一
    “关于想象性文学的伟大这一问题，我只认可三大标准：审美光芒、认知力量、智慧。随着我们的社会（迟缓地）改变偏见和不公，如今所谓的‘相关性’，不出一个世代，便会被弃掷在垃圾桶。文学与批评界的时尚人士总会有衰退过时。结实的老家具尚可作为古董流传，而糟糕的文学作品和意识形态的劝诫不会有这样的命运。时间腐蚀我们，摧毁我们，而时间更残酷地抹灭庸劣的小说、诗歌、戏剧、故事，不论这些作品道德上如何高洁。走进一座图书馆，看看三十年前的杰作：在被遗忘的书籍当中，仅有寥寥数部仍有价值，而邪恶的湮灭使大多数畅销书成为时间报复的对象。”这是哈罗德·布鲁姆在《史诗》一书的前言中的文字，我将它抄录在笔记本中同时存于电脑里。它给了我启示，同时对我的写作提出了“警告”。许多时候，我把那些来自作家的、批评家的“警告”都看成是针对我的，许多时候，我都不肯把我排除在外，哪怕这一批评专门地针对于某一门类的写作或者女性主义。我愿意把它们揽在自己的身上，进而修正——必须承认这样的方式让我受益并且不断地受益。
    哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom，1930.7—)美国“耶鲁学派”批评家、文学理论家。他在1973年出版的著作《影响的焦虑·一种诗歌理论》在美国批评界引起巨大反响。
    当然，针对于哈罗德·布鲁姆提出的“三大标准”，我也会想到列夫·托尔斯泰的“三大标准”：1、作品的内容：内容越有意义，即对人生越重要，作品的品位越高。2、通过与此类艺术的技巧而获得的外在之美。3、真诚，即作者对其所描写之物要有真切的亲身感受。
    我愿将它们放在一起进行比较。
    我把托尔斯泰的第二条标准略等同于布鲁姆所说的“审美光芒”，然而从排列顺序和语气表达上，托尔斯泰将它放在第二的位置，而且将它看成是“外在之美”，而对布鲁姆来说，它似乎更重些，这一光芒并不仅仅限于外在；托尔斯泰强调内容的意义，它对应于哈罗德·布鲁姆，是“认知力量”还是“智慧”？还是，二者兼具？我个人倾向于二者兼具但对照托尔斯泰的写作可能“认知力量”的重量更重些。我也看到，托尔斯泰的第三条标准在哈罗德·布鲁姆那里是不存在的，它没有任何的对应——哈罗德·布鲁姆为什么没有强调“真诚”这点？是他觉得这是普遍前提还是作家的真诚与否对作品呈现出的面貌影响不大？托尔斯泰又为什么强调它，我们如何界定作家的虚构作品中的真诚度，他强调这点是出于写作的需要还是自身的“圣徒性”使然？还有，哈罗德·布鲁姆的不强调，是出于个人的喜好还是批评家们整体性的？
    说实话如果让我排列想象性文学的“三大标准”我也不会把“真诚”排进去的，我认为有更为重要的因素可以在它的前面，同时，某种的“不真诚”也可以造就伟大的作品，在某些时候作家会让自己在作品中“隐身”，他不干涉其中人物的思和想，行为和未来……他不把自己的价值判断带给其中的哪一个人，哪个人都不是他。还有一种强烈的游戏性策略，后现代的许多作品都这样干过。——且慢，在写到这里的时候我又想否定我自己了，我又想强调“真诚”的重要了，虽然此真诚并非彼真诚，尽管它们的面目那么相似。是的，在写作中，我也时常感觉自己“腹背受敌”，不敢轻易地选择站在任何的一边。
    真是个问题。
    二
    弗拉基米尔·纳博科夫也提出过他的文学标准，尽管他没有使用“标准”这个词。他说，我们可以从三个方面来看待一个作家：他是讲故事的人，教育家和魔法师。一个大作家集三者于一身，但魔法师是其中最重要的因素。他之所以成为大作家，得力于此。他说，艺术的魅力可以存在于故事的骨骼里，思想的精髓里。因此一个大作家的三相——魔法、故事、教育意义往往会合而为一而大放异彩。
