅仅停留在由感官的感受，到情绪、情感的感动，到意志冲动力的阶段，那么，我们的这种感受、情绪、情感、意志，相对来说就只是肤浅的，甚至是不确定的、不稳固的，因为它们还没有进入理智、理性的高度。事实上，任何艺术欣赏活动，最后都必然导致理性阶段。鉴赏者不能只感受、只感动、只想实践某种愿望却丝毫不考虑为什么。这样，我们的鉴赏就达到了理智把握的阶段。有了这种理智的基础，我们再回过头来检查一下我们的那些感受、情绪、情感、意志到底对不对，我们会根据理智的规定，对此前的心理活动的正确与否加以校正，加以指导，加以规范。只有理解得深刻，才感受得更清楚；也只有理解得正确，才能爱得或恨得更强烈，这就叫做“理以导情”。
    在鉴赏中，感受、情绪、情感、意志、理解、思维虽有区别，但无明显的更无绝对的界限。它们几乎是同时存在，互相交织在一起的。它们互相渗透、互相影响，但绝不能互相代替，缺少了其中任何一个因素都是不行的。而想象，则是贯穿于欣赏过程的始终。
    上述诸多心理因素的结合，使艺术鉴赏既有愉耳、悦目的美的感受，又有陶情养志的情感的感动和意志的激发，最后达到赏心、怡神的理智的满足。
    在艺术鉴赏的心理活动过程中，我们还要特别指出其中两种心理现象及其相互关系，来进一步说明鉴赏中的心理活动特点，这就是欣赏中的共鸣与观赏及其关系。
    共鸣与观赏，是艺术鉴赏的心理过程中情感、意志与理智几种心理因素的特殊的活动状态，是把握科学理论的心理过程中不存在、也不需要的。
    所谓共鸣，就是鉴赏者在具体感受的基础上，进而深深地被欣赏对象所感动、所吸引，因而从情感、意志到思想达到了契合一致。这时，观众、读者与创造艺术形象的艺术家，“同声相应，同气相求”，爱其所爱，憎其所憎，同悲欢，共休戚。例如，清代的陈其元在其《庸闲斋笔记》中讲过这样一个故事：某商人的女儿，貌美，会作诗，酷爱《红楼梦》，后来得了肺病。快死的时候，她父母把这部书烧了。她在床上大哭说：“奈何烧杀我宝玉!”这是一个有点极端的例子，但是它可以说明鉴赏者与鉴赏对象之间的契合一致能够达到怎样紧密的程度，共鸣中的情感、意志、思想状态可以达到怎样强烈的程度。
    但是，鉴赏者不能只是处于这种共鸣状态。他必须既入乎其内，产生共鸣，又出乎其外，进入观赏的境界。
    所谓观赏，就是鉴赏者与鉴赏对象之间拉开一定的距离，更多一些理智思考的成分，使鉴赏者意识到自己与鉴赏对象之间有一定的区分，从而把鉴赏对象的丰富内涵加以细细品赏和认识，更准确、更深刻地把握鉴赏对象的性质，使它的艺术感染力量沿着正确的轨道扩展、深化。共鸣和观赏，都是情感、意志、理智之间的统一的交错的运动，不过，在共鸣中，更多的是情感活动；在观赏中，更多的是理智活动。艺术鉴赏既不能没有共鸣，也不能没有观赏，而是必须达到共鸣与观赏的统一。
    此外，艺术鉴赏的心理活动还有一个与把握科学理论的心理活动的显著不同之点：它允许个人趣味甚至个人偏爱的存在。
    优秀的批评家必须是出色的鉴赏家。