    教育家，这一身份约略是强调了托尔斯泰的“作品的内容”，约略是强调了布鲁姆的“认知力量”和“智慧”，而讲故事的人，也约略可与布鲁姆强调的“审美的光芒”、托尔斯泰的“艺术技巧的外在之美”等同，然而在这里他的标准中多出了一个特殊的身份：“魔法师”。而且他还认为“魔法师是其中最重要的因素”。如果是最重要的因素，那作为作家的托尔斯泰和作为批评家的布鲁姆为何均未强调，甚至并未提及？
    当然，我们知道所谓的魔法师是指将“魔法、故事、教育意义合而为一并大放异彩”的超凡能力，是指作家们借助现实、幻想、梦和历史、记忆的材料创造一个新世界、一种新生活的能力，是作家的自主性和创作力——可我的问题是，为什么这一被纳博科夫如此强调的“魔法师”身份而在另外的作家和评论家那里就缺乏位置？我们当然重视纳博科夫在言说中的“个人趣味”，不过把他的这一强调仅看成是个人趣味的“片面深刻”似乎也不正确，我觉得他对“魔法师”的强调中有独特的深意和卓见。他在这里，强化了作家的“个人才能”，而将托尔斯泰所最为重视、排在首位的内容决定论后置了——我们从纳博科夫的小说写作和文学讲稿中也能较明晰地看出他的种种侧重。
    “魔法”也并非是真诚之物，它有着“弄虚作假”的成分，至少在它的其中混杂了弄虚作假的粉尘：这是一个容纳着幻觉的再造世界。本雅明在谈论荷尔德林的诗歌时也曾断言，“艺术最薄弱的成果是以生活的直接感受为基础的，而最强的，就其真理来看，则与类似神话的范围——创作物——有关。可以这样说，生活一般是诗作的创作物；但是，诗人越是试图毫无转化地把生活整体变为艺术整体，他就越是无能之辈。”在本雅明这里，类似神话的范围（可以置换成纳博科失魔法）是艺术最强的、具有真理性的标准，这句话是否可理解为对纳博科夫强调的另一支撑？
    在《谎言中的真实》一书中，巴尔加斯·略萨又为我们补充着另外的标准，这一标准是他在与巴西记者理查多·阿·塞迪的长谈中提到的，他是借对雨果《悲惨世界》的赞誉而说出：“我觉得这部小说是本文世界叙事文学的伟大创作之一。所以这样说，是因为维克多·雨果把全部活生生的体验都糅进《悲惨世界》里去了；同时他又把我认为是所有小说家共有的雄心、梦想给人格化了，即：建造一个几乎与真正的现实同样完整和多样的现实。”
    《谎言中的真实》是略萨的一部创作谈，略萨在文中以朋友的身份对拉美一些著名作家的为人为文作了精辟中肯的评价。
    在小说中建造一个几乎与真正的现实同样完整和多样的现实——这是略萨期许的，他甚至认定这也是所有小说家共有的雄心和梦想。大抵如此，每个试图有所成就的作家多有完成“百科全书”的自我期许，虽然这样的目标时常让人力不从心，然而有无这样的想法则是决定性的。在山东的一个会议上，有位批评家对当下的青年写作提出了“普遍室内剧”的指责，她批评的恰是这一共有雄心和梦想的匮乏。
    我还想继续追问，巴尔加斯·略萨的这一标准，为何在同是作家的托尔斯泰和纳博科夫那里就没如此明确地强调过？要知道，列夫·托尔斯泰始终关注着人和人类，他是有博大感的，我甚至猜度如果他读到略萨的这一标准也应会深以为然——不过他强调的“作品内容”并不能等同于建造一个几乎与真正的现实同样完整和多样的现实，他重视的是一口井的深度而非充满芜杂、多样的地图。建造和展示一个几乎与现实同样完整和多样的现实大概不是托尔斯泰这样的作家的最终诉求，尽管他极为注重“现实性”。
    那，对于纳博科夫而言，对于他的理想中的写作而言，这，又是不是一条必要的、呈前的标准呢？对于布鲁诺·舒尔茨这样的作家，对于波德莱尔这样的作家，对于杜拉斯这样的作家来说，这，又是不是一条必要的、呈前的标准呢？
    三
    同样是巴尔加斯·略萨，同样是在这则面对巴西记者的长谈中，他还言及了另一文学标准：“使我着迷的那些小说更多地是因为书中所表现的聪明、智慧和道理，这正是让我着迷的地方，即：变成以某种方式摧毁我心中批判能力的故事。”他对小说中智慧的强调可看作是与布鲁姆标准的呼应，秉持这一标准的还有米兰·昆德拉，他同样强调了小说的智慧——问题是什么才是“文学的智慧”或“小说的智慧”？那，托尔斯泰所看重的“有意义的内容”是否与其他作家、批评家提到的“智慧”内涵有重叠，有多少是重叠的部分？
    需要承认，“智慧”和“内容”是两个词，即使在强调了“有意义”之后它们也还是两个词，有着不同的取向。我认为在托尔斯泰那里有意义的内容更多地是与认知力量多有重合，或许在他那里小说的智慧与小说所提供的认知力量完全是一回事儿，不存在有认知力量之外的、需要独立强调的“智慧”。这一智慧，需要紧贴着内容的意义，需要紧贴着认知力量才会有效，否则就是不智不慧——
    巴尔加斯·略萨把“以某种方式摧毁我心中的批判能力”看成是智慧，这不会是托尔斯泰的，虽然他也曾不断地怀疑和自我怀疑，然而角度不同——在他那里有一个确然存在的“上帝”，尽管在某种意义上说他也确乎与上帝属于“一窝两熊”。而到巴尔加斯·略萨和托尔斯泰之后的作家们那里，这种确然早已碎裂，个人和“真理”都变得弱小而局部。这一改变当然会深刻地影响到写作，直至影响到“标准”。
    在确然碎裂之后，属于文学的“智慧”才得以从有意义的内容中、从对确然的解释和仆从中脱壳而出，渐渐呈现。它才会，“以某种方式摧毁我心中的批判能力”，而米兰·昆德拉“伟大的小说常常比它们的创造者们更聪明一些”的论断才会获得理解。
    “一个诗人如果不是去寻求隐藏在‘某处之后’的‘诗’，而是‘保证’使自己服务于从一开始就知道的真理（它自动上前，是‘在前面出现’），那么，他也就抛弃了诗的使命。这种先入的真理是叫革命、或者异议、基督教信仰或是无神论，它是较为有理还是站不住脚，这都无所谓。一个诗人，如果他不是为有待发现的真理（它是耀眼夺目的）服务，那么，无论他服务于哪一种真理，他都是一个虚假的诗人。”（米兰·昆德拉《某处之后》）
    在昆德拉的话语中，他谈及的“诗”约略可等同于“智慧”，他梳理的是什么不是“诗”的，做出的是删除而非确认。我想在他那里，什么才属于“诗”或“智慧”本身是个巨大的难题，它和时间的问题一样——关于文学中贮含的“智慧”是什么，你不问我的时候，我是知道的；而你一旦对我询问，我就不知道该如何回答。
    理清它，对我来说是困难的。但我真切地感受着它的存在，特别是在阅读中。
    四
    约·马·库切说，强大的诗人总是创造他们自己的世系，并在这个过程中重写诗歌的历史——我将它也看成是文学的标准之一。在这里，库切说的是创造自己的世系而不是融入自己的世系或者延脉这一世系，而是说，创造。也就是说，因由这一强大诗人的出现，他的先驱也随之变得面目清晰起来，他的出现甚至可以是对先驱的“照亮”。同时他说，并在这个过程中重写诗歌的历史，这句话曾让我沉吟许久，在阅读这句话的过程中我悄悄将“诗歌”置换为范围更阔大些的“文学”。我在想李白，想《红楼梦》，想巴尔扎克，想鲁迅，也想纳兰性德，当然也试着将自己放置于这一标准的卡尺中。这一放置增加着我的羞愧但同时也强化着我的渴望。
    约翰·马克斯韦尔·库切（John Maxwell Coetzee，1940—），南非籍小作家、评论家，他的作品《耻》被广大中国读者熟知。
    如果说，托尔斯泰的文学标准、纳博科夫的文学标准是针对于具体作品而言的，那，在库切这里针对的就是“整体性”和“谱系”比较，强调了文学史意义。作家的“文学史”概念也是渐入的，它似乎也不是从一开始就作用于作家们的，甚至在我看来，如果时间前推数百年，所谓“影响的焦虑”也并不凸显，真正作用于作家的文学标准只会是托尔斯泰式的、纳博科夫式的或者巴尔扎克式的，地域性差别足以保障其艺术个性，他需要调动的是其充沛的艺术才能完成自我的发现和言说，而不用那么刻意地考虑自己会不会成为“渺小的后来者”。
    文学史的标尺当然重要，甚至它的内在苛刻逼迫我们的写作不得不不断前行，改变，以至于发动“灾变”以呈现“个人缪斯的独特表情”。但我也还想追问，过多地思考如何摆脱影响焦虑和个人文学史意义是否会成为另一重的遮蔽，对真正自我和内心的，包括对认知力量和智慧的遮蔽？我们在承认这一标准的同时是否会让自己不自觉地暗暗迎合？
    约·马·库切说出的是卓见，他谈及的是“结果”，是作家的已经完成；我的追问是在路上的，我需要对可能出现的暗暗迎合保持必要的警惕。
    诗人奥登对于大诗人的定义同样是“史学化”的，然而他注意的是这个诗人的自身，他比较的也是这个诗人的之前和之后，也就是说，他只追问这个诗人的发展和改变而不涉及到他者和他者的完成。他说，“大诗人有一个明显的优点，那就是他总是持续地发展自己，一旦他学会了一种类型的诗歌创作，他立刻转向了其他方向，去寻找新的主题和新的形式，或者两者同时进行，有时实验会失败。”在这里，转向，从旧我中转向成为他的文学评判标准，而且宽厚了容忍了失败——然而这一标准并非不具有它的苛刻，我在想如果拿这一标准衡量狄金森、布鲁诺·舒尔茨或者某些从最初就奠定了风格的作家，是不是意味他们多少得有些“降格”？
    至少，奥登提示我们的写作必须不断调整、不断试错、不断改变，要始终保持着对自我的敌意，这样，才能是艺术的，更艺术的。
    五
    在确认标准的同时，一些作家、批评家也纷纷做出删除和剔除，他们以为一些即使具有流行性的、普遍性的观念也是“非标准”的，它不能成为评价文学之优劣的核心，甚至是种破坏。
    哈罗德·布鲁姆剔除了“相关性”，他对社会生活的发展有着显见的乐观，他认为把文学的“相关性”——来自于现实发生、社会学、哲学、心理学的，认可的或批判的——看作是文学自身的标准是不恰当的，某些问题终会获得“解决”（尽管他也承认这种解决时常异常缓慢），如果写作仅仅依借这种相关性才获得价值的话那它注定平庸，会成为垃圾筒里的残存物。米兰·昆德拉不认可“简单概括”，他反对把人的生命简化为它的社会功能；反对把民族的历代史简化为一些小型的事件；反对把这些事件简化为一种带倾向性的解释；反对社会生活被简化为政治斗争……
    苏珊·桑塔格甚至直接拒绝阐释：“在现代大多数情形中，阐释无异于庸人们拒绝艺术作品的独立存在。真正的艺术能使我们感到紧张不安。通过把艺术作品消减为作品的内容，然后对内容予以阐释，人们就驯服了艺术作品。阐释使艺术变得可以控制，变得顺从。”——她认为，那种驯服艺术的阐释是平庸的，是庸人们匮乏审美能力的表现，她绝不能认同这样的阐释学。
    ……他们的反对各有不同，但又有相似和近似。平庸化是他们共同反对的，事实上在某些作家那里说得更为尖刻。无视艺术性而只注重“相关性”也是他们所共同反对的，无论在作家那里还是在批评家那里。“简单化”也是作家们和批评家们所共同反对的……
    我时常会把他们的剔除、反对也看成是标准，它是下限，我尽可能不让自己的写作滑到下线之下去，因为那样会让写作受辱